Hem | Om mig | Musik | Recept | Foto | Konst | Platser | Kemi | Eget skrivande | Texter | Tänkvärt | Humor | Filmklipp | Länkar | Ladda ner
Wolfgang Amadé Mozart
Figaros bröllop
(Le Nozze di Figaro)
Opera buffa i fyra akter
Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto (på italienska): Lorenzo da Ponte,
efter P. A. Caron de Beaumarchais’ komedi ”Le Mariage de Figaro”
|
Greve Almaviva, grand av Spanien Grevinnan Almaviva Figaro, grevens kammartjänare Susanna, hans trolovade, kammarjungfru Cherubin, grevens page Marcellina, husföreståndarinna Doktor Bartolo, läkare från Sevilla Basilio, musiklärare Don Curzio, notarie Antonio, trädgårdsmästare, Susannas farbror Barbarina, hans dotter Två flickor Betjäning och lantfolk |
Baryton Sopran Basbaryton Sopran Mezzo eller sopran Mezzo eller alt Bas Tenor Tenor Bas Sopran Mezzo och sopran |
Handlingen tilldrar sig på greve Almavivas slott Aguas-Frescas utanför Sevilla vid 1700-talets slut.
Första framförandet: Burgtheater i Wien den 1 maj 1786.
Svensk premiär i det gustavianska operahuset den 23 januari 1821.
Första sidan ur Mozarts partitur till Figaros bröllop.
Detta händer i Figaros bröllop
Första akten
Ett rum på slottet
Susanna provar sin brudhatt, medan Figaro mäter upp sängens plats i sovalkoven. De skall gifta sig denna dag. Susanna upplyser Figaro om att Greven har avstått detta rum åt dem med vissa biavsikter. Figaro blir rasande och hämndgirig.
Bartolo och Marcellina uppträder med intriganta planer. Figaro har en gång lånat pengar av Marcellina och utlovat äktenskap med henne som borgen för reversen. Bartolo understödjer Marcellina för att få hämnd på Figaro, vilken tidigare hjälpt greve Almaviva med att lura ifrån Bartolo den ”pupill” han så gärna velat gifta sig med, Grevinnan (Rosina).
Den inför varje kvinna lätt uppflammande Cherubin, grevens page, ber Susanna om grevinnans hjälp; greven vill nämligen avskeda Cherubin på grund av deras kolliderande erotiska intressen.
Greven kommer in; Cherubin hinner nätt och jämnt gömma sig bakom fåtöljen. Efter en kort scen mellan greven och Susanna inträder Basilio till grevens stora förargelse, vilken tvingar även greven att gömma sig. Då Basilio ironiserar över pagens uppvaktning av Susanna och grevinnan, träder greven fram ur sitt gömställe.
Han är kränkt och demonstrerar, hur han överraskat Cherubin hos trädgårdsmästare Antonios dotter Barbarina. Han lyfter på den klänning, under vilken Susanna gömt Cherubin. Tablå!
Figaro, som uppträder tillsammans med en kör av bondflickor och bondpojkar, ”hyllar” greven för hans ädelmod att avstå från sin feodala jus primae noctis och ber Greven redan denna eftermiddag samtycka till deras giftermål och egenhändigt pryda Susanna med oskuldens vita slöja. Greven håller god min i elakt spel. Dock står han fast vid sitt beslut att skicka i väg Cherubin, som han samtidigt befordrar till officer.
Figaro utmålar för Cherubin de ”glädjeämnen” som hans utnämning innebär.
Andra akten
Grevinnans boudoir
Grevinnan är djupt olycklig över sin makes otrohet. Av Figaro får hon veta, att greven uppenbarligen av själviska orsaker inte vill ge sitt tillstånd till bröllopet med Susanna. Han avslöjar för grevinnan, att han smugglat ett brev till greven, i vilken han antytt, att grevinnan skall ha ett rendez-vous med en viss person. Susanna skall samtidigt bevilja greven ett ömt möte i parken till vilket emellertid Cherubin skulle inställa sig, förklädd till flicka.
Cherubin inträder och sjunger blygt och lidelsefullt sin kärleksdikt till grevinnan. Därefter provar grevinnan och Susanna i allt muntrare stämning Cherubins förmåga att uppträda i kvinnokläder.
Greven knackar på dörren. I panik gömmer sig Cherubin i sidokabinettet. Grevinnan låser om honom.
Greven störtar in och begär misstänksamt att kabinettsdörren skall öppnas. Grevinnan vägrar. Greven tvingar då hotfullt chevalereskt sin maka att lämna rummet för att hämta nödiga verktyg att spränga dörren med.
Susanna, som diskret bevittnat hela scenen, släpper ut pagen, som tar ett ”hjältemodigt” språng ut från balkongen.
Greven finner vid återkomsten efter en hetsig palaver till sin och även grevinnans stora häpnad i stället för Cherubin Susanna i det fatala kabinettet.
Trädgårdsmästaren Antonio kommer in och berättar lätt beskänkt för greven, att han sett någon hoppa ut från balkongen, vilken därvid brutit av hans nejlikor och som spår efterlämnat ett viss brev. Det är pagens officersfullmakt. Figaro påstår nu, att det var han, som hoppade ut från balkongen. Fullmakten hade pagen givit honom, då greven glömt att bekräfta den med sitt sigill.
Genom ankomsten av Basilio, Bartolo och Marcellina, som framför sina anklagelser mot Figaro, uppskjuts bröllopet på nytt.
Tredje akten
En festsal
På grevinnans uppmaning ställer Susanna i utsikt ett kärleksmöte med greven i trädgården. Grevens lycka övergår dock i mörkt raseri då han uppsnappar några ord från Susanna till Figaro. Han förstår plötsligt, att han är lurad, till och med gått i en fälla och lovar att hämnas. Medan processen mellan Marcellina och Figaro pågår i en angränsande sal uttrycker grevinnan sin förhoppning om att ännu kunna återerövra sin make. I den därefter följande scenen visar det sig att Bartolo och Marcellina är Figaros föräldrar. Marcellinas anspråk på Figaro som make bortfaller därmed. Greven kan inte längre fördröja sitt bifall till bröllopet.
Grevinnan tänker dock ge greven en hälsosam läxa. Hon dikterar ett gäckande kärleksbrev för Susanna, i vilket hon låter denna stämma möte med sin egen make. Som tecken på att greven verkligen skall komma till mötet, skall han skicka tillbaka den nål, som förseglar brevet. En kör av unga flickor, bland vilka den förklädde Cherubin befinner sig, framför sin hyllning till grevinnan.
Bröllopsceremonin börjar under vilken Susanna smugglar över brevet till Almaviva ...
Fjärde akten
En terrass, därefter i trädgården
Barbarina har tappat nålen, som hon på grevens uppdrag skall överlämna till Susanna som tecken på samförstånd. Figaro och Marcellina drar sina slutsatser. Figaro tror för sin del, att han är bedragen och rasar av svartsjuka.
I mörkret uppträder grevinnan och Susanna, båda förklädda. Den klassiska förväxlingskomedin tar sin början. Greven tror, att grevinnan är Susanna och Figaro tror ett ögonblick detsamma. Cherubin blandar sig i spelet och är nära att fördärva grevinnans och Susarmas intrig. Denna lyckas dock. Susanna får efter häftiga uppträden tillbaka sin Figaro och grevinnan sin pinsamt avslöjade men dock ångerfulle greve.
