Hem | Om mig | Musik | Recept | Foto | Konst | Platser | Kemi | Eget skrivande | Texter | Tänkvärt | Humor | Filmklipp | Länkar | Ladda ner
Wolfgang Amadé Mozart
Don Giovanni
Opera, dramma giocoso, i två akter
Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto (på italienska): Lorenzo da Ponte
|
Don Giovanni Leporello, hans betjänt Donna Anna Don Ottavio, hennes trolovade Kommendören, Donna Annas far Donna Elvira Zerlina, en bondflicka Masetto, hennes brudgum Bondfolk Tjänare Musikanter Rättstjänare |
Baryton Bas Sopran Tenor Bas Sopran Sopran Bas |
Handlingen utspelar sig i Spanien.
Första framförandet: Prag den 29 oktober 1787.
Svensk premiär i det gustavianska operahuset 1813.
Första sidan ur Mozarts partitur till Don Giovanni.
Detta händer i Don Giovanni
Första akten
Leporello, Don Giovannis betjänt, håller vakt utanför Kommendörens hus. Hans herre, Don Giovanni, är inne i huset för att förföra Kommendörens dotter, Donna Anna. Plötsligt rusar den maskerade Don Giovanni ut tätt följd av Donna Anna, som håller fast honom och försöker komma underfund med vem den nattlige inkräktaren är. Hon ropar på hjälp. Kommendören kommer och utmanar Don Giovanni på duell. Efter en kort fäktning sjunker Kommendören död till marken. Don Giovanni och Leporello försvinner snabbt. Donna Anna återkommer tillsammans med sin trolovade, Don Ottavio. Vid upptäckten av den döde Kommendören uppfordrar Donna Anna Don Ottavio att hämnas.
Don Giovanni är på jakt efter nya äventyr. Han har stämt möte med en kvinna, men stöter på en dam från Burgos, som anländer till ett värdshus i stadens utkant med sin kammarjungfru. Hon berättar att hon har blivit bedragen. Don Giovanni rörs av hennes berättelse och gör sig beredd att ”trösta” henne. Han närmar sig den åtrådda, som plötsligt avslöjar sig som Donna Elvira, en dam som han redan tidigare förfört och övergivit. Don Giovanni försvinner och överlåter åt Leporello att förklara. Denne beskriver i den berömda ”katalogarian” sin herres ”verksamhet bland kvinnor”.
En skara bondflickor och bondpojkar förbereder firandet av Zerlinas och Masettos bröllop. Don Giovanni och Leporello anländer och Don Giovanni utkorar genast den blivande bruden tiII sitt nästa ”kap”. Han lyckas undanskaffa Masetto genom att bjuda alla bröllopsgästerna på fest i sitt slott. Mitt under förförelsescenen dyker Donna Elvira upp. Hon skäller ut Don Giovanni och för bort Zerlina. Don Giovanni svär över sin otur – ”Fan själv tycks i dag roa sig på min bekostnad”. Till yttermera visso dyker Donna Anna och Don Ottavio upp, sökande efter Kommendörens mördare. Det visar sig dock att Donna Anna inte har känt igen honom och hon ber honom nu hjälpa dem i sökandet efter mördaren. Don Giovanni lovar, men i samma ögonblick kommer Donna Elvira tillbaka och uppmanar Donna Anna och Don Ottavio att inte lita på Don Giovanni. Denne i sin tur försöker förklara att Donna Elvira är tokig. I en berömd ”kvartett” förs en kamp om de bådas trovärdighet. Donna Anna och Don Ottavio tror mera på Donna Elvira, men Don Giovanni lyckas mer eller mindre fösa ut henne. När han tar avsked, avslöjar hans gester och tonfall honom och Donna Anna inser plötsligt att det var han som var den nattliga gästen, hennes fars mördare. Hon berättar för sin trolovade vad som hände den ödesdigra natten. Kvarlämnad ensam ger Don Ottavio uttryck för sina känslor för Donna Anna och för kravet på hämnd, om Don Giovanni verkligen är mördaren.
Don Giovanni förbereder sig för festen med bondfolket. Leporello beskriver hur han tagit hand om Masetto och kört ut Donna Elvira på landsvägen.
Zerlina har lyckats ”tämja” sin svartsjuke Masetto, men Don Giovanni dyker åter upp med sina förförelsekonster. I sista ögonblicket blir han avslöjad av Masetto som suttit gömd och åhört det hela. Don Giovanni lyckas klara sig ur knipan och för dem båda till festen.
Medan festen pågår uppenbarar sig Donna Elvira, Donna Anna och Don Ottavio i masker för att avslöja Don Giovanni. Leporello får syn på dem i parken och får Don Giovannis medgivande att inbjuda också dem till festen.
