Hem | Om mig | Musik | Recept | Foto | Konst | Platser | Kemi | Eget skrivande | Texter | Tänkvärt | Humor | Filmklipp | Länkar | Ladda ner
Wolfgang Amadé Mozart
Così fan tutte
(”Så gör de alla”)
Opera buffa i två akter
Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto (på italienska): Lorenzo da Ponte
|
Fiordiligi, syster till Dorabella Dorabella, syster till Fiordiligi Guglielmo, officerare Ferrando, officerare Alfonso, äldre vän till ungdomarna Despina, systrarnas kammarjungfru |
Sopran Mezzosopran Baryton Tenor Basbaryton Sopran |
Handlingen utspelas i Neapel i slutet av 1700-talet.
Första framförandet: Burgtheater i Wien den 26 januari 1790.
Svensk premiär i det gustavianska operahuset den 14 maj 1830.
Första sidan ur Mozarts partitur till Così fan tutte.
Detta händer i Così fan tutte
Första akten
Två unga officerare, Ferrando och Guglielmo, framhåller för sin vän Alfonso att deras käraste är mönster av trofasthet. Denne håll.er inte med utan påstår sig kunna bevisa att flickorna inom 24 timmar skulle kunna bedra sina fästmän. Man ingår ett vad. Guglielmo och Ferrando känner då ännu inte till Alfonsos förutsättningar för detta vad; de måste nämligen förklädda förföra varandras fästmör.
Föremålen för deras ömma låga är två systrar: Fiordiligi, förälskad i Guglielmo, och Dorabella, uppvaktad av Ferrando.
Flickorna är försjunkna i dagdrömmar över sina älskades porträtt då Alfonso kommer och meddelar att officerarna är kallade till fronten. De fyra ungdomarna tar avsked.
Kammarjungfrun Despina förebrår flickorna deras överdrivna sorg. Hon säger att soldaterna säkert roar sig med andra flickor under bortovaron och råder Fiordiligi och Dorabella att anamma samma filosofi.
Despina blir mutad av Alfonso att släppa in de två ”främmande” kavaljererna i huset. Ferrando och Guglielmo, maskerade som albaner, uppvaktar systrarna, men förgäves. Flickornas trohet är till synes orubblig.
Då Fiordiligi och Dorabella litet senare fördriver tiden i trädgården, störtar ”albanerna” in och tömmer en flaska gift i förtvivlan över det bristande gensvaret. Despina, utklädd till läkare, botar dem med hjälp av magiska krafter.
Andra akten
Flickornas motstånd börjar så småningom avta och de tillstår för varandra sitt intresse för främlingarna. Dorabella känner sig attraherad av Guglielmo och Fiordiligi i sin tur av Ferrando.
Herrarna sjunger en serenad och efter en promenad vid stranden får Guglielmo Dorabella att tillstå sin förälskelse.
Ferrando möter hårdare motstånd hos Fiordiligi. Hennes principer är mycket strängare och hon försöker i det längsta att motstå frestelsen. Inte förrän Ferrando överraskar henne, färdig att bege sig ut i kriget till sin Guglielmo, kan han övertala henne att kapitulera.
Officerarna har alltså förlorat vadet och Alfonso föreslår dem att löpa linan ut och gifta sig med sina nya erövringar. Ett fingerat bröllop arrangeras där Despina uppträder som notarie. Detta avbryts av att de båda officerarna plötsligt återvänder. Komplotten avslöjas.
Förnuftets frågor – musikens svar
Att fundera över det sannolika, det förnuftiga i dramers och komediers handling och intrig, har under vissa perioder varit en angelägen uppgift för kritiker. Det har inte varit svårt att hitta sådant som är osannolikt eller otroligt eller till och med barockt i eljest lovprisade mästerverk. Men vad som i den talade teatern kunde gälla enskilda verk, det kunde i fråga om operan gälla själva genren som sådan. Förnuftet kunde ofta synas komma till korta i operans värld. Själva genren inbjöd, och inbjuder, till kritiska eller satiriska reflexioner. Inte i början, när operan föddes kring sekelskiftet 1600. Då var det ännu knappast frågan om någon verklig musikteater i vår mening. Men 1600-talsoperan fann snabbt nya former, framför allt sedan den första riktiga operascenen, öppen för allmänheten, hade tillkommit i Venedig 1637. Den nya konstarten uppvisade snart en mängd olika särdrag, bland vilka det övernaturliga i spektakulär form var ett av de mest framträdande. Gudar, andar, orakel, sceniska trollkonster som skulle förvända syn och förnuft hos åskådarna blev, inte minst i Paris, en viktig del av operakonsten.
Krav på sannolikhet
Så länge operan mest rörde sig i den antika mytologins värld, fanns det ingen risk för kollision mellan verklighetens förnuft och sagans frihet. Men ju mer man avlägsnade sig från mytologin, från sagovärlden, och grep efter modernare stoff, ja till och med förment aktuella händelser, som i ”Così fan tutte” – desto större blev naturligtvis kravet på rimlig sannolikhet i en operas handling. De som skrev operatexter var folk som kände väl till den franska teatern. Där ställdes ”förnuftskraven” kärvt och strängt i det fransk-klassiska dramat, alltså den teater som skrevs från Corneille och Racine och ända fram till 1800-talets början. Åskådaren skulle ju under ett par timmar i fem akter följa några människors öden i dramatiska uppgörelser. Därför måste andra lagar gälla för dramat än för romanen.