Kring Figaros bröllop
– Beaumarchais’, Da Pontes och Mozarts
Det är en smaksak vilken av Mozarts operor man sätter högst. Men frågan är om inte Figaros bröllop ändå till sist hamnar överst på listan. I denna commedia per musica, som textförfattaren Lorenzo Da Ponte kallade sin bearbetning av Beaumarchais’ komedi, har sammansmältningen av natur och konstfullhet, av människoframställning och melodi, av ord och ton, resulterat i ett verk av en sådan omedelbar, själfull och djupt mänsklig skönhet att det söker sin like, i varje fall inom operan.
Det är Mozarts egen hemlighet hur han med sitt geni kunde få folk att både skratta och gråta. I detta musikaliska lustspel med dess allvarliga bottnar ställde Mozart sin egen tids gestalter på scenen och skänkte dem kött och blod med sin snillrika musikaliska karakteriseringsförmåga. Operan var hans rätta element, hans naturliga uttryckssätt. Med sin textförfattares, Lorenzo Da Ponte, hjälp gav Mozart varje figur en enastående individualisering, sin egenart och särprägel. Figaros bröllop blev inom operan en fulländad motsvarighet till den moderna karaktärskomedin.
Det var Mozart själv som föreslog sin nyförvärvade vän Da Ponte att använda Beaumarchais’ komedi som underlag för en operatext och han torde även ha haft ett visst inflytande på intrigens slutliga utformning. Vi vet inte mycket om tillkomsthistorien. Mozart själv är, trots alla sina brev till fadern i Salzburg, förtegen och man får nöja sig med gissningar och att ställa samman fakta. Samarbetet mellan Mozart och Da Ponte tycks emellertid ha varit friktionsfritt och båda arbetade snabbt.
Da Ponte har i sina memoarer, utgivna i New York fyrtiofem år senare, gett sin syn på samarbetet och därmed, sin vana trogen, troligen något övervärderat sin egen insats. Han skriver bland annat: ”Det fanns bara två tonsättare i Wien som jag tyckte förtjänade min uppskattning. Det var Martin y Soler, som då var kejsar Josefs favoritkompositör, och Mozart, vars bekantskap jag just då hade gjort hos baron Wetzlar, hans varme beundrare och vän. På grund av sina fienders intriger hade Mozart inte fått utveckla hela sitt gudomliga geni i Wien, trots att han var utrustad med gåvor som kanske var större än någon annan tonsättares i det förgångna, i nuet och i framtiden. Han hade förblivit okänd, obeaktad, liksom en ädelsten som ligger förborgad i jorden och sålunda döljer sin skimrande rikedom. Jag känner glädje och stolthet varje gång jag tänker på att det i stor utsträckning var tack vare min uthållighet och fasthet som Europa och hela världen fick de utsökta sångens alster som hans underbara snille skapade.”
Lägg märke till att Da Ponte, vid sidan av Mozart, endast nämner denne okände Martin y Soler – som han kallar Martini - och inte den i Wien verksamme och ytterst framgångsrike Antonio Salieri, med vilken han just brutit och vilkens intriger kastade skugga över Mozarts tillvaro i Wien. Ryktena att Salieri skulle ha bidragit till Mozarts ohälsa och bland annat ha giftmördat honom hör hemma i legendernas värld. Det var helt enkelt fråga om två skolor som bekämpade varandra och där Salieri genom sin ställning vid hovet ofta drog längsta strået.
Antonio Salieri
W A Mozart. Silverstiftsteckning av Dora Stock 1789.
Beaumarchais’ komedi
Beaumarchais’ revolutionskomedi hade 1784 haft sin urpremiär i Paris och där mottagits med hänförelse av publiken, det vill säga borgerskapet, och med oro av hovkretsarna. Helt utan betydelse för revolutionens utbrott fem år senare bör Figaros bröllop inte ha varit även om detta ej skall överdrivas. Napoleon lär en gång ha yttrat att revolutionen redan var på väg i Beaumarchais’ Figaros bröllop. Pjäsen handlar som bekant i korthet om godsägaradelns privilegier och lastbara leverne och de underlydandes slaveri ehuru i komedins eleganta och kvicka form. Som en eftergift åt de livegna bönderna upphäver visserligen greve Almaviva i första akten ”jus primae noctis” – en på sin tid särskilt i Spanien, där handlingen utspelas, och på några ställen i Sydfrankrike, ganska utbredd rättighet för slottsherren att tillbringa bröllopsnatten med sina kvinnliga underlydande medan den stackars brudgummen fick sova ensam. Men knappt har greven ”storslaget” upphävt denna ”rätt” förrän han sätter igång i stor stil med sina förförelsekonster mot grevinnans kammarjungfru, den sluga Susanna, till på köpet på hennes bröllopsdag, måhända i förlitande på sin auktoritet och på de underlydandes underdåniga tillgivenhet. När greven i sista akten blir avslöjad och säger sig djupt ångra sina synder, i det han ber sin grevinna om förlåtelse, slutar visserligen den allmänna förvirringen i allmän glädje, men man har en stark känsla av att grevens ånger är läpparnas och inte är avsedd att bli särdeles långvarig.
Detta var naturligtvis i 1780-talets Paris med dess många skandaler ett ytterst brännbart stoff. Till en början var det otänkbart att Ludvig XVI utan vidare skulle tillåta framförandet av en pjäs med en sådan farlig tendens. Men det i dubbel mening lättsinniga franska hovet, som för sent insåg den hotande revolutions faran – ”halsbandsprocessen” någon tid senare var ju bara ett av många exempel på motsättningarna mellan kungahuset och adeln, å ena sidan, och folket å den andra – koketterade gärna med sådana eldfarliga ämnen, och Beaumarchais’ kvicka komedi utgjorde en tid samtalsämnet i salongerna, där man anordnade uppläsningar därav och till och med en privat föreställning. Kungens motstånd blev då meningslöst och till sist gav han med sig och tillät 1784 pjäsens uruppförande på Comédie-Franҫaise.
I Wien var kejsar Josef II, kungens svåger, mera konsekvent trots att den politiska atmosfären där var långt mindre laddad. Beaumarchais’ komedi fick därför inte spelas och först sedan Da Ponte försäkrat monarken att hans textversion skalat bort farliga stycken gav denne med sig och beordrade ett uppförande av Mozarts nya opera. Da Pontes libretto skiljer sig annars inte nämnvärt från Beaumarchais’ komedi – dialogen är ibland nästan ordagrant översatt – och dess radikala tendens mildrades egentligen bara av de många arior och övriga vokala nummer som Da Ponte själv författat.
Mozarts opera
Den politiska och sociala sidan av pjäsen intresserade emellertid föga Mozart. För honom var människoskildringen det centrala. Tacksamma typer saknades inte i Beaumarchais’ komedi med undertiteln ”den bakvända dagen”.
Paret Almaviva-Rosina känner vi ju till från Beaumarchais’ komedi Barberaren i Sevilla – och Rossinis opera tre decennier senare – och vi möter dem nu på nytt, nu gifta och bosatta på det grevliga slottet vid Sevilla. Almaviva är inte vilken greve som helst, han är ”grand av Spanien”, närmast markis. Greven är i själva verket den ende adelsmannen i pjäsen. Grevinnan Almaviva är själv av borgerlig härkomst, myndling till Doktor Bartolo, och hade lika gärna kunnat gifta sig med Figaro, helst som det ju senare visar sig att han är naturlig son till Doktor Bartolo och dennes hushållerska Marcellina.