Under dansen tar Don Giovanni ”hand om” de unga flickorna och Leporello om bondpojkarna. Masetto är misstänksam. Zerlina är däremot smickrad av glansen och Don Giovannis allt häftigare uppvaktning. De tre ”maskerna” anländer och välkomnas. Dansen fortsätter, Don Giovanni bjuder upp Zerlina och Leporello dansar med Masetto för att avleda dennes uppmärksamhet. Plötsligt för Don Giovanni ut Zerlina i ett angränsande rum. Man hör vilda skrik därifrån. Leporello rusar ut. Zerlina lyckas slita sig fri och Don Giovanni kommer in med Leporello, som han anklagar för det brott han själv tänkt begå och försäkrar att denne ska få sitt straff. Nu demaskerar sig Elvira, Anna och Ottavio och Don Giovanni står handfallen. Medan Zerlina, Anna, Elvira, Ottavio och Masetto åkallar himlens rättvisa straff, återfår Don Giovanni emellertid snabbt sin säkerhet och lyckas undkomma.
Andra akten
Don Giovanni avvisar Leporellos försök att säga upp sig. Med en penningsumma lockar han honom att stanna kvar, men han går inte med på hans krav att han ska avstå från kvinnor. Han berättar i stället om sin senaste ”plan”, att förföra Donna Elviras kammarjungfru. Donna Elvira uppenbarar sig i värdshusets fönster och Don Giovanni lyckas ännu en gång tända hennes kärlek med en lidelsefull kärleksförklaring. Sedan byter han kläder med Leporello och låter denne uppträda som Don Giovanni inför Donna Elvira, medan han själv (i Leporellos kläder) först skrämmer i väg paret och sedan uppvaktar kammarjungfrun med en serenad. Just när han är på väg att nå sitt mål kommer Masetto i spetsen för en skara uppretade bönder för att döda Don Giovanni. Don Giovanni lyckas med hjälp av sin förklädnad övertyga dem om att han är Leporello och leder bönderna på avvägar, varefter han ger Masetto ett rejält kok stryk efter att först ha lurat av honom hans vapen. Zerlina kommer och tröstar Masetto.
Den till Don Giovanni förklädde Leporello har tillsammans med den alltmer efterhängsna Donna Elvira hamnat i Donna Annas hus. Donna Anna skildrar sin stora sorg. Leporello försöker smita, men stöter på Zerlina och Masetto. Han omringas av Zerlina, Masetto, Donna Anna och Don Ottavio, som, i tron att det är Don Giovanni de har fångat, hotar honom med döden. Men Donna Elvira ber om nåd för hans liv. De andra låter sig inte bevekas och är just beredda att göra processen kort med honom, när Leporello avslöjar sin rätta identitet. Efter diverse förvecklingar lyckas han fly från platsen.
Don Ottavio uppmanar de andra att gå med ett bud till hans kära och säga att en adelsmans värja inte är rätt forum för att utkräva hämnd på Don Giovanni, utan att det nu är ”lagens väktare” som måste gripa in.
Donna Elvira är drabbad av sina delade känslor. Hon älskar Don Giovanni men hon ser den avgrund som väntar honom. Hon tar själv sin tillflykt till religionens tröst.
Don Giovanni har tagit sin tillflykt till kyrkogården, där också Leporello dyker upp. Don Giovanni briljerar med sina äventyr och han berättar för Leporello hur han nästan förfört en ung flicka som tagit honom för Leporello. När Leporello säger att det kanske har varit hans egen hustru, skrattar Don Giovanni högljutt. En röst uppmanar den skrattande Don Giovanni att inte kränka de dödas frid. Det är Kommendörens staty som talar och Don Giovanni tvingar den dödsförskräckte Leporello att bjuda in statyn till en måltid. Statyn antar inbjudan.
Don Ottavio friar på nytt till Donna Anna, men hon avvisar honom ännu en gång och ber honom vänta tills sorgeåret är slut.
Don Giovanni sitter i bankettsalen, uppassad av Leporello och med en orkester som spelar taffelmusik för honom. Donna Elvira rusar in för att ”frälsa hans själ”. Han avvisar henne, även om hon i sin nya skepnad på nytt väcker hans känslor till liv. Hon går ut och möter vid utgången Kommendörens staty och skriker till av förfäran, liksom Leporello som rusar ut för att se vad som har hänt. Kommendören – stengästen – har kommit för att avnjuta den utlovade måltiden. Han inbjuder i sin tur Don Giovanni till en svarsvisit och kräver av honom bot och bättring. Don Giovanni står emellertid fast vid sina principer och sin livsföring. Han griper statyns hand, som är ”kall som is”, omhöljs sedan av eldslågor och uppslukas av helvetet, som öppnar sig för honom.
Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Zerlina och Masetto kommer med några rättstjänare för att äntligen utkräva straff för Don Giovanni. Leporello berättar vad som hänt och operan slutar i en förkastelsedom över Don Giovanni, ”Dyra själ, betänk dig väl! Varning tag för lastens träl.”