Den store regelskrivaren och verskåsören Boileau gycklar med den samtida spanska teatern: där klämmer man in flera år under loppet av en dag; där möter man ofta, i ett klumpigt skrivet drama, en hjälte som är barn i första akten och baron i sista.
Enligt de fransk-klassiska reglerna om tidens och rummets enhet skulle i princip inte längre tid förflyta i dramat på scenen än det gjorde i salongen. Men författaren kunde få svårigheter med en handling som var så sammanpressad till tiden. En rimlig kompromiss blev, att handlingen på scenen kunde få utspelas på ett dygn. Några större förflyttningar i rummet av handlingen kunde ju inte ske på denna korta tid, inte ens i ilmarscher på det förnämliga vägnätet i antikens romerska imperium.
Enhetlig handling
Men med dessa regler var en annan regel oupplösligen förenad: handlingens enhet. En enda ”handling” skulle det vara; inte en massa bihandlingar, vilket hade varit vanligt förr. Ingen hopblandning av tragiskt och komiskt, som hos Shakespeare och spanjorerna. Det ”höga” och det ”låga” var som eld och vatten. (Molière kunde dock på sitt eget sätt blanda komiskt och tragiskt). Men framför allt: tids- och rumskravet innebar ju att en tragedi som Shakespeares “Julius Caesar” var omöjlig som handling: det gick helt enkelt inte att i samma pjäs framställa både brottet, mordet på Caesar, och straffet, brottslingarnas död, som inträffade så långt efteråt. I praktiken kom därför det fransk-klassiska dramat att handla om slutfasen i en eller flera sammanvävda mänskliga konflikter: de sista timmarna, som avgjorde kanske årslånga kval och strider.
Dessa stränga regler blev aldrig så dominerande i operans värld. Musikens magi fick och får publiken att acceptera det som förnuftet helst vägrar godta på en talscen. Teater kan förvisso vara poesi; opera måste antagligen vara det, för att leva. En fransk författare sade en gång: “Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas”. (Hjärtat har sina förnuftsskäl som förnuftet inte känner). På samma sätt: operan har sina egna poetiska och dramatiska lagar, sina egna medel att skapa intresse för dessa människor som sjunger fram sina känslor i livets avgörande skiften; skapa intresse för en stor och rik orkester som skildrar, förstärker, färglägger, intensifierar det som sker med människorna.
Da Ponte höll regler
Lorenzo da Ponte hade en solid förankring i det klassiska. I sina tre stora verk, eller kalla dem storverk för Mozart, iakttog han noggrant tidens och rummets enhet.
I Figaros bröllop var det inte svårt. Beaumarchais’ pjäs hade ju som undertitel Den galna dagen. Den börjar på morgonen och slutar på kvällen. Vad allt hinner inte hända, hur mycket får vi inte veta! I själva handlingen finns väl bara en enda liten osannolikhet: att människorna på scenen har så svårt att känna igen varandra på rösten.
I Don Juan fick da Ponte svårigheter. Man kan tänka sig att den börjar vid midnatt och slutar nästa midnatt; men det måste medges, att i så fall är den stora festen och balen på slottet inte en kvälls tillställning, utan den måste äga rum på eftermiddagen långt innan mörkret faller. Det verkar inte sannolikt. Två dygn får vi nog tänka oss att handlingen tar; det blir då ytterligare något spanskt över det hela, och ingen skada är skedd.
I Così fan tutte vet vi precis vilken tid det rör sig om: 24 timmar – det sägs när don Alfonso och fästmännen Guglielmo och Ferrando ingår sitt vad. I gengäld måste man ge de kritiker rätt som menar att handlingen innehåller ett par absurditeter, framför allt den, att flickorna Fiordiligi och Dorabella inte känner igen sina förklädda fästmän och inte heller sin egen kammarjungfru Despina när hon klär ut sig både till doktor och till notarie. Det finns andra inslag av stark osannolikhet; mer om dem när vi gör flickornas bekantskap. Om vi är aningslöst förnuftiga, kan vi tycka oss följa en serie komiska trivialiteter: utklädsel, maskerad, erotisk låtsaslek. Allt mycket skickligt och professionellt arrangerat – fram till dess att leken blir allvar genom att låtsade känslor blir verkliga. Då försvinner det som vi tycker var trivialt eller absurt, och vad som följer är inte en tragedi, men väl en komedi där alla färger har djupnat och eftertanke och medkänsla tränger undan vårt löje.
Två "färdiga" roller
Vad är det för människor vi möter i denna opera? Är de människor ellerpappfigurer? Två av dem är avslutade, färdigklippta, när ridån går upp. De förändras inte i sina silhuetter. De är båda dramatiskt ypperliga typer för vad de ska representera i komedin: han auktoritativ, elegant världsman, lätt demonisk; hon klipsk, bitsk, humörfrisk och rolig.
Don Alfonso är en äldre ungkarl. Han har en mycket illusionsfri syn på människorna. Om han har någon lidelse kvar i livet, vilket är tvivelaktigt, skulle han förakta dem. Han kallas ibland för en gammal cyniker, ibland för en äldre filosof. Kanske en så kallad upplysningsfilosof, 1700-talets fördomsfria, icke-religiösa människa som förenade goda kunskaper med tro på förnuftets kraft att använda dem i humant syfte? Om don Alfonso är en sådan man, så sjunger han i varje fall inte om det. Sannolikt är han skuren i ett något enklare träslag. Man kan tänka sig att han är en de kvinnliga ”salongernas” man, en vivör med sina mest ”levande” år bakom sig. Trött på de unga vännerna Guglielmos och Ferrandos barnsliga prisande av sina fästmörs trohet provocerar han dem att föreslå ett vad som skall gälla just flickornas trofasthet.