Greve Almaviva har blivit Mozarts mest osympatiska figur, en feodalfurste utan försonande drag. När han i början av tredje akten i sitt recitativ säger: ”L’onore ... Dove diamin l’ha posto umano errore!” (”Min heder ... men jag själv då, hur är det med min heder”), är det enda gången han visar ett försonande drag. Hans ”Perdono, perdono” i sista akten betyder ingen verklig sinnesförändring. Sedan Susanna nu gått förlorad för honom som tilltänkt älskarinna är han, efter en tids ”karantän”, beredd till nya kärleksäventyr. Monarken tänker ju skicka honom som ambassadör till London där det bör vara fritt fram för honom.
Grevinnan Rosina är i Figaros bröllop en helt annan kvinna än i Barberaren i Sevilla. Hon är till skillnad från sin make en ädling i ordets verkliga bemärkelse. Besviken på sin makes otrohet och på sitt nya instängda liv – någon frihet har ju Doktor Bartolos myndling inte vunnit efter sitt giftermål – är hon ingalunda den som tänker finna sig i detta utan att själv skaffa sig kompensation. I tredje delen av Beaumarchais’ trilogi, den föga kända L’autre Tartuffe, ou la Mère coupable, får grevinnan ett barn med sin gudson, den unge officeren Cherubin. När greven i andra akten finner dörren till sin makas rum låst misstänker han att hon är honom otrogen med någon och drar slutsatsen från första aktens intermezzo, det då han finner den lille Cherubin under ett skynke i stolen, att denne någon kan vara den lille slyngeln Cherubin. Ett är säkert, varken grevinnan eller hennes kammarjungfru, den dygdiga Susanna, är helt oberörda av tonåringens charm. Cherubin, av Kierkegaard kallad ”en ung Don Giovanni”, vet också att begagna sig av den. Inte för inte har han gått i sin herres skola och man är rätt övertygad om att han inte blir sin lilla trädgårdsmästardotter Barbarina trogen hela livet, helst som detta äktenskap måste uppfattas som en mesallians ty vilken ung officer med siktet inställt på karriär kan väl i längden nöja sig med en sådan svärfar som den halvdruckne, osnygge trädgårdsmästaren Antonio.
Anna Selina (Nancy) Storace (1766-1817), den första Susanna
Det är Susanna som är den intelligentaste i hela komedin och operan, det är hon som behärskar spelet och rycker i trådarna. Om hennes känslor för Figaro råder ingen tvekan men hon är utan tvivel klokare än han och inser tidigare än någon annan vad som försiggår i det grevliga slottet. Men först vill hon ge honom en liten läxa och under tiden bedårar hon och lockar sin grevlige adoratör i fällan, överlagt och överlägset. Hon har något handfast och förnuftigt över sig och först mot slutet av operan, i den underbara ”Rosenarian”, blir hon den ljuvliga och älskande bruden till Figaro.
Francesco Benucci (1745-1824), den förste Figaro
Figaro, den förslagne barberaren i Beaumarchais’ komedi, och i Paisiellos och senare Rossinis operor, har som tack för sina tjänster till greven blivit dennes kammartjänare och sålunda stigit i graderna. Han är visserligen nöjd med sin upphöjelse, så mycket mera som han lärt känna och förälska sig i Susanna. Men han är till temperamentet hetsig och impertinent och drar sig inte för att sätta sig upp mot överheten, i detta fall greven, i arian i första akten ”Se vuol ballare, signor Contino” (”Tänker han dansa, nådig herr greven”). Men ännu håller han masken, tiden har ännu inte kommit. Om man så vill kan man i Figaro se borgerskapets begynnande revolt mot överklassen. Figaro, som vet om att han som barn blev bortrövad, anar att han är förmer än en betjänt och av betydligt förnämare härkomst.
Marcellina, doktor Bartolos hushållerska, har även hon stigit i graderna och har dragit in på det grevliga slottet som husföreståndarinna. Dit har hon från Sevilla låtit hämta den motspänstige Doktor Bartolo. Nu måste processen avgöras. Processen gäller Figaros låneförbindelse till Marcellina. Kan han inte betala sin skuld måste han gifta sig med – Marcellina. Men den gode doktorn kan inte komma över att han blivit dragen vid näsan av greven, grevinnan och Figaro och ruvar på hämnd i den berömda arian ”La vendetta” (”Att få hämnas”). När det i tredje akten avslöjas att just Figaro är parets son, den bortrövade, byter han sinnelag och blir plötsligt, motvilligt kanske men innerst inne glad, fylld av faderskänslor. Och Marcellina, den stackars övergivna hushållerskan, som doktorn gjort med barn, når till sist sitt mål, att bli gift, väl inte med Figaro utan med sitt barns far.
Sist men inte minst, Basilio, Don Bazil, abbén och musikläraren från Barberaren i Sevilla. Han fortsätter visserligen med att vara något slags musikmästare i greveslottet men praktiserar också sina färdigheter i intrigernas konst, i att sprida rykten och ställa till oro. Månne inte abbé Da Ponte med ett småleende känt igen sig själv en smula?
Den musikaliska formen i operan
Alla är de människor med tidlös karaktär, och när de konfronteras med varandra uppstår det ena misstaget efter det andra, som emellertid får en lycklig upplösning, ehuru det ända till slutet ser dystert ut för nästan alla medagerande.
Alla dessa figurer har Mozart gett kött och blod med sin sköna musik. Lyssnar man riktigt efter skall man finna hur lysande han karakteriserat denna mångfald av mänskliga lynnen i olika situationer och känslolägen. Som musikalisk människoskildring är nog Figaros bröllop oöverträffad i operans historia.
Figaros bröllop är till sin yttre form en italiensk buffaopera. Dialogen utgörs av så kallade seccorecitativ till ackompanjemang av enkla ackord från en cembalo. De musikaliska höjdpunkterna är otaliga och huvudsakligen koncentrerade till de egentliga sångnumren, alltifrån ariorna till de konstrikt utarbetade finalerna, särskilt de i andra och fjärde akterna, mästerverk i sin art. ”Allt vad den gossen gör, det gör han bra”, säger Susanna om Cherubin, och detsamma kan man säga om Mozart, med tillägget ”mästerligt”. Eller för att citera Alfred Einsteins Mozartbiografi: ”Vi vet att Mozart med denna opera skänkt världen ett verk fullt av djup människokännedom och intensiv glädje.”
Kompositionsarbetet
Men vi vet, som nämndes i början, inte särskilt mycket om tillkomsten av Mozarts opera. Mozarts brev ger inte mycket upplysning, och vår huvudsakliga källa, förutom Da Pontes memoarer, är vittnesbörd av den irländske tenoren Michael Kelly (O’Kelly), som just blivit engagerad vid den italienska operan i Wien. Men Kellys utsagor är mera skvalleraktiga och ger föga av intresse, utöver lustiga ögonvittnesskildringar och anekdoter, och om samarbetet mellan Da Ponte och Mozart har han ingenting att säga. Da Ponte meddelar att operan komponerades på sex veckor hösten 1785, en uppgift som man nog måste ta med en nypa salt.