Ralf Långbacka
Don Giovanni – postmodern i förtid
Don Giovanni är på många sätt en oerhört ”modern” företeelse. ”Modern” kan i detta sammanhang ges två olika betydelser – han är modern i förhållande till sin tid, avvikande, annorlunda. Men han är också modern i förhållande till vår tid, ett slags förtida postmodernist, en människa drabbad av normlösheten, en första företrädare för konsumtionssamhällets glupande haiver och samtidigt förgiftad av dess slit-och-släng-mentalitet. Han måste ständigt ha nytt, nytt, måste ständigt gå vidare, ständigt söka nya utmaningar. Postmodernist är han också i den bemärkelsen att han inte har något förflutet och inte heller någon framtid, Don Giovannis liv är ett nu som förflyttar sig framåt, riktningslöst och målinriktat på en gång. Han släpar inte med sig några minnen, någon känsla av ansvar. Hans enda anknytning till historien är ”katalogen” – förteckningen över alla de kvinnor som han förfört. Men den för han inte själv. Det är Leporello som för den, Leporello som lever i ett egendomligt dubbelförhållande till sin herre – han förfasar sig över dennes framfart, men drömmer samtidigt om att få vara i hans ställe. Men i fråga om katalogen är rollerna klara. Leporello säger i katalogarian: ”Han förför och jag för den!”.
När ridån går upp för Don Giovanni är antalet kvinnor som han förfört – om vi får tro katalogen – inte mindre än 2 065. Det här om vi ser till det italienska originalet, i Lindegrens svenska översättning är han ännu ett strå vassare, där har antalet stigit till 2 072. Men om vi tar originalet som utgångspunkt – och tror på Leporello och katalogen – har Don Giovanni under en tämligen kort tid avverkat 640 kvinnor i Italien, 231 i Tyskland, 100 i Frankrike, 91 i Turkiet och i hemlandet Spanien 1 003. Det finns också en annan siffra på Don Giovannis erövringar, i scenen som föregår katalogarian, när Don Giovanni talar om att ”trösta den stackars flickan” det vill säga Donna Elvira, uppger Leporello att han tidigare på samma sätt ”tröstat” 1 800 stycken. Men han kanske har förfört några utan att ”trösta” dem. I vilket fall som helst är avsikten uppenbar – Mozart och da Ponte vill visa att Don Giovanni är en stor kvinnoförförare, eller – konsument.
Historien känner till en hel del storförförare. Utom Don Juan – han som hos Mozart heter Don Giovanni – är väl Casanova den mest kände. Och i modern tid finns det många exempel. Så kunde till exempel Georges Simenon hävda att han haft mer än 10 000 kvinnor – av dem 8 000 prostituerade – och för inte länge sedan cirkulerade en historia om en man som på kort tid avverkat inte mindre än 5 000 kvinnor, av dem 20 under en natt. Små hämmade lutheranska hemmafäder bleknar naturligtvis vid siffrorna, liksom när de hör talas om det antal förbindelser homosexuella män kan ha under en säsong. Deras roll blir att som Leporello skriva katalog och förundra sig.
Både Casanova och Simenon blev gamla män, deras ”verksamhet bland kvinnor” – för att citera operan – utsträckte sig under en lång tid. Don Giovannis verksamhet är däremot kort och hektisk, han är en ung man när ridån faller för honom, när han uppslukas av helvetet. Egentligen är han utan ålder. Eftersom han inte har någon historia, åldras han inte. Han bara fortsätter. Tills tiden tar slut. Och det gör den ju i operan. När han fattar statyns hand är ”hans nådatid ute”.
Katalogen omfattar 2 065 kvinnor, när ridån går upp. När den går ner är de lika många, katalogen får, trots tappra försök från Don Giovannis sida, inga tillskott under de hektiska dygn som operans handling omfattar. Det vill säga därom råder delade meningar. Det har förts många och långa diskussioner om vad som egentligen hände i Donna Annas sovrum och det finns en skola som vill hävda att Don Giovanni verkligen har förfört henne, eller rentav våldtagit henne. I varje fall utfört en handling som berättigar henne till en plats i katalogen. Och det finns också de som menar att den berättelse som Don Giovanni drar för Leporello på kyrkogården, den om hur han i Leporellos gestalt förfört en av Leporellos flammor, är sann. Det finns i alla fall knappast någon anledning att tro att det är någonting annat än en påhittad historia, ett sätt att retas med Leporello. Till frågan om Donna Anna ska jag återkomma.
I själva verket är Mozarts ”Don Giovanni” en originell skildring av den store kvinnoförföraren, eftersom han konsekvent misslyckas i allt vad han företar sig. I varje fall misslyckas han i sina försök att utvidga katalogen. Men det är också någonting annat som kan sägas karaktärisera alla hans försök på sitt specialområde – det att förföra kvinnor – att han har kommit till ett stadium där han inte mera nöjer sig med det vanliga. Granskar vi alla slika fall i Don Giovanni kan vi se att det hela tiden handlar om specialfall, prestationer utöver det vanliga. Om vi åter får tro Leporello och katalogen har Don Giovanni varit något av en allätare i sin kvinnokonsumtion. Hans erövringar sträcker sig över många länder, över alla socialskikt – ”borgarflickor och dansöser, markisinnor, baronessor” – men det är ingen finsmakande konässör Leporello beskriver. Allt duger – ”gamla, magra, unga, fagra, magra, fagra, lolla, fjolla, skönhet!” Leporello avslutar sin långa uppräkning med att lakoniskt konstatera att Don Giovannis intresse ”gäller könet”.