När don Alfonso sätter i gång maskeraden, finner han det nödvändigt att påkalla assistans av kammarjungfrun Despina. Hon är lika illusionsfri som han, hon tycker att flickorna är dumma gäss, och hon spelar gärna med – dock endast mot betalning. Inspirerad av guldets klang men också av egna erfarenheter talar hon om ett par sanningar för de unga flickorna: bland annat att deras fästmän, som nu ska ut i kriget, givetvis kommer att roa sig på sitt håll, som alla karlar. Slutsats: flickorna ska göra detsamma.
De bär sig illa åt
Om de båda hjältarna Guglielmo och Ferrando vet vi bara att de är unga officerare. Rika, kan tilläggas, och säkert adliga. Deras känslor för sina fästmör kan naturligtvis vara varmt äkta fastän de spelas ut med sådan teatralisk deklamation i första scenen, som leder till vadet. Vad vi redan här får veta om deras karaktär, måste göra oss förstämda. Deras sätt att ”pröva” sina fästmör är gediget tarvligt. Pjäsens sensmoral går efter bokstaven ut på att ”så opålitliga är alla kvinnor” – Così fan tutte, så gör alla kvinnor. Men pjäsen själv dementerar sin sens-moral: varje eftertanke säger oss att det är de unga männen, inte de unga kvinnorna, som bär sig illa åt. Guglielmo och Ferrando får dock sitt straff: var och en av dem förödmjukas i sin manliga värdighet när hans fästmö så lätt överger honom får kamraten. Samtidigt drabbas de av samma känslorus som de framkallar hos vännens fästmö: den nya uppvaktningens spelade känslor blir äkta. De unga männen blir då plötsligt dramatiskt intressanta; även de blir offer, inte spelförare, i vad som var tänkt som en festlig lek utan risker för dem själva.
Unga och okunniga
Vad vet vi om Fiordiligi och Dorabella? Inte mycket. De är 15 år, om vi ska tro Despina när hon läxar upp dem för att egga upp dem: ”En kvinna på 15 år måste veta hur det går till – var djävulen gömmer svansen – vad som är gott, vad som är dåligt.” Något sådant – livets realiteter, så som Despina ser det – har dessa kanske i själva verket sexton-sjuttonåriga flickor aldrig fått lära sig.
De har sannolikt varit inackorderade i en klosterpension, eller de har haft en abbé och en guvernant som sina lärare. Deras kunskaper är mycket begränsade. De blir förlovade när de är 14 eller 15 år, en vanlig ålder i den samhällsklass de tillhör. Föräldrar eller andra förmyndare har valt ut fästmännen åt dem. Äktenskap var ett arrangemang som bestämdes över huvudet på de unga, såvida inte dessa var ovanligt självständiga eller föräldrarna särskilt förståndiga.
Älskar flickorna sina fästmän? Kanske – men kanske är det några andra känslor än kärlek som gör dem lyckliga: de unga männen är attraktiva; deras smickrande uppvaktning; spänningen inför det stora äventyret att bli vuxen; drömmen om kärlek, som nu ska förverkligas.
Men dessa unga flickor ställer oss inför några besvärande frågor: är de helt obundna, fria att göra vad de vill? Finns det inga föräldrar i det hus vid Neapel-bukten där de bor? Ingen farbror, morbror, faster, moster? Ingen förmyndare? Och måste de inte vara dumma som gäss när de inte genomskådar de enkla maskeradupptågen? Måste de inte också vara okunniga som gäss om de tror, att de som omyndiga tonåringar helt plötsligt kan gifta sig bara genom att skriva under ett papper? Idel obesvarade frågor, som kanske inte bör ställas. Men väl ställda kan de ge oss en mänsklig bakgrund till att flickorna, mycket okunniga, mycket unga och helt oerfarna, så lätt blir offer för de båda ”albanernas” häftiga passioner.
Känslornas spel rår
Fiordiligis och Dorabellas känsloupplevelser är det centrala i operan. Deras attityder, deras reaktioner rymmer allt det som är så märkligt med ”Così fan tutte”. I dessa två kvinnoporträtt fann Wolfgang Amadeus Mozart, på höjden av sin skaparkraft, det som verkligen gjorde da Pontes text värd att sättas i musik; och Mozart var mycket kräsen när det gällde texter efter Figaro och Don Juan. Hos Fiordiligi och Dorabella fanns hela spänningen, skönheten, poesin. Hos dem båda får förnuftets frågor sitt svar: de negligeras, de blir likgiltiga i samma ögonblick som det musikaliska spelet börjar. Vi är förflyttade in i sagans värld, och sagan har aldrig känt till den klassiska dramatikens krav. Men det krav som kvarstår, det som måste uppfyllas, gäller det gripbara och det sanna i känslornas spel. Det visste da Ponte. Han tecknade ner orden, verserna; Mozart gav dem röst. Da Ponte förstod vad som skulle göras; Mozart förstod hur det skulle göras.
De båda ”omvända” kärleksparen har var sin duett. De båda styckerna är varandra lika i ett viktigt avseende: i sin nästan unika skönhet – men hur olika är de inte i vad skönheten tolkar! Båda handlar om kärlek.