I ett nu förlorat brev till fadern av den 2 november urskuldar han sitt långa dröjsmål med brevskrivning hem med att han ”i flygande fläng måste göra operan Le Nozze di Figaro färdig”. Några dagar senare skriver Leopold Mozart till dottern Nannerl: ”Han får jämt påstötningar, och han tar god tid på sig, sin sköna vana trogen, men nu måste han sätta igång på allvar, eftersom greve Rosenberg driver på honom.”
Premiären skulle äga rum först den 1 maj påföljande år och brådskan är därför rätt oförklarlig. Men troligen ville Mozart komma först eftersom två andra operor, den ena av Salieri, var på förslag. Alla intriger till trots – Mozart vann kampen då Josef II gav honom uppdraget och bestämde premiärdagen. Men in i det sista intrigerades mot Mozart, därom finns många vittnesbörd. Sålunda skriver Leopold till Nannerl den 28 april, tre dagar före premiären: ”Idag den 28 spelas din brors opera Le Nozze di Figaro för första gången (troligen generalrepetitionen, förf:s anm.). Det vill mycket till om den skall göra lycka, för jag vet att han har en förvånansvärt stor kabal mot sig. Salieri med hela sitt anhang kommer åter att göra allt för att riva upp himmel och jord. Herr och fru Duschek säger att din bror har så mycket intrigerande emot sig just därför att han genom sin sällsynta talang och skicklighet åtnjuter så stort anseende.”
Da Ponte återger i sina något talträngda memoarer hur det gick till när han övertalade kejsar Josef II att tillåta uppförandet av Mozarts operaversion fastän kejsaren hade förbjudit Schikaneder att spela Beaumarchais’ pjäs. Den konstälskande monarken, som dittills hyst en något reserverad beundran för Mozart, föll till föga när Mozart själv spelade upp olika nummer ur sin opera för honom. Alla hinder var nu borta, trodde såväl Da Ponte som Mozart. Men man hade inte räknat med motstånd från Burgtheaters chef, furst Orsini-Rosenberg, som lade sig i premiärförberedelserna genom att ett par dagar innan utfärda förbud mot den balett som förekommer i tredje aktens final under bröllopsfestligheterna, förebärande att kejsaren hade förbjudit balettinslag i operor. Men när kejsaren fick detta klart för sig desavouerade han sin teaterchef genom att ställa 24 dansare från en annan teater till Da Pontes och Mozarts disposition.
Affisch från urpremiären i Wien den 1 maj 1786.
Premiären
Det kan ha sitt intresse att höra vad ett ögonvittne skrev om generalrepetitionen. Det var den irländske sångaren Michael Kelly, som sjöng Basilio och Don Curzio. Den unge sångaren försäkrar att operan knappast kunde ha fått en bättre besättning. Redan vid repetitionerna var hänförelsen stor. Under generalrepetitionen stod Mozart, iförd röd päls och hatt, på scenen och angav tempi. ”Benucci”, skriver Kelly, ”sjöng Figaros aria ’Non piu andrai’ med största livlighet och med sin stämmas fulla kraft. Jag stod alldeles bredvid Mozart, som sotto voce ropade: Bravo, Benucci!; och då det sköna stället kom: Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar!, som Benucci sjöng med stentorsröst, var verkan, såväl på alla sångarna på scenen som musikerna i orkestern, i sanning elektriserande. Hänförda av begeistring ropade alla: Bravo!, Bravo maëstro! Viva! viva il grande Mozart. I orkesterdiket blev det ingen ände på hyllningarna, och violinister och cellister knackade med sina stråkar mot notställen. Den lille mannen på scenen tackade med upprepade bugningar för det entusiastiska bifall, som på ett så ovanligt sätt kommit honom till del.”
Premiären ägde rum ett par dagar senare, den 1 maj, på Burgtheater, i närvaro av kejsaren. Det är inte fråga om den nuvarande byggnaden vid ”Ringen”, mittemot Rådhuset, utan om en nu riven teater, som låg vid Michaelplatz, där man nu går in till ”Kaiserapartments” och Schweizerhof med Burgkapelle och skattkammaren. Där har för övrigt flera av Mozarts operapremiärer gått av stapeln. Michael Kelly berättar vidare: ”När operan var slut, trodde jag att applåderna och ropen på Mozart aldrig skulle upphöra. Vi hade fått bissera nästan vartenda nummer, varför operan blev närmare dubbelt så lång som en vanlig föreställning. Kejsaren befallde därför att inga andra nummer än arior skulle få tas om under följande föreställningar. Ingen har någonsin vunnit en mera odelad framgång än Mozart och hans Nozze di Figaro, vilket ett flertal utsålda hus (nio) kunde vittna om.”
Men det finns andra som inte var lika entusiastiska som Mozarts vän Kelly. En sådan var till exempel greve Zinzendorf, ”Präsident der Hofrechnungskammer”. I sina inte alltför intressanta dagboksanteckningar, fulla av banaliteter, skriver han efter premiären på franska: ”A 7h du soir à l’Opéra Le Nozze di Figaro, la poesie de la Ponte, la musique de Mozhardt. Louise dans notre loge, l’opera m’ennuyer ...” Huruvida han tyckte att kvällen var tråkig därför att sagda Louise var med honom eller därför att han, som hovman, kände sig kränkt å adelsbrodern Almavivas vägnar, framgår ej. Några dagar senare kommer han igen och tar upp sin negativa kritik: ”La musique de Mozart singulière des mains sans tête ...” (något fritt översatt: ”Mozarts säregna musik men utan högre lyftning”).
Vi kan emellertid anta att premiären blev en ganska medelmåttig succé, trots en utsökt besättning. Mozart dirigerade även andra föreställningen, sedan övertogs taktpinnen av den endast tjugoårige Joseph Weigl, gudson till Haydn, som snart kom att göra sig ett större namn i Wien som operakomponist än Mozart själv. Det kom till ytterligare sju föreställningar, sedan togs Figaros bröllop från repertoaren. Mozarts fiender – och de var många – tog hem spelet för tillfället. För sitt verk fick Mozart 100 dukater (450 floriner) som engångsarvode.
Men ett halvår senare fick han full upprättelse. I december hade Figaros bröllop en sensationell framgång i Prag och en formlig mozartfeber bröt ut. Han visade också sin tacksamhet genom att skriva Don Giovanni speciellt för Prag.
Figaros bröllop i Mozarts verkförteckning.
Bertil Hagman
Ur musiken till Figaros bröllop
Uvertyren glittrar förbi och den första duetten mellan Susanna och Figaro utvecklar sin älskvärdhet och munvighet. Men så kommer i den andra duetten frågan om hur pass lämpligt det rum kan vara som de nygifta skall bebo. I muntert B-dur prisar Figaro rummets förträfflighet: det ligger utmärkt till därför att man så lätt kan nå herrskapet vid deras ringningar – observera att grevinnans ringning illustreras i orkestern av flöjter och oboer, lätt och graciöst, och grevens av fagotter och horn, högfärdigt och brutalt; det är en första karakteristik i operan av dessa personer, given i förbigående men nog så tydlig. När Susanna kommer med sin syn på saken – rummet ligger intill grevens men grevens rum ligger lika intill tjänarparets, och det är lika lätt att gå i den ena riktningen som i den andra – glider musiken över i g-moll, och atmosfären ändras i ett slag. Det är det första exemplet bland otaliga i verket på hur mästerligt Mozart tar en enkel tonartsförändring i det dramatiskas tjänst. När Susanna har slutat är Figaros ursprungliga käcka ton borta. Dovt meddelar han att han vill veta mera, för hans inre syn har Susanna manat fram bilden av en hornprydnad på hans panna – vitsigt antytt av en fras för två horn i orkesterackompanjemanget; samma vits återkommer i Figaros stora aria i fjärde akten. Det har kommit moln på Figaros himmel. Spelet har börjat.