Den Don Giovanni vi möter i operan är däremot på jakt efter det speciella. Han reagerar visserligen på alla retningar, men hans förförelseförsök inriktar sig på specialfall. Ta Donna Anna till att börja med. Dottern till Kommendören, av allt att döma en mycket högt uppsatt person och en familjebekant till Don Giovanni, trolovad med Don Ottavio. Att förföra henne i hennes eget sovrum är verkligen en utmaning. Hos Donna Elvira lockas han – när han inte vet vem hon är – av hennes starka känsloutfall, mot den man som övergivit henne. Att träda in i ett tomrum som skapats av en sådan trolös förförare är inte det en uppgift av ett speciellt slag. Eller att förföra en bondflicka på hennes bröllopsdag, mitt framför bröllopsgästerna. Och att krydda det med ytterligare tio av bröllopsgästerna. Ingen vanlig förförelseakt, utan en utmaning. Och att sedan fortsätta med sin förra hustrus kammarjungfru, efter att ha lockat ut hustrun och överlåtit henne åt sin betjänt, som gästspelar i hans roll, är inte där igen en extrem utmaning. Och till och med i de historier han berättar, som den för Leporello på kyrkogården, är det det extrema, ytterligheten som lockar. Är det att gå för långt att i slutscenen se att han tänds på nytt vid åsynen av den religiösa Donna Elvira som kommer för att predika ”bot och bättring”. Att förföra sin förra fru som nunna, eller blivande nunna, det är väl en uppgift värdig Don Giovanni.
Mozarts Don Giovanni är en Don Juan på slutrakan, en spelare som hela tiden måste höja insatsen, en narkoman som hela tiden måste förstora dosen. Han har för länge sedan lämnat det ”normala”, han söker det extrema, det absolut speciella. Att utmana döden, att inbjuda statyn till en middag är det konsekventa slutet för Don Giovanni. Utmaningarnas utmaning.
Don Giovanni är ”modern”. Han är modern i sin tid för att han i motsats till alla andra lever i en värld utan normer. Alla andra är behäftade med hämmande bindningar av olika slag. Kommendören kan i den inledande scenen inte sticka ner illgärningsmannen så länge denne inte griper till vapen, hans hederskodex förbjuder honom. På samma sätt är alla andra personer bundna till regler och lagar om vad man får och inte får göra. Det fascinerande i ”Don Giovanni” är att vi kan se det både som ett försvar för ett samhälle med normer – utan normer finns inget samhälle – som för behovet att bryta normerna. Normerna och normlösheten står i en dialektisk motsättning. Vi måste ha normer för att kunna leva, vi måste bryta normerna för att kunna leva. I ”Don Giovanni” är den här dialektiken driven till sin spets.
Trots att antalet kvinnor i katalogen är stort är huvudintresset i Mozarts opera naturligtvis inriktat på de tre kvinnor som kommer att utgöra slutpunkten i Don Giovannis karriär: Donna Anna, Donna Elvira och Zerlina. De är tre klart profilerade figurer, och trots att de alla är lekbollar och offerför Don Giovanni, har de en integritet och egenvilja som kanske berättar något om Mozarts egen kvinnosyn och speglar hans upplevelse av kvinnovärlden. I jämförelse med männen (Don Ottavio, Masetto) är kvinnorna både mer förslagna och aktivt pådrivande.
Vad som händer mellan Donna Anna och Don Giovanni i hennes sovrum i operans inledningsscen har varit föremål för många spekulationer. Oberoende av graden av framgång i Don Giovannis förförelseverksamhet – förslagen har växlat mellan våldtäkt och att han lyckas förföra Donna Anna, till avsevärt mildare tolkningar – så är det klart att det som händer mellan honom och Donna Anna på ett avgörande sätt ingriper i hennes liv. På den punkten är det nödvändigt med en viss revision av Erik Lindegrens text. Enligt den lyder Donna Annas text så här: ”Förr jag dör än jag ger vika / jag ska veta vem du är”. Den italienska originaltexten är mångtydigare. I svensk översättning lyder den: ”Förr jag dödar mig än viker / du ska inte fly från mig”. Skillnaden är uppenbar. Den förra innehåller bara ett moment, att få reda på vem inkräktaren är. Den senare versionen talar inte bara om att avslöja utan också om att hålla kvar. Och Donna Anna hotar inte att dö, men att döda sig. Skillnaden kan förefalla bagatellartad, men den har en stor betydelse för hur man uppfattar Donna Annas upplevelse av Don Giovanni.