Guglielmo ger Dorabella ett guldhjärta: Il core vi dono, bell'idolo mio ... (Nu ger jag er hjärtat, min skatt, o, min älskling). Andante grazioso lyder tempobeteckningen (som här är mycket mer än en tempobeteckning). Allt är sol, lycka. Den varmaste sensualism pulserar i musiken, som härmar hjärtats slag. Bara för ett kort ögonblick anar vi en känslans komplikation: när Dorabella hänförd suckar att hon känner som en Vesuvius eld i bröstet, skänker GugIielmo sin vän en medkänslans tanke: stackars Ferrando!
Duetten mellan Fiordiligi och Ferrando talar ett helt annat språk. Guglielmo är galant, Ferrando är passionerad. Dorabella är förtjust och betagen; Fiordiligi är först upprörd, ansatt av samvetskval – så besegrad. Inte ens hos Mozart finner man många ställen som på ett så gripande sätt förenar musikalisk skönhet med dramatisk sanning, som i duetten mellan Ferrando och Fiordiligi: Volgi a me ... (Öppna för mig ...).
Lika oförglömliga är tonfallen i Fiordiligis stora aria Per pietà (Ack, förlåt ... ), och i hennes och Ferrandos duett i andra aktens final: E nel tuo, nel mio bicchiero (Glaset i vår hand är brunnen ... ). Lycka – och samtidigt smärta; i musikens värld är Mozart kanske ensam om att kunna tolka sådant. Fiordiligi är operakonstens vackraste och mest nyanserade kvinnoporträtt, tecknat av den störste mästaren i genren.
Ingen lögn i musiken
På ett par inspirerade sidor har den franske 1800-talsfilosofen och litteraturhistorikern Hippelyte Taine fångat den känslans poesi som gör musiken i ”Cosi fan tutte” så unik. I likhet med många andra författare, svenska lika väl som franska (Snoilsky, Lamartine), blickade han mot Italien som värmens, glädjens och kärlekens land. Kan man här, utropar han, i detta solens landskap, tänka på något annat än att vara lycklig, att känna kärlek?
”Mozart tänkte inte på något annat. Pjäsen saknar sunt förnuft – desto bättre! Behöver en dröm vara förnuftig? Kan inte den sanna fantasin, den rena, fullständiga känslan, sväva ovan livets lagar? ... Jag skall göra som tonsättaren – jag skall glömma intrigen; pjäsen är en satir och en fars; jag vill med Mozart endast uppleva dess ömma känslor. På scenen ser vi två koketta italienskor som skrattar och ljuger; men i musiken ljuger ingen, och ingen skrattar; man ler på sin höjd – och tårarna är leendet nära. När Mozart är glad, har hans glädje alltid ett allvar; han är inte en vanlig briljant epikuré, inte en livsnjutare, som Rossini; han leker aldrig med sina känslor, han nöjer sig inte med en vulgär uppsluppenhet; hans glädje klingar i högsta skönhet.” (Citatet efter Wyzewa-Saint-Foix’ Mozart-monografi, även den ett stort verk och ett storverk).
Under senare delen av 1700-talet skrevs det många många italienska operor som i sitt rent musikaliska språk liknade Così fan tutte. Mozart var ju själv helt skolad i den italienska operakonsten. Lätthet, ”klassisk” klarhet, vackra melodier utmärker dem. Här fann han språket, grammatiken. Men tag det bästa av dessa verk och lägg det på bordet; lägg så där bredvid Così fan tutte. Det är som om ett konstgjort men mycket vackert språk, vackrare än esperanto, helt plötsligt har fått en egen diktare av på en gång Shakespeares och Goethes format.
Nils-Olof Franzén
Troheten på prov i förtalad opera
Wolfgang Amadeus Mozart
Det var 1789 som Wolfgang Amadeus Mozart började komponera ”Così fan tutte”, den tredje och sista operan till text av Lorenzo da Ponte. Den hade efter tidens sed en undertitel ”La scuola degli amanti”, vilket betyder ”de älskandes skola”, eller – mera fritt – ”äktenskapsskolan” eller ”fästmansskolan”. Och ”Così fan tutte” – vad betyder det, frågar sig den i italienska språket föga orienterade åskådaren? Jo, helt enkelt ”Så göra alla (kvinnor)” – italienskans ”tutte” är feminin form och dagens feminister har säkert sina syrliga kommentarer däröver. Många operabesökare har förmodligen inte riktigt klart för sig vad namnet betyder utan tror att det är ett egennamn ...
De andra två operorna av denna geniale abbé da Ponte, som betydde så mycket för Mozart, var ”Figaros bröllop”, som skrevs och uppfördes i Wien 1786 och ”Don Giovanni”, komponerad för Prag år 1787.
På sommaren 1789 hade ”Figaros bröllop” åter tagits upp på repertoaren i Wien efter två års uppehåll och den på ära, men inte på guld, rike tonsättaren kunde på nytt glädja sig åt en triumf. Kejsar Josef II, som tidigare varit rätt kallsinnig gentemot sin ”kammarkompositör”, visade sig nu tämligen nådig och gav Mozart – som av ekonomiska skäl eftersträvade en kapellmästarbefattning vid hovet – i uppdrag att komponera en ny opera.
Därtill hade han sina skäl. En händelse ur skandalkrönikan i Wiens officerskretsar lär ha givit kejsaren anledning att föreskriva handlingen. En gammal cyniker skulle ha slagit vad med två unga officerare om att det vore en enkel sak att inom tjugofyra timmar bringa deras tillkommande från dygdens smala stig, därtill genom den andre fästmannen. Förutsättningen var att de skulle klä ut sig. Naturligtvis vann han vadet.