Briljant uppdagas alltså konflikten i pjäsen och sätts allt intrigerandet i gång genom en enkel konversation i en duett. Mästerligt formar Mozart replikerna, i tonfall och i rytm, och psykologiskt riktig är spänningen mellan dem. Detta gäller givetvis inte enbart denna duett, det gäller alla ensemblerna. Replikerna faller ofta lika snabbt som i ett taldrama, en för en person eller situation karakteristisk replik tränger ofta igenom med fin skärpa, går liksom en egen väg genom musikens ström utan att störa denna. Mozart var i sanning den musikaliska konversationens förste verklige mästare.
Sju scener i en final
De största ensemblerna i Figaros bröllop är finalerna till andra och fjärde akterna, störst och märkligast, för att inte säga väldigast är den till andra akten. Den är mästerligt uppbyggd även av textförfattaren, situationerna växlar tätt, och personerna ställs ideligen Inför nya komplikationer. Sju scener innehåller denna final, för varje scen tillkommer någon ny person som framkallar en ny effekt, häftig genast från begynnelsen och ständigt stegrad scenen igenom. Orkestern arbetar för varje scen med ett nytt huvudmotiv, och den musikaliska formen är ytterst fri men aldrig lös. Åhöraren förnimmer varje scen som något slutet och helt, ty Mozart svävar inte ett ögonblick ut utan håller strama tyglar, förlorar aldrig helhetsbilden ur sikte och därför ter sig också hela finalen – trots sitt stora omfång på 940 takter och trots musikens enorma rörlighet – som en sluten enhet. Och vad ryms inte däri av dramatisk spänning, personkarakteristik och rent musikalisk skönhet! Spänningen i sådant som den utdragna pausen innan greven visar grevinnan ifrån sig (”Va lontan dagl’occhi miei” = ”Gå, försvinn ifrån mitt hus”) och i tonartsbytet (från F-dur till d-moll) när greven ber Antonio repetera sin berättelse om någon som hoppade från balkongen. Karakteristiken av Antonio – eller åtminstone av hans tillstånd – när han snubblar in med blomkrukan i handen och fiolerna i orkestern surrar som vinet surrar i hans huvud, och av Figaro i hans förlägenhet, hans falska skratt och hans försök att rädda sig med en inte alltför väl spunnen lögnhistoria. Den rent musikaliska skönheten i C-dur-avsnittet, ett av de ”vackraste” i hela verket med stämmorna till slut i mättad samklang.
Orkestern har nu nämnts ett par gånger. På tal om Figaros bröllop måste den ideligen nämnas, ty dess roll i spelet är en huvudroll, skapad med en strålande fantasirikedom. Särskilt gäller det Mozarts handhavande av blåsinstrumenten, som än sprutar färg över orkestersatsen, än direkt stryker under den dramatiska spänningen, än gör solistiska påpekanden. Vilket förfinat färgspel skapar inte en flöjt, en oboe och en fagott kring Susanna, då hon i sin sista aria till fullo uppenbarar sin älskliga personlighet, med vilken verkan avslöjar inte blåsarna (oboer, fagotter och horn), som tidigare liksom i spänning tigit, ytterligare Cherubin i stolen i det moment då greven avtäcker honom (terzetten i första akten), hur understryker inte hornen med sin gäckande ton Susannas triumf och hennes spydiga ord: ”Cos’ è quel stupore?” (”Ni tvekar dessvärre”) när hon i andra aktens final träder ut ur kabinettet i stället för den Cherubin som både greven och grevinnan väntar sig! Mozarts orkester går ibland längre: den kan representera tonsättaren själv i en kommentar till spelet. Fiolerna skrattar ut greven när han (i andra aktens final) snopen kommer tillbaka från kabinettet utan att ha funnit Cherubin där. Det är Mozart själv som skrattar och vill få oss att göra det, han är i sådana ögonblick så att säga pjäsens tolfte person.
Mozarts musik ger rollerna karaktär
De elva på rollistan lär vi steg för steg känna genom Mozarts musik, ty han såg mer hos dem och kände mer för dem än Beaumarchais och Da Ponte, och han får åhöraren att känna som han – musikens makt är sannerligen stor när den ligger i händerna på en sådan mästare. Ingen av de elva blir bortglömd, ingen är enbart staffage – homogeniteten i den musikaliska gestaltningen är inte det minst beundransvärda i Figaros bröllop.
Naturligtvis är det huvudpersonerna som stått i förgrunden för Mozart och gör det för oss: Susanna, Mozarts mest tjusande kvinnofigur och styckets mest utförligt musikaliskt skildrade person; Figaro, för vilken Mozart hyst mycken sympati och skänkt mycket mer än vitalitet och förslagenhet; grevinnan, den i rävspelet tack vare sin själsadel svårt handikappade; Bartolo och Marcellina som inte saknar sann mänsklighet trots den buffastil i vilken de går (lyssna till deras tonfall i sextetten!); Basilio, ränksmidaren som så kapitalt avslöjar sig redan vid sitt första uppträdande (terzetten i första akten). Men även bipersonerna har blivit utsökta studier av olika sorters mänsklighet. Det räcker med en enda scen (sextetten och recitativet strax före) för att vi skall få klart för oss Don Curzios person, uppblåst och devot på en gång. Och lilla Barbarina som man så länge undrar vem hon egentligen är, den person som både unge Cherubin och den erfarne greven hyser sådant intresse för. I den lilla arian i början av fjärde akten när hon letar efter knappnålen får vi veta det: hon är en liten gås utan sinne för proportioner. Mozart har givit henne patetiska tonfall i mörkt f-moll och talar därmed om att hon är en liten enfaldig och lättskrämd flicka som tar den förhandenvarande situationen på alldeles för stort allvar.
Men de mest fascinerande av Mozarts figurer i Figaros bröllop är greven och Cherubin. Da Ponte gjorde greven till en banal flickjägare som hänsynslöst vill utnyttja sitt stånds privilegier. Men Mozart menar att greven är slav under sin lidelsefulla och tämligen komplicerade natur. När till exempel greven märker att Susanna gäckas med honom är det enligt texten endast den höge herrn i honom som känner sig förorättad, men musiken i den aria i vilken han ger sina känslor utlopp röjer att också mannen i honom lider, så som varje man lider av en olycklig kärlek. Han har också stunder av självrannsakan, men han har ett demoniskt drag i sin natur som lätt tar överhanden. Det draget har Mozart givit honom med sin musik, ty av själva texten framgår inte direkt något sådant. Klart framträder det genast i den första scen där vi möter honom. När han har avtäckt pagen i länstolen kunde man vänta en explosion, men han är iskall – märk musikens pianissimo – när han vänder sig till Susanna med orden ”Onestissima signora, or capisco come va” (”Jaså, lilla dygdemönster! Lilla oskuld, jag förstår”), och han verkar nästan otäckt farlig i sitt demoniska, halvt lömska lugn.