Att Don Giovannis ”intrång” på ett avgörande sätt nygestaltar Donna Annas liv är klart. Dels innebär det att hennes far blir dödad och Donna Anna tar i hög grad på sig skulden, dels att hennes relation till sin trolovade, Don Ottavio, förändras. Ingenting finns klart uttalat, men det förefaller som om Donna Annas relation till Don Ottavio, trots alla försäkringar om kärlek, i tämligen hög grad skulle vara bunden till konventionen, ett resonemangsäktenskap, och att deras förbindelse har hållit sig inom den strikta moralens normer. Får den nattlige inkräktaren henne att vakna till insikt om andra krafter, om en annan kvinna i sig, en kvinna som plötsligt känner sig främmande för Don Ottavios konventionella kärlek? Vi kan naturligtvis bara spekulera, men mycket talar för att det är det här som händer. Varför berättar inte Donna Anna omedelbart för Don Ottavio om vad som hänt? Och berättar hon sanningen när hon efter det andra mötet med Don Giovanni talar om vad som hände ”den ödesdigra natten”? Ett är i alla fall klart, hon motstår Don Ottavios alla kärleksförklaringar, hon gömmer sig i sorgen efter fadern och i kravet på hämnd, men flyr undan Don Ottavios närmanden. Också i slutscenen, då hämnden (genom ingripande av högre makter visserligen!) har tagits, är hon ståndaktig. Ett år ska Don Ottavio få vänta. Och sedan?
Donna Anna tillhör sannolikt den allra högsta adeln, hennes liv har varit och är i oerhört hög grad dominerat av rigorösa regler och normer. Mot henne står Donna Elvira som ett slags ”fri företagare”, en ”borgerlig” variant. Efter att ha svikits av Don Giovanni nöjer hon sig inte med att sörja och klaga utan hon ger sig ut för att söka reda på den försvunne äkte mannen och att kräva sin rätt. Hon överlåter inte hämnd och andra krav åt någon man, utan ger sig frankt i väg från Burgos bara åtföljd av en kammarjungfru. I den tidens samhälle måste det ha varit en oerhörd handling och vittnar om både självständighet och handlingskraft. Det är hon som – i mycket högre grad än Donna Anna – driver på hämnarna. Men hon är inte bara inriktad på hämnd, hon vill också ha Don Giovanni tillbaka och hon drivs av tron att hon med sin kärlek ska kunna förändra honom. Också hon misslyckas och lika genomgripande som Don Giovanni ingriper i Donna Annas liv ingriper han också i Donna Elviras. Hon lämnar det världsliga livet, går i kloster. Hennes väg bort från det världsliga inleds redan i hennes sista aria och kommer tydligt fram i hennes sista entré, när hon kommer för att ännu en gång försöka förmå Don Giovanni till ”bot och bättring”. Det handlar i alla fall också därom synnerligen stridiga känslor, en annan möjlighet kunde ännu tänkas.
Zerlina kommer aldrig på Don Giovannis lista, men det är nära. Inte bara en, utan tre gånger. Ändå är hon den enda som tillsynes oskadd kommer ur Don Giovannis händer. För henne (och Masetto) blir äventyret med Don Giovanni en episod, hon återvänder in i den trygga hamn som är utstakad för henne då Don Giovanni i operans början stöter på det bröllopsfirande bondfolket och beslutar sig för den enorma bedriften att förföra en brud på hennes bröllopsdag. Men innan vi hinner så långt har också en hel del hunnit hända med Zerlina. Hon visar sig var en ganska förslagen flicka, som inte bara är en ”oskyldig” bondflicka. Att hon är på väg att låta sig förföras av Don Giovanni hänger inte enbart samman med att hon imponeras av hans elegans och fina maner, när han brakar in i bondföljet som en påfågel i en flock sparvar, utan också ett klart spekulativt intresse – hon upplever plötsligt möjligheten att komma sig upp, att bli fin, att få slott och rikedom. Sedan får man inte bortse ifrån att Don Giovanni i högsta grad äger förmågan att få en kvinna att känna att hon är älskad. Ja man kan kanske gå så långt att man säger att de känslor som Don Giovanni hyser på ett viss sätt är ”äkta” – han känner dem just då. Men han är oförmögen till allt som inte är bundet till nuet. Det är i nuet han lever.
Don Giovanni fungerar i oerhört hög grad som en katalysator i sin relation till kvinnorna. Han ingriper förändrande i deras liv, men förändras inte själv, är inte förmögen till förändring. På den punkten tar Donna Elvira fel. Han kan bara gå sin utstakade bana till slut. Och det sista namnet som skrivs in i katalogen är inte namnet på en kvinna utan på – Döden.
Ralf Långbacka
Mozart och Prag – i glädje och sorg
I det habsburgska riket, som på Wolfgang Amadeus Mozarts tid omfattade Österrike – Ungern – Böhmen – Mähren – Galizien - Lodomerien – flera burgundiska arvländer samt tidvis under 1700-talet olika delar av Italien, var Wien givetvis huvudstad och medelpunkt, men flera av de införlivade ländernas egna huvudstäder levde ett självständigt liv inte minst kulturellt. Böhmens huvudstad Prag var sedan sekler särskilt betydande som musik- och konstcentrum och betraktades som en viktig stad i den habsburgska monarkin. En habsburgsk kejsare hade till och med haft sitt säte i Prag, Rudolf II, från 1576. Efter hans död bodde alla kejsarna dock i Wien, men fortfarande kröntes varje ny kejsare till kung av Böhmen just i Prag. Denna kröning var i och för sig en ”tom” ceremoni, men den innebar otroliga festligheter, där inte minst musiken spelade en stor och viktig roll. Och i centrum för festligheterna stod alltid en ”kröningsopera”. Även borgarna i staden ägnade sig mer och mer åt musik. De grundade själva en musikalisk akademi i början av 1700-talet och de började införa ”världslig” opera i staden genom gästspel från bland annat operan i Dresden. Sådana gästspel krävde en fast scen, det såg man till att man fick med ekonomisk hjälp från adeln. Och det unika med Prag var att opera tidigt kunde åtnjutas av både adel och borgare tillsammans, vid offentliga föreställningar.