Kejserlig näsbränna
Kejsaren, som gärna uppträdde som sedlighetsapostel och ståndsärans väktare, ville ge den wienska aristokratin en näsbränna, och eftersom inte alltför lång tid fick förflyta mellan själva händelsen och dess spegelbild på scenen, gav majestätet da Ponte och Mozart i uppdrag att göra en opera på ämnet. Librettist och tonsättare arbetade med sedvanlig snabbhet under december 1789 och januari 1790. Mot sin vana deltog Mozart denna gång inte nämnvärt i utformningen av texten.
Ingenting – inte ens de sedvanliga operaintrigerna i Wien från det italienska operakotteriet under Salieri – kunde hindra uppdragets fullgörande och premiären, under Mozarts ledning på Theater nächst der Burg den 26 januari, för vilken kejsaren själv stod som tillskyndare, blev en obestridlig framgång. Emellertid försvann operan tämligen fort från repertoaren. Redan under Mozarts återstående livstid (han skulle leva knappt två år till) började förtalet av denna opera.
Få verk har blivit så missförstådda som ”Così fan tutte” och det skulle dröja mer än ett sekel innan man började inse dess kvaliteter.
Kejsar Josef II
En förtalad opera
Sant är väl att den inte har något av den snillrika personkarakteristik som utmärker da Pontes text och framför allt Mozarts musik till ”Figaros bröllop”. Man tillvitade Mozart, som annars var känd för att vara nogräknad i valet av text, att han valt ett odramatiskt ämne och en helt osannolik intrig och man tog anstöt av ämnets förmenta frivolitet och menade att Mozart här hade avlägsnat sig långt från de tidigare mästerverken och återgått till en förlegad buffaform.
Bara tre veckor efter premiären avled Josef II och efterträddes av Leopold II. Såväl da Ponte som Mozart kände att detta inte var något får dem gynnsamt byte på kejsartronen och da Ponte drog konsekvenserna av detta och lämnade Wien. Mozart förlorade därmed sin bästa kontakt vid hovet.
Full upprättelse
Così’s ”räddningsförsök” började redan kort efter Mozarts död. Texten har åtskilliga gånger skrivits om och handlingen helt förvanskats, en gång med motiv ur Shakespeares ”Cymbeline”, en annan gång en bearbetning av ett lustspel av Calderón. Beethoven tog moraliskt anstöt av ämnet och Wagner, för vilken ironi och dubbla bottnar var ganska främmande, ansåg att det var omöjligt att skriva bra musik till en dålig text. Wagner bär en stor del av ansvaret får att ”Così fan tutte” mer eller mindre råkade i glömska under 1800-talet. Det är betecknande att de antiwagnerska stämningarna vid sekelskiftet (1900) också medförde en försiktig omvärdering av ”Così fan tutte” och beredde väg för en ökad förståelse och sedermera en fullständig upprättelse av operan.
Titelsida till Così fan tutte, från 1790
Oscar Bie, den framstående musikhistorikern, vars standardverk ”Die Oper” (1913) alltjämt har stort inflytande och nyligen kommit ut i ny upplaga, skriver bland annat: ”Man resonerade som så: två fästmän som förkläder sig för att sätta sina respektive fästmörs trohet på prov, vännen Don Alfonso som den maliciöse anstiftaren till hela intrigen, tjänsteflickan Despina som förklädd läkare och notarie, allt detta är för osannolikt och ytligt för att kunna fängsla publiken. Man ändrade. Man gick så långt att man tog bort hela texten och satte dit en alldeles ny. Men intet sådant ingrepp har haft någon framgång. Bakom personerna i Figaros bröllop har Mozart sökt människor, bakom Don Juans kvinnor ett spel av ödet – här söker han ingenting, endast leker, och därför är denna opera kanske den mest problematiska men också den enhetligaste av alla Mozarts operor. Detta stycke kan slås ihjäl om man börjar tala om karaktär eller logik, men nästa dag står det åter upp och ler så förföriskt mot oss, att vi måste blygas för oss själva. Dess förmenta fel på 1800-talet var tydligen ett fel hos åskådarna: att de var obenägna att inställa sig på den fina ironin.”
Äkta italiensk opera
Att Mozart själv inte ansåg sin opera vara ett hastverk är obestridligt. Han inbjöd sina vänner Haydn och Michael Puchberg, den senare köpman i Wien och Mozarts meste långivare, till genomgång hemma och till repetition på teatern. Han såg något helt annat i denna ”omöjliga” text och förmodligen såg han, med sin geniala intuition, längre än da Ponte själv. Hans avsikt var inte att skapa en enkel buffaopera utan en äkta italiensk opera, som med sin fina humor och sin musikaliska skildring av de olika personerna blev en godmodig och, men inte helt, oförarglig karikatyr av människosläktet och av könskampen. Hur obeständig är inte människan, hur flyktig är inte kärleken, hur godtrogna inte männen och hur lättpåverkade inte kvinnorna!
Den gamla Burgtheater på Michaeler-Platz i Wien fick uppleva Mozarts sista buffaopera Così fan tutte
Mozart skulle för övrigt själv få uppleva detta. Hans ekonomiska situation var vid denna tid katastrofal och han drog sig fram med handlån av Puchberg och med smärre beställningsarbeten, som inbringade en gulden här och en gulden där. Puchberg var väl den som bäst förstod Mozarts prekära situation och under sju månader 1790 beviljade han denne vid nio tillfällen handlån på sammanlagt 585 gulden.