Och Cherubin, Cherubin d’amore som Basilio kallar honom, Don Juan som ung som någon annan har kallat honom! Han är den mest betagande personlighet som Mozart har skapat för scenen. Med en lyhördhet och förståelse som gränsar till det otroliga har han i de två ariorna för pagen, som framförallt i den första av dem, skildrat – varit! – Cherubin i hans pubertetsoro, hans pendlande mellan glättighet och melankoli, hans obestämda längtan och andlösa trängtan. Lyssna bara till avslutningen av den första arian, till blåsarnas och stråkarnas enskilda och gemensamma färgspel, till den viskande spänningen i adagio-avsnittet, till det raffinerade och psykologiskt så riktiga i att sångstämman vid fermaterna dröjer kvar efter orkestern.
Cherubins första aria är kanske det mest subtila i denna den subtilaste av operor.
Folke H. Törnblom
Beaumarchais och Figaros bröllop
Omoralisk, oanständig, fullständigt otänkbar på en offentlig teater ... Så kommenteras Figaros bröllop av dem som varit med om komediens urpremiär den 27 september 1783, vid en privat föreställning på ett grevligt slott, i Gennevilliers, utanför Paris.
P. A. Caron de Beaumarchais
Skådespelarna vid Comédie-Franҫaise hade redan i september 1781 antagit pjäsen. Den räddhågade Ludvig XVI hade emellertid inlagt sitt veto mot dess framförande trots Marie Antoinettes positiva intresse. Katarina II bad Beaumarchais skicka manuskriptet till Ryssland. Åtminstone sju censorer med kungligt privilegium nagelfar oberoende av varandra texten; en vägrar kategoriskt godkänna den, de övriga kräver vissa strykningar och ändringar. Beaumarchais rättar sig därefter, men nya hinder reses; han låter sig inte nedslås utan fortsätter att privat inför rikets främsta män och kvinnor läsa sin pjäs. Hans spiritualitet besegrar allt motstånd. En av hans åhörare, författaren och akademiledamoten Chamfort, skriver: ”Nej, jag har aldrig hört en sådan trollkarl. Allt vad Beaumarchais sade till försvar för sin komedi var oändligt överlägset i esprit, originalitet, ja till och med i komik, de genialaste och gladaste avsnitten av hans nya pjäs.” Säkerligen ligger det inte någon större överdrift i vad Beaumarchais i slutet av 1782 skriver till polischefen i Paris: ”Jag har utsatt pjäsen för den strängaste granskning, ty jag har läst den hos marskalk Richelieu för biskopar och ärkebiskopar, som funnit synnerligen stort nöje i den och gjort mig äran att försäkra, att de skulle offentligen förklara, att det inte fanns ett enda ord som kunde väcka anstöt.” Hans slutsats blir: ”Min pjäs är icke omoralisk.” En motsatt uppfattning uttalar inte bara åskådarna från Gennevilliers utan också recensenterna efter pjäsens första framförande på en offentlig scen.
Den premiären måste nog räknas som 1700-talets stora teaterevenemang i Paris. Redan på morgonen tisdagen den 27 april 1784 belägrades Comédie-Franҫaise av en mycket talrik publik, som formligen stormade teatern och snabbt besatte alla tillgängliga platser. I det allmänna tumultet sågs riddare av Helgeandsorden och högättade damer knuffas med mannen av folket. Mer än en hertiginna, skriver en av tidens litterära krönikörer, prisade sig den dagen lycklig att få plats på balkong, där annars inte ”les femmes comme il faut” anse sig kunna placera sig, och höll till godo med en miserabel liten taburett vid sidan av “Mlles Duthé, Carline et compagnie”. Komediens samhällssatir smittar tydligen snabbt av sig ... Glömmande personlig stolthet, ståndsskrankor och den förtappelse som alla Thalias barn av hävd var drabbade av, hade ett antal adelsdamer för att säkert kunna komma in på teatern tidigt uppsökt skådespelerskornas loger, installerat sig där och i avvaktan på kvällens skådespel dinerat tillsammans med sina värdinnor. Beaumarchais hade själv fattat posto i en ”loge grillée” för att osedd av omvärlden kunna följa publikens reaktioner. För säkerhets skull hade han två kyrkans män i sitt sällskap, ty, skriver han med en för honom typisk ordlek, ”jag kommer i krisens stund behöva ’spirituell’ hjälp”. Denna första offentliga föreställning, som liksom premiären på Molières Tartuffe så många gånger uppskjutits och så intensivt motarbetats, blev lika sensationell som premiären på Victor Hugos Hernani. Succén kunde inte ha varit större.
Beaumarchais’ analys
Beaumarchais har själv försett oss med en analys av sin komedi. Den har påträffats och finns tryckt utan författarnamn i en London-tidning, Courier de l’Europe, som nära nog kan kallas Beaumarchais’ eget organ.
Figaro, i tjänst hos greve Almaviva på slottet Aguas-Frescas, har lånat pengar av Marcellina, även hon anställd vid slottet. Han förbinder sig att antingen återbetala beloppet inom viss tid eller gifta sig med henne. Han förälskar sig i Susanna, grevinnan Almavivas kammarjungfru, och skall gifta sig med henne. Greven understöder dessa planer, ty han hoppas, att en riklig hemgift, som han lovat Susanna, skall få henne att självmant ge honom feodalherrens rätt till första natten (ius primae noctis), ett privilegium som han vid sitt eget giftermål lovat att för framtiden icke göra anspråk på. Den skrupelfrie don Basil, slottets sånglärare, är mellanhand i denna intrig. Susanna underrättar såväl Figaro som grevinnan om grevens galanta avsikter, som de tre gemensamt söker motarbeta. Cherubin, en liten page, odygdig och med vaknande intresse för kvinnor, kommer mot sin vilja ständigt i vägen för greven, vilket skapar en rad lustiga episoder i pjäsen. Almaviva inser slutligen, att man driver med honom och beslutar att hämnas genom att främja Marcellinas anspråk och tvinga Figaro att gifta sig med henne eller att omedelbart återbetala lånesumman. Ånyo korsas grevens planer, ty Marcellina visar sig vara Figaros moder. Under tiden har grevinnan, som inte misströstar om att återvinna grevens kärlek, överenskommit med Susanna att denna skulle låtsas bevilja greven ett rendez-vous i trädgården, men greven skulle där finna inte en älskarinna utan sin maka. Av en slump får Figaro reda på det avtalade mötet och tror sig bedragen. Han gömmer sig vid mötesplatsen för att överraska Susanna och greven. Hans vrede förbytes i glädje, när han finner, att det hela bara är en lek mellan grevinnan och Susanna för att få greven på bättre tankar. Almaviva överbevisas om sin otrohet och bönfaller grevinnan om förlåtelse, som hon skrattande beviljar honom, och Figaro gifter sig med Susanna.
Denna analys, som publicerades i juli 1784, det vill säga några månader efter premiären på Comédie-Franҫaise, utmynnar i ett bestämt avvisande av talet om komediens omoral: ”Allt slutar så som de mest rigorösa krav på anständighet kan fordra.”