Under de sista fem åren av Wolfgang Amadeus Mozarts liv, 1786-91, var det i Prag han hyllades som den store tonsättaren. Pragborna förstod på ett helt annat sätt än de konservativa wienarna att uppskatta Mozarts geni, så långt avlägset från den i Wien så populära och insmickrande Salieris och andra italienska tonsättares sockersöta sentimentalitet. Salieri var sedan 1774 kejserlig kammarkompositör och dirigent vid hovet och blev också 1788 hovkapellmästare hos kejsaren, så hans makt över Wiens musikliv och -smak var så gott som oinskränkt. Mozart var för honom det stora hotet. När till exempel ”Figaros bröllop” uruppfördes i Wien den 1 maj 1786, hade framförandet föregåtts av ett ständigt intrigerande från Salieri och andra konkurrenter för att det överhuvudtaget inte skulle komma till stånd. Mozarts far Leopold skrev i ett brev till dottern Nannerl i april samma år att ”Jag vet att han (Wolfgang) har förvånansvärt starka kabaler emot sig. Salieri och hela hans anhang kommer åter att försöka röra upp himmel och jord. Duschek sade mig nyligen att din bror har så starka intriger emot sig emedan han genom sin utpräglade talang och skicklighet har så stort anseende.”
”Figaros bröllop” fick på kejserlig befallning sin urpremiär i Wien med Mozart på dirigentpulten och den gjorde en viss succé, dock inte så stor som man kunnat vänta sig, för de medverkande sångarna var verkligen de förnämsta i Wien. Det politiskt brännbara innehållet – att en enkel betjänt, Figaro, kunde få en sådan makt och betydelse gentemot sin herre, greve Almaviva, var för avancerat i det ärkekonservativa Wien, vars adel fortfarande såg sig själv som huvudperson i de populära opera seria-verk om gudar och kungligheter som Salieri och kompani ständigt producerade, liksom lätta opera buffa-verk med ”ofarligt” innehåll. ”Figaros bröllop” gick inte så många gånger i Wien denna första säsong på grund av intriganternas framgångar. I november 1786 slogs den definitivt ut av Martinis opera ”Una cosa rara”, en ”italiensk tredjeklassprodukt”, som den kallats av senare tiders musikforskare.
Men Prag var intresserat av den nya Mozart-operan, man hade redan lärt känna Mozart som operatonsättare genom ”Enleveringen ur Seraljen” 1782 och tyckte mycket om honom. När ”Figaros bröllop” fått sin Prag-premiär genom teaterchefen Pasquale Bondini och hans italienska operasällskap på Nationalteatern i december 1786, utbröt en fullständig Mozart-feber i staden. Det var kanske den största succé någon opera upplevt i Prag och alla kände till melodierna i ”Figaro”. De visslades på gator och torg, de spelades på restauranter och mindre krogar och privata fester. Tyvärr fick Mozart inte själv uppleva premiären, men den 11 januari 1787 ankom han tillsammans med hustrun Konstanze till Prag på inbjudan av två goda vänner från Salzburg-tiden, Franz och Josefa Duschek. Josefa Duschek var sångerska och gjorde i mars 1786 ett framförande tillsammans med pianisten Mozart i den kejserliga hovteatern i Wien. Då hade vännerna inte träffats på tio år.
”I går, den 11 januari, kom vår store och älskade tonkonstnär Herr Mozart från Wien hit. Vi betvivlar inte att Herr Bondini för att ära denne man kommer att låta uppföra ’Figaros bröllop’, detta älskade verk av hans musikaliska geni och vår ryktbara orkester kommer då säkert inte att sakna nya bevis på hans konst och de kräsna Prag-invånarna kommer säkert att talrikt infinna sig oaktat att de hört stycket ofta. Vi skulle också själva vilja kunna beundra Herr Mozarts spel.” Detta stod att läsa i Prags ”Oberpostamt-tidning” den 12 januari 1787.
Mozart var vid denna tid hjärtligt trött på Wien och alla besvikelser som ständigt mötte honom, så paret Duscheks inbjudan till Prag var ett välkommet avbrott i tristessen. I ett brev till vännen friherre von Jacquin i Wien, daterat den 14 januari i Prag, berättar Mozart om fester och baler och musikunderhållning och konstaterar uppgivet men med förnimbar stolthet att ”... ty här pratar man inte om annat än – Figaro; ingenting annat spelas, blåses, sjunges eller visslas än – Figaro; ingen opera är lika besökt som – Figaro; visserligen en stor ära för mig ...”