Förtvivlad situation
I dagens läge skulle familjen Mozart ha betecknats som en fattigfamilj och i största behov av socialhjälp. Hur förtvivlad Mozarts situation var vid denna tid framgår av följande desperata brev till Puchberg: ”Så dräglig som jag kände mig igår, så illa går det mig idag; på grund av smärtor har jag icke kunnat sova hela natten; jag måste igår hava blivit varm av det myckna gåendet och sedan, utan att hava märkt det, förkylt mig. Föreställen Eder mitt läge: sjuk och full av bekymmer och sorg. Ett sådant läge förhindrar även avsevärt tillfrisknandet. Efter åtta eller fjorton dagar väntar jag hjälp, men för tillfället lider jag brist. Kunnen l icke giva mig en handräckning med något litet? För ögonblicket vore jag hjälpt med vad som helst! l skullen åtminstone för detta ögonblick lugna Eder sanne vän, tjänare och broder W.A. Mozart.”
Gång på gång hade Mozart sökt tjänster som hovkapellmästare, för att få en säker utkomst som familjeförsörjare, men varje gång fick han avslag. Han tog också emot elever men hade för tillfället endast två och bad Puchberg om rekommendationer: ”Jag har nu två skolarer. Jag skulle gärna utöka antalet till åtta skolarer – försöken låta folk veta, att jag åtager mig lektioner.”
Konstanze – svartsjuka
Mozart måste också ha pengar för att skrapa ihop en reskassa för sin fru och sonen Karl, fem år, och skicka henne på en hälsokur till Baden utanför Wien, en hälsokur, som han själv så innerligt behövde. Förhållandet mellan makarna var ganska gott. Han hade det inte så lätt med sin Konstanze och hennes fordringar på komfort och omväxling i tillvaron, men hon hade det inte heller så lätt med ständiga försakelser och ett liv på gränsen till armod.
Konstanze Mozart
Svartsjuka förebråelser från båda hållen hörde till ordningen för dagen och framgår av Mozarts brev till sin fru (Mozart var under hela sitt liv en flitig brevskrivare, hur han nu kunde hinna med detta mellan allt komponerande). Hustruns brev har alla förkommit och det är väl inte uteslutet att detta har skett på anmaning av hennes andre make, det danska legationsrådet Georg Nicolaus Nissen, sedermera Mozarts biograf. Tonen i Mozarts brev andas den djupaste kärlek till sin ”Stanzerl” men också oro, vilket tog sig uttryck i milda förebråelser över hennes brist på försiktighet i umgänget med andra män. Konstanze tyckte också mycket om sin Wolfgang men det var nog mindre passion än beundran för geniet hos maken.
Om dennes svartsjuka var berättigad eller ej, vet vi idag inte men det förefaller underligt att hon under kurvistelsen i Baden var åtföljd av den unge Franz Xaver Süssmayr, elev och kopist hos Mozart och den som efter Mozarts död fullbordade hans Requiem. Hade han inte behövts bättre hos den ensamme Mozart på Rauhensteingasse i Wien än att vara sällskap till frun under kurvistelsen i Baden sommaren 1789? I augusti 1789 skriver Mozart från Wien till Konstanze i Baden: ”... – ett fruntimmer måste alltid ha respekt med sig – annars börjar folk prata om henne – min älskade! – förlåt att jag är så uppriktig, men mitt lugn kräver det såväl som bådas vår lycka – kom bara ihåg löftet du gav mig – O Gud! – försök bara hålla det, min älskade! – var lustig och glad och snäll med mig – plåga inte dig och mig med onödig svartsjuka – ha förtroende för min kärlek, du har ju bevis på den! – och du skall se hur glada vi skall bli, var säker på att bara en kvinnas kloka uppförande kan lägga bojor på mannen ...”.
Rokokoskämt i allvar
Låg allt detta i bakhuvudet på Mozart när han komponerade sin ”Così fan tutte”? Hursomhelst, Mozart blev filosof med detta verk. Sensmoralen i ”Così fan tutte” är ju att vi ingenting vet om våra känslor och begär. Liksom ”Figaros bröllop” är ”Così fan tutte” ett barn av sin tid, ett tidsstycke, dock utan realismen och klasskampstänkandet i den förra. Den måste upplevas som ett ystert rokokoskämt med allvarlig bakgrund. Ur marionettupptågen spirar det mänskligt gripande och vemodets smärta. Det vilar något av samma rosa och försilvrade ljus över ”Così” som över Watteaus tavlor.
Men det är samtidigt en smula löjeväckande att samtiden – och senare även den allt annat än pryde Wagner, för att inte tala om det victorianska England – talade tyst om ”Così fan tutte” när man utan moraliska betänkligheter svalde erotiska operor som ”Figaros bröllop” och ”Don Giovanni”.
När operan skrevs hade nyheterna om Bastiljens stormning och den franska kungafamiljens fångenskap – Marie Antoinette var som bekant syster till Josef II – nyss nått Wien. Ett århundrade gick mot sitt slut och med detta en tids sedeuppfattning. Da Ponte var ingen revolutionär av Beaumarchais’ typ men Mozart såg djupare än textförfattaren och lade i sin musik, med sin genialitet, till vad som fattades i texten.