Greven av Haga
Vad som gör artikeln i Courier de l’Europe särskilt minnesvärd ur svensk synpunkt är följande passage: ”Oppositionen hoppades, att pjäsen skulle misshaga konungen av Sverige, men greven av Haga såg den två gånger och visade sin stora uppskattning av den.” Gustaf III, som reste under namnet greven av Haga, såg Figaros bröllop den 9 och 25 juni 1784 i Paris. Redan Gudin de la Brenellerie, Beaumarchais’ vän och levnadstecknare, har lagt följande ganska ofta citerade yttrande i kungens mun: ”Konungen av Sverige var klokare än kritikerna, när han till Frankrikes drottning sade, att komedien inte var oanständig utan oförskämd.” Att detta är ett autentiskt yttrande, behöver man inte längre dra i tvivelsmål; kungen skriver nämligen i ett brev till Gustav Philip Creutz den 10 juni 1784: ”Man gav i går Figaros bröllop i en fulländad föreställning. Endast Molé (Almaviva) tycktes mig en smula svag. Den pjäsen är mer oförskämd än oanständig.”
Det är lätt att förstå, vad som framför allt upprörde den samtida kritiken. Det var inte så mycket grevens galanterier och pjäsens andra amorösa antydningar som chockerade – man var redan då ganska blasé, för att använda ett tidstypiskt ord – nej, det var Figaro själv som bragte kritikerna ur balans. Redan i Barberaren i Sevilla (1775) hade han avslöjat sig som en helt ny komedibetjänt, som bemästrar alla situationer, påhittig, djärv, uppnosig och munvig. Men här går han ännu längre. Han motarbetar sin höge herre, han kritiserar samhället, han dristar sig framställa krav på samhället. Detta är något oerhört för epoken. Det finns fräna, kritiska, ja revolutionära tongångar i pjäsen. Men det vore felaktigt att därav dra slutsatsen, såsom ofta gjorts, att Figaros bröllop är en revolutionens stormsvala. Man bör hellre stanna vid ett yttrande i pjäsens magnifika företal. Beaumarchais skriver där: ”Min pjäs är gjord av minnen.” Det innebär, att författaren har utnyttjat sin livserfarenhet. Det självbiografiska inslaget är mycket betydande. Redan samtiden identifierade för övrigt Beaumarchais med Figaro. Pjäsen erinrar om författarens många processer, om hans tidigare litterära produktion och dess öden, om hans bekantskap med det politiska livet, vunnen framför allt i hans storslagna insatser till förmån för Amerika – de har jämförts med Washingtons – om den arrogans med vilken han så ofta bemötts i ett samhälle, där ståndsfördomar var en trivial realitet. Beaumarchais tvekade aldrig att ta upp kamp för det han trodde på. Ett effektivt sätt att skaffa sig fiender.
Oresonlig kritik
Den enorma framgång Figaros bröllop rönte, lämnade Beaumarchais’ motståndare ingen ro. Hans pjäs utsattes för oresonlig kritik i franska akademien, den drabbades av kyrkans förkastelsedom i ett herdebrev, där ärkebiskopen av Paris egentligen hade bort skriva om fastan, men där han dundrar mot det förfall, den förnedring och den sedeslöshet, som vunnit insteg på teatern ... Men Beaumarchais trivdes och förmodligen reagerade han på samma sätt som i en annan brydsam situation, då han bekände för den franske utrikesministern, greve Vergennes: ”Jag liknar en aning Figaro, herr greve, jag tappar inte huvudet för att man bråkar litet ...” Ludvig XVI däremot förlorade fattningen och förpassade Beaumarchais i mars 1785 i fängelse. En helt ogrundad anklagelse gjorde gällande, att Beaumarchais i ett brev skulle ha skymfat den kungliga familjen. Efter en vecka återvann han friheten, skrev ett försvarstal, som han skickade såväl Ludvig XVI som Gustaf III. Gustaf III reagerade i ett privatbrev: ”Jag är alldeles för mycket frihetens beskyddare för att gilla den oförrätt man har gjort Beaumarchais. Jag är alldeles för mycket politiker för att säga det och alldeles för uppriktig för att förtiga det.” På omvägar nåddes Beaumarchais av kungens tankar. Han sände Gustaf III sin komedi och ett långt brev, vari det bland annat heter: ”Eders Majestät som är van att sunt bedöma allt, blir inte förvånad över att jag tvingas välja det minst lyckliga ögonblicket i mitt liv för att underdånigst översända mitt mest uppsluppna verk. Smärta har, Eders Majestät, fötts ur glädjen och själva lustigheten har frambragt bitterhet.”
Gustaf III:s exemplar av Figaros bröllop, som pjäsens författare hade tillsänt honom, har nyligen återfunnits. Det är fråga om den upplaga som Beaumarchais lät trycka utanför Frankrikes gräns på sitt eget tryckeri i Kehl, i det typsnitt, J. Baskerville. som han själv hade grävt fram i England. Kungens band är på frampärmen försett med lilla riksvapnet och serafimerordens kedja med stjärna. I detta exemplar finns ett tryckt brev – ytterligt sällsynt – i vilket Figaros bröllop tillägnas ”de personer som har blivit förda bakom ljuset beträffande min pjäs och som inte har velat se den”.
Om Beaumarchais’ inställning till musik vore mycket att säga. Här följer endast några notiser. Han var mycket musikalisk. Han har själv komponerat små melodier, som ibland framförs samtidigt med komedierna. Han undervisade Ludvig XV:s döttrar i harpospel och förbättrade en passant harpans konstruktion. Han spelade harpa 1784 för Gustaf III. Han var synnerligen intresserad av operan. Gluck torde ha varit hans husgud. Salieri och Grétry hade han mycken kontakt med. Däremot har jag aldrig sett honom nämna Mozarts namn i sina skrifter. När operan Figaros bröllop gavs i Paris, var Beaumarchais redan så döv, att han inte längre kunde ha stort utbyte av musik.
Det är inte svårt att gissa sig till, vad tonsättarna kan ha tjusats av i Beaumarchais’ komedier: den sprudlande, spirituella, livfulla och oerhört snabba dialogen, som ger komediernas grundton. Denna lekfulla rytm, detta ”allegro vivace” har på ett lysande sätt tillvaratagits av Paisiello och Rossini i deras musik till Barberaren och av Mozart i Figaros bröllop.
Gunnar von Proschwitz
Några anteckningar kring den svenska premiären på Figaros bröllop
Som den fjärde av W. A. Mozarts ”stora” operor – efter Trollflöjten, Don Juan och Enleveringen ur Seraljen – gavs på Stockholmsoperan i januari 1821 Figaros bröllop, 35 år efter urpremiären i Wien. Översättningen av Lorenzo Da Pontes libretto var gjord av Bernhard Crusell, väl mest känd som tonsättare av romanser och som klarinettvirtuos. Han har som synes inte hedrats med sitt namns nämnande på premiäraffischen, vilken också uppvisar andra kuriositeter. Verket kallas till exempel Opéra-Comique, troligen en feltolkning av italienskans commedia per musica; en opéra comique bör ju ha åtminstone delvis talad dialog. Överskriften kräver kanske också en kommentar: Kongliga Stora Theatern betydde alltsedan 1813, då de kungliga scenerna sammanslogs administrativt, operahuset vid Gustaf Adolfs torg (KongI. Mindre Theatern var vid samma tid den ombyggda Arsenalen i Kungsträdgården, som bara några år senare, 1825, brann ner till grunden).