Under den månad som Mozart tillbringade i Prag befäste han sin popularitet ytterligare genom att ge en soloafton på ”Fortepiano” i Nationalteatern den 19 januari. ”Allt man kunde förvänta sig av denne store konstnär har han uppfyllt”, skrev ovannämnda Oberpostamtzeitungs recensent. För denna konsert fick Mozart hela 1 000 gulden, en summa han sällan kom upp till vid framföranden i hemstaden Wien. Dagen därpå klev han dessutom själv upp på dirigentpulten vid framförandet av ”Figaros bröllop”, vilket utlöste stort jubel hos såväl publik som orkester, som vid detta tillfälle bestod av 25 ”inte särskilt virtuosa” musiker säkerligen spelande över sin förmåga vid mötet med tonsättaren själv. Mozart komponerade också några danser för en god vän i Prag, greve Pachta.
När Mozart lämnade Prag hade han i bagaget med sig en ny beställning från Bondini och hans operasällskap – en helaftonsopera för nästa säsong till ett honorar på 100 dukater. Att han överhuvudtaget ville återvända till Wien, som behandlade sin store konstnär så nesligt, har många förvånats över. Varför stannade han inte i Prag hos vänner och publik som kysste marken under hans fötter? Det finns bara en förklaring: för Mozart var Wien staden framför andra städer, dit alla betydande konstnärer sökte sig. Kunde man vinna framgång i Wien hade man kommit så högt man någonsin kunde komma i anseende – och det gällde hela Europa. Framgången under Prag-månaden hade också givit Mozart nytt självförtroende. Han var nu stark nog att återvända och han hade dessutom den nya operan att tänka på och behövde inte genast ”jaga” godtyckliga tillfällighetsuppdrag.
För Mozart var det självklart att vända sig till Lorenzo da Ponte, när det gällde förslag på ämnesval och libretto till Prag-beställningen. Da Ponte hade gjort ett mycket gott arbete med texten till ”Figaros bröllop”. Da Ponte hade dessutom genast ett för Mozart intressant förslag. Samma år hade man vid karnevalen i Venedig visat en ny opera på Don Juan-legenden av textförfattaren Bertati och tonsättaren Gazzaniga, ”Don Giovanni ossia il convitato di pietra”. Den gjorde nu sitt segertåg genom Europa och hade bland annat visats i Wien och Prag. I sin egen berättelse om hur hans librettoskrivande av bland annat ”Don Giovanni” gick till ”glömde” da Ponte att han med all säkerhet även hade Bertatis Don Giovanni-textbok liggande på skrivbordet. Likheterna mellan texterna är så stora att da Ponte skulle stämts för plagiat om han levat idag. Men på den tiden var det nästan kutym att ”stjäla” bra idéer från andra utan att ursprungsdiktaren (om det nu fanns en sån!) fick rättelse eller ersättning. Och da Ponte snarare förstärkte och förhöjde Bertatis mästerliga text än gjorde åverkan på den. När sedan Mozarts musik kom till, fick orden och gestalterna det självständiga liv och uttryck som en Bertati enbart kunde glädja sig åt. Bertati blev för övrigt da Pontes efterträdare som kejserlig kammardiktare när da Ponte 1791 råkade i onåd hos den nye kejsaren Leopold.
Musiken till ”Don Giovanni” kom till under stor sorg och smärta eftersom flera i Mozarts närhet avled under kompositionsarbetet. Först gode vännen greve August Hatzfeld, en fin kvartettviolinist, till vilken Mozart skrivit flera solopartier. Nästan samtidigt avled paret Mozarts tredje barn endast 6 månader gammalt. I maj 1787 nåddes så Mozart av fadern Leopolds dödsbud. Han var dessutom själv nära döden i svårartade kolikanfall vid samma tid och i september avled den läkare som alltid skött honom, en ungdomsvän från Salzburg, Sigmund Barisani. Att Mozart påverkades av allt detta vid komponerandet av Don Giovanni kan man lätt förstå när man lyssnar till musiken.
Urpremiären för ”Don Giovanni” var utsatt till den 14 oktober 1787 och Wolfgang reste följaktligen med Konstanze till Prag i början av september för att fullborda partituret sedan han fått träffa och repetera med de sångare som var aktuella och lyssna till deras eventuella önskemål och problem angående sångteknik och uttrycksmöjligheter. Så gjorde de flesta tonsättare under denna tid, vilket naturligtvis borgade för ett bra framförande anpassat till varje sångares yttersta förmåga. Större delen av operan hade Mozart dock komponerat i Wien – han kände ju till flera av sångarna från ”Figaro”-föreställningen samma år. Det har nämligen visat sig att Mozart skrev på ett särskilt notpapper i Wien och ett annat i Prag, vilket bevisar att han där endast komponerade uvertyren, Masettos aria ”Ho capito”, första duetten mellan Masetto och Zerlina, Don Giovannis ”Serenad” samt kyrkogårdsscenen. Uvertyren skrevs allra sist, dagen före generalrepetitionen.