Såpbubbla med skönhet
Partituret till ”Così fan tutte” visar Mozart på höjden av skaparkraft. Ingenting tyder på att det skulle vara ett beställningsarbete, skrivet på rutin och under trycket av bekymmersamma yttre förhållanden. En sådan Mozartkännare som Alfred Einstein tillbakavisar bestämt påståenden att musiken till ”Così fan tutte” skulle vara sämre än den till ”Figaros bröllop”. ”Den är”, skriver han, ”annorlunda men i sin art lika bra. Denna opera skimrar som en praktfull såpbubbla i olika färger, i skiftande nyanser av buffoneri och parodi, av äkta känslor och låtsade. Och till allt detta kommer även den rena skönhetens valör. Han gav den rena skönheten fritt spelrum, utan att fördenskull glömma bort den sardoniskt leende cynikern i bakgrunden. Det är något av mild aftonglöd över hela partituret”.
I Hermann Aberts och Otto Jahns klassiska Mozartbiografi (1919-21) heter det bland annat: ”Liksom alla de stora föregångarna har också denna opera sin säregna stil. Avvikelsen är till och med mera utpräglad än mellan Don Juan och Figaros bröllop. Den framträder hos den i alla färger skimrande instrumentationen, där den mjuka klarinettklangen är synnerligen karakteristisk, och framför allt i melodierna, som skapats med all tänkbar mozartsk behagfullhet. Här har kanske Mozart skrivit sina mest betagande kärlekssånger! De karikerande dragen i den italienska operabuffan har han endast flyktigt uppmärksammat. I stället härskar en överlägsen, aristokratisk humor.”
Così fan tutte i Mozarts verkförteckning.
Così återuppstånden
Renässansen för ”Così fan tutte” började som nämnts vid sekelskiftet med dirigenter som Gustav Mahler och Hermann Levi och, något senare, av sådana eminenta Mozart-dirigenter som Richard Strauss, Bruno Walter, Leo Blech och andra. Strauss, känd för sina snabba Mozart-tempi, bröt definitivt vägen för ”Così fan tutte” i en lovprisad instudering på Hovoperan i München. Clemens Krauss – som för övrigt lär ha varit naturlig son till en österrikisk arvprins av huset Habsburg – var nära vän till Richard Strauss, liksom den nyligen (augusti -81) avlidne Karl Böhm, även han en av samtidens främsta Mozartdirigenter, till vars älsklingsverk hörde ”Così fan tutte”.
I själva verket är det så att populariteten för ”Così fan tutte” ökat med jättekliv under de senaste femtio åren. Verket är lätt besatt med endast sex likvärdiga roller och en kör som kan anpassas efter scenernas storlek. Det finns väl knappast ett festspel i världen som inte har haft eller har ”Così fan tutte” på repertoaren. Det kan ibland nästan bli för mycket av det goda för den som brukar frekventera festspel.
Vid operafestivalen i Glyndebourne i England har den sedan snart fem decennier en ständigt återkommande plats på repertoaren. Det var en stenrik engelsman, begåvad med ett lidelsefullt musikintresse och en sjungande hustru, John Christie och Audrey Mildmay Christie, som på sitt gods i Sussex lät bygga en liten intim operateater och hade resurser att inbjuda samtidens främsta dirigenter, regissörer och sångare till sin privata opera. Till de första hörde Fritz Busch, som av politiska skäl lämnat sin befattning som ”Generalmusikdirektor” i Dresden, och regissören och operachefen Carl Ebert i Berlin, som av samma skäl lämnat Tredje rikets huvudstad ehuru de inte var tvingade därtill av rasskäl. Deras uppsättning av ”Così fan tutte” i Glyndebourne sommaren 1934 blev en sensationsframgång för verket, etthundrafyrtiofyra år efter operans tillkomst, kanske det definitiva genombrottet.
Glyndebourne mönster
Det var denna mönsterföreställning, som låg till grund för Kungliga Teaterns nypremiär på verket den 17 februari 1940, mitt under finsk-ryska krigets dagar, etthundratio år efter den svenska premiären och nästan på dagen etthundrafemtio år efter urpremiären i Wien. Fritz Busch dirigerade, sonen Hans Busch regisserade efter Carl Eberts koncept, och Sven Erik Skawonius hade gjort scenografin. Föreställningen var historisk även av ett annat skäl: det var första gången en opera sjöngs på italienska i Stockholm av en helsvensk ensemble, på den tiden ett vågsamt företag, som emellertid kröntes med en total framgång. Rollerna sjöngs av Hjördis Schymberg (Fiordiligi), Helga Görlin (Dorabella), Einar Andersson (Ferrando), Hugo Hasslo (Guglielmo), Isa Quensel (Despina) och Sigurd Björling (Don Alfonso). Harald André var den framsynte och djärve operachefen.
Nu fjärde versionen
Premiären mottogs med hänförelse av en sällsynt enig press och publiken fyllde Operan vid 21 föreställningar redan samma vår, med oförändrad besättning. Den höll sig på repertoaren med jämna mellanrum ända till 1951 då Fritz Busch gästdirigerade får sista gången på Kungliga Teatern, kort före sin bortgång. Vid ett par föreställningar gästspelade Sena Jurinac som Fiordiligi. Fritz Busch tog samma år Isa Quensel till Glyndebourne, denna föreställning TV-sändes.