För den svenska premiären på Figaros bröllop var naturligtvis den lyriska scenens främsta krafter i elden. Grevens parti utfördes av Förste aktören och Hovsångaren Carl Gustaf Lindström, en av teaterns mest användbara artister, vars repertoar också omfattade röstmässigt så vitt skilda Mozart-roller som Tamino i Trollflöjten och Don Ottavio i Don Juan. Hans hustru, Christina Elisabeth Lindström, född Frösslind, sjöng Cherubins roll. Ett annat slitstarkt sångarpar återfinns i Figaro-ensemblen, nämligen Herr och Fru Sevelin. Sofia Sevelin, som gjorde Grevinnan, hade börjat som alt av ovanligt djup och omfång men sedan övergått till sopranfacket, till och med koloraturen, och gjort stor lycka bland annat som Nattens drottning (1812). Per Erik Sevelin, en för sin träffsäkra karikeringskonst och sina vitsiga sceniska infall mycket älskad skådespelare, gjorde Don Basilio, men hans huvudområde var egentligen det taldramatiska komiska facket. Detsamma gäller Anna Sofia Frodelius, som redan från ungdomen fick framställa äldre komiska fruntimmer, i det här fallet Marcellina. Som en kuriositet kan nämnas att man för trädgårdsmästare Antonio ursprungligen tänkt sig Lars Hjortsberg, den gustavianska epokens legendariske karaktärskådespelare.
De intressantaste namnen i rollistan är kanske ändå Herr Du Puy och M:lle Widerberg, i Figaros respektive Susannas partier. Sångaren, violinisten, kompositören och dirigenten Edouard Du Puy hör till de verkligt färgstarka personligheterna i Kungliga Teaterns historia. Efter en första framgångsrik sejour vid Stockholmsoperan på 1790-talet hade han utvisats ur riket för, som det hette, revolutionära sympatier, men återkom i triumf 1811 och blev året därpå ledare för Hovkapellet, fick snart professors titel och var åren 1820-22 till och med styresman för den lyriska scenen. Privat ansågs han vara en stor charmör och hjärtekrossare, egenskaper som i kombination med en vacker och flexibel baryton gjorde honom till en ypperlig Don Juan även på scenen, en roll han också utförde vid den svenska premiären (1813).
Nu, 1821, var Du Puy nära 50 år, egentligen något för gammal och litet för fet för rollen som Figaro, och han kom heller inte att göra den länge; i april 1822 dör han och partiet övertas av Johan Fahlgren, premiärbesättningens Doktor Bartolo.
Den unga Henriette Widerberg var vid samma tid den snabbast uppstigande kometen på kvinnosidan. Hon hade debuterat, 20-årig, på Kungliga Teatern 1817, och Susanna kom att bli en av hennes allra största triumfer, den roll, med vilken hon år 1837 också hade sin avskedsrecett. Fröken Widerberg var en omsvärmad skönhet, liksom sin kollega Du Puy beryktad för sitt erotiskt utsvävande liv, och det konstnärliga samarbetet mellan de två divorna löpte inte friktionsfritt. Hon har själv berättat om Figaros bröllop i sin memoarbok ”En skådespelerskas minnen”, som hon lät ge ut på äldre dar (1850), då hon, fortfarande ogift men med flera barn att försörja, levde i relativ misär.
Enligt hennes beskrivning hade Du Puy en eftermiddag kallat till repetition på tu man hand men istället underhållit med romanser till klockan 10 på kvällen, då han velat bjuda på supé, Hon avböjde inviten och gick hem, och som hämnd lär Du Puy ha kallat till stor gemensam repetition redan nästa morgon, väl vetande att fröken Widerberg inte kunde sin roll. Detta anmälde han sedan för operachefen, som ådömde den illa förberedda sångerskan dygnslång arrest i klädlogen. Av rädsla för Du Puy – hon beskriver honom som ”lika elak som vacker” – lärde hon därefter kvickt in partiet, och så här skriver hon själv om premiärkvällen:
”Då nu Figaros bröllop uppfördes var jag triste och ingalunda harmonierande med den skälmska, glädtiga Susanna. Af denna orsak var jag rädd att jag ej skulle kunna utföra min rol så, som jag borde och önskade, men genom publikens hyllning återvann jag så småningom mitt af naturen muntra lynne, och ehuru jag hade Figaro midt för ögonen på mig och vi ofta sjöngo tillsammans, förblef jag ändock glad och god. Men vid finalen i 4:de akten, då Susanna gifver Figaro sju örfilar, då rann mitt lilla sinne upp i samma ögonblick jag smällde till den första och tänkte: det skall du få för det du satt mig i arrest! Det blef ett allmänt skratt uti salongen, ty de visste alla, hvarföre jag hämnades på Figaro.”
1821 års uppsättning av Figaros bröllop blev ingen större succé. Premiären var så gott som utsåld – den gustavianska operasalongen rymde cirka 950 åskådare – men sedan ges verket bara ytterligare tre gånger i januari, under ständigt sjunkande publiksiffror, en gång i februari och en gång i april. Vid denna den femte representationen är salongen besatt till en tredjedel, och under hela nästa spelsäsong ges en enda föreställning. Man kan för skojs skull jämföra dessa siffror med det gustavianska skedets största succé, den svenska operan Gustav Wasa, som samtidigt går för utsålda hus. En del av skulden kan säkert tillskrivas det faktum att man inte kostade på Figaros bröllop några nya dekorationer utan plockade ihop ur den befintliga fundusen, vilket var vanligt. För andra akten begagnades till exempel det vid det här laget nästan utslitna så kallade gula rummet från Drottning Christina av år 1791, och för 3:e aktens audienssal ”gotiska kammaren”, det vill säga kulisser med diffust medeltida motiv.
I kostymeringen – också den till dels hopplockad ur förrådet – antyddes traditionsenligt den spanska miljön genom bland annat en myckenhet slag, tofsar och galoneringar. Inför bröllopsfestligheterna klädde Figaro om till en dräkt av brunt atlassiden med vita slag och garnering av silverband, Greve Almaviva till vit kostym med guldpaljetter och ljusblå sammetskappa. Grevinnan bar röd sidenklänning till svart sammetshatt med plymer och pärlbroderier, och Susanna, som sig bör, en enkel vit nettelduksklänning, hatt med blommor samt det obligatoriska förklädet med fickor.
En annan orsak till den uteblivna framgången var nog den alltför snålt tilltagna förberedelsetiden. Tidningen Argus påpekar i mitten av februari 1821 hur föreställningarna blir allt bättre: ”... Wid den första war det ej owanligt att från Sångerskorna höra falska toner; dessa ha sedan förekommit mer och mer sällan, och man kan därföre Wänta, att då denna Opera nästa gång återtages, skall den wara så inöfvad, att en dylik obehaglighet helt och hållet är förswunnen.”
Fru Sevelin och Herr Lindström får i samma recension återhållsamt beröm för sina prestationer, Du Puy däremot en liten känga; tidningen tror knappast att ”... Spanska sederna medgifwa ... ett så ogeneradt uppförande af en betjent, som det, hvarmed Figaro här uppträder inför sitt herrskap”. Endast M:lle Widerberg höjs till skyarna, i synnerhet hennes spel i scenen med pagen (i andra akten) och hennes sång i fjärde akten. Även en senare tids bedömare har påpekat att ”... det intryck hon gjorde i Susannas F-dur-aria har ingen efter henne överträffat ... inte ens Jenny Lind” (Nils Arfwidsson).
Tyvärr har ingen avbildning av Henriette Widerberg i rollen kunnat återfinnas, däremot av hennes berömda efterföljerska, Jenny Lind.
Eva Sundler