Nästa iscensättning på Kungliga Teatern var den 18 december 1965 då operan sattes upp av Leif Söderström (regi och kostymer) och Birger Bergling (scenbilder) – och Sylvia Lindenstrand – till vars glansroller senare har hört Dorabella – tecknade i programmet. Den nu aktuella versionen – den fjärde i Stockholm, hade turnépremiär i Karlskrona den 2 oktober 1981 och skall senare införlivas med Kungliga Teaterns repertoar på huvudscenen i Stockholm, regissör Ann-Margret Pettersson, scenograf Ingvar Danielsson.
”Così fan tutte” har också några gånger satts upp på Drottningholms teatern: Mozartåret 1956 av Josef Witt från Wien (regi) och Sten Frykberg (dirigent); 1962 av Holger Boland, den danske buffaspecialisten, med Hans Schmidt-Isserstedt som dirigent, och sommaren 1972 av Götz Friedrich, dennes första regigästspel i Sverige, en iscensättning, som ansågs rätt kontroversiell, dirigent Sergiu Comissiona.
När Drottningholmsteatern 1966 firade 200-årsminnet av sitt grundande toppades festligheterna av ett lysande ensemblegästspel från Wienoperan: Elisabeth Schwarzkopf (Fiordiligi), Christa Ludwig (Dorabella), Graziella Sciutti (Despina), Walter Berry (Guglielmo), Waldemar Kmentt (Ferrando) och Karl Dönch (Don Alfonso). Dirigent var Ferenc Koltay. 1967 följde ett gästspel från Deutsche Staatsoper i Berlin (DDR). Sommaren 1984 togs den upp på nytt på Drottningholmsteatern, nu i regi av Willy Decker och med Arnold Östman som dirigent.
Den som emellertid letar efter ”Così fan tutte” i Operans, Drottningholmsteaterns eller andra musikinstitutioners arkiv före nyuppsättningen 1940 får leta förgäves under det nuvarande namnet. Men den har faktiskt spelats tre gånger tidigare, på det gustavianska operahuset. Vid premiären den 14 maj 1830 och ytterligare två föreställningar samma månad hette den Troheten på prof. Comedie med Sång i 3 acter. Musiquen af Mozart. Öfversättning från: Così fan tutte.
Bertil Hagman
Ur ”Neue freie Presse”
(av Richard Strauss, Wien 25 dec. 1910; kortad version.)
Den store Mozarts sista opera buffa, ”Così fan tutte”, har fått uppleva växlande öden. Bland mästarens samtliga dramatiska verk har just detta både av teaterledare och publik egentligen behandlats som ett styvbarn ända in i våra dagar. Det allmänna omdömet om ”Così fan tutte” torde låta ungefär så att trots att operan innehåller en rad utomordentligt vackra musiknummer som till exempel den berömda Addio-kvintetten, första aktens final och Despinas två populära arior, är den som helhet ett av Mozarts svagare verk.
Stora mästares verk, som har vissa svagheter i den dramatiska konstruktionen eller i själva texten, har alltid betraktats som välkomna offer av ”tänkande” teaterledare och regissörer. De mera harmlösa bland dessa nöjer sig med att helt enkelt inte uppföra verk av ett slag, som inte utlovar någon ekonomiskframgång. De farligare bland dem brukar ge sig i färd med att bearbeta verken.
En visserligen ännu begränsad krets njuter emellertid redan nu av charmen i en dylik intim, psykologisk, konsekvent genomförd och omsorgsfullt nyanserad händelseutveckling utan pampiga ”Haupt- und Staatsaktionen” och av den konstnärliga genomarbetning av en så speciell uttrycksgenre, som den humoristiskt patetiska, parodiskt sentimentala stil utgör vilken Mozart i ”Così fan tutte” behandlat med så enastående fin ironi. Det är en stil som därefter inte möter oss förrän i ”Mästersångarna”, ”Barberaren i Bagdad” och Verdis ”Falstaff”. Att ha berett Mozart möjlighet att ge denna särpräglade stil liv och gestalt är en stor förtjänst hos Lorenzo da Ponte, författaren till ”Così fan tuttes” text, vilken, bortsett från vissa osannolikheter, intar en ganska framskjuten plats bland sin tids operalibretti och åtskilligt överträffar de flesta andra texterna till Mozarts operor, med undantag för ”Figaro”, i fråga om sorgfälligt genomförande av det psykologiska förloppet. I tillämpningen av denna ord-tonspråkets alldeles speciella uttryckskapacitet nådde Mozarts karakteriseringskonst sin högsta höjd (å ena sidan de båda damernas överdrivet stora, nästan komiskt verkande men avgjort på allvar upplevda patos, å andra sidan de ihåliga fraserna hos de båda förklädda kavaljererna, som samtidigt med att de sjunger svärmiskt saliga kärleksduetter med sina besegrade fästmör nästan förgås av vrede över sina trolovades otrohet). ”Così fan tutte” är inte bara ett unikum bland Mozarts dramatiska mästerverk utan överhuvudtaget en pärla inom hela lustspelslitteraturen före Richard Wagners ”Mästersångarna”.
Under en epok då sångartisterna på grund av publikens rent musikaliska krav inriktade sig helt och hållet på den komplicerade interpretationen av operans musikaliska stil kom måhända den specifikt parodiska stilen i detta mozartlustspel i dramaturgiskt avseende inte till sin fulla rätt på det sätt som kompositören och textdiktaren åsyftat.
Om det ginge rätt till på våra operascener borde ”Così fan tutte” åtminstone nu erhålla den hedersplats inom repertoaren på alla tyska teatrar som verket från första början förtjänat.