Datum för urpremiären hade nu flyttats fram två gånger, först till den 24 oktober på grund av att Mozart inte ansåg att ensemblen skulle hinna bli färdig ”... för det första är teaterpersonalen här inte så skicklig som den i Wien för att kunna studera in en sådan här opera på så kort tid. För det andra fann jag vid min ankomst att så många praktiska föranstaltningar var ogjorda att det skulle vara en ren omöjlighet att hinna färdigt till den 14 ...” (Mozart i brev till Jacquin i Wien). Och därefter till den 29 oktober eftersom en av sångerskorna insjuknade. Istället gavs ”Figaro” ett antal gånger med Mozart som dirigent. I början av oktober anlände också da Ponte till Prag för att arbeta som medregissör. Men han måste snart återvända till Wien på kejsarens befallning för att avsluta ett annat operaarbete och var alltså inte närvarande den 29 oktober, när ”Don Giovanni” verkligen framfördes med undertiteln ”II Dissoluto punito”, dramma giocoso in due atti con balli analoghi. (Den lösaktige straffas, komiskt drama i två akter med passande danser). Don Giovanni sjöngs av Luigi Bassi, greven i ”Figaro”. Zerlina av teaterchefen Bondinis hustru Teresina, en publikgunstling som sjöng Susanna i ”Figaro”. Mozart själv tyckte bäst om Donna Anna – Teresa Saporiti, Felice Ponziani – Leporello – hade tidigare sjungit Figaro och så vidare, alla sångarna i ensemblen stod på en hög nivå.
Don Giovanni i Mozarts verkförteckning.
”Don Giovanni”, som ju inte precis gör intryck av att vara en komisk opera eller opera buffa som Mozart skrev i sin verkförteckning, fick troligtvis benämningen ”dramma giocoso” därför att den komiska operan alltid hade två akter på den här tiden medan den tragiska, opera seria hade tre. ”Don Giovanni” hade alltså två akter. Dessutom hade ordet ”giocoso” inte en renodlad komisk innebörd. Det fanns en betydelse av tragikomedi i ordet för dåtidens människor och det passar ju isåfall bättre som beskrivning på ”Don Giovanni”.
Orkestern var den typiska Mozart-orkestern under denna tid: fyra första violiner, fyra andra violiner, två altvioliner, två violonceller, två kontrabasar och vardera två flöjter, oboer, klarinetter, fagotter, horn, trumpeter och ett par pukor. Endast i kyrkogårdsscenen lades tre basuner till. Det var under 1800-talet, när operahusen ”förstorades” som också orkestern i diket måste vara större för att nå fram i den stora salongen. Den speciella lätta, nästan genomskinliga Mozartklangen försvann därigenom, vilket naturligtvis också påverkade sångstil och -teknik. Numera försöker man återskapa den ursprungliga Mozartorkestern på mindre scener runt om i världen, inte minst på vår egen Drottningholms Slottsteater.
Uruppförandet i Prag var lysande. Prager Postamtzeitung skrev följande recension, som också trycktes i en Wiener-tidning 14 dagar senare: ”Måndagen den 29 framfördes av det italienska operasällskapet den med längtan emotsedda operan av mästaren Mozart, Don Giovanni eller Stengästmåltiden. Kännare och tonkonstnärer säger att det aldrig tidigare framförts något liknande i Prag. Herr Mozart dirigerade själv och när han kom in till orkestern, fick han touche tre gånger, vilket också skedde när han gick ut. Operan är för övrigt mycket svår att utföra och ändå beundrade alla det goda framförandet trots så kort instuderingstid. Alla, hela teatern och orkestern, uppbådade sina krafter för att tacka Mozart med ett bra framförande. Det kostade också mycket genom att flera körer och dekorationer än vanligt fordrades, vilket allt Herr Guardasani (operaregissören) hade framställt glänsande. De utomordentligt många åhörarna borgade för ett storartat bifall.”
Regissören Guardasani var själv så begeistrad över framgången att han skrev till da Ponte i Wien: ”Leve da Ponte, leve Mozart! Alla teatermänniskor, alla virtuoser måste prisa er. Så länge ni lever kommer man aldrig mera att höra talas om teatraliska förfärligheter.” Och självaste förföraren Casanova lär ha varit närvarande på premiären. Han bodde på sin ålderdom i ett slott utanför Prag, där han skötte biblioteket och skrev sina memoarer. Men ryktet att han skulle medarbetat som skribent i ”Don Giovanni” är bevisligen fel. Man hittade visserligen två brottstycken i hans efterlämnade papper av en ny italiensk version av sextetten i andra akten, en komisk scen som aldrig använts och som ingen vet varför han skrev. Han kanske var missnöjd med da Pontes version efter åhörandet och ville försöka själv!
Wolfgang Amadeus Mozart dirigerade själv fyra föreställningar av ”Don Giovanni” innan han återvände till Wien, denna gång med förhoppningen att få överta den avlidne tonsättaren Glucks titel som kammarkompositör vid hovet. Hans önskan uppfylldes endast delvis, kejsaren utnämnde honom visserligen till hovkompositör med 800 gulden i lön per år, men Gluck hade haft 2 000! Mozart hoppades också på ett framförande av ”Don Giovanni” i Wien, men så länge Salieri fortfarande behärskade musiklivet och hovscenen var detta inte att tänka på. Förrän kejsaren Josef II åter ingrep. Den 7 maj 1788 gick premiären av stapeln efter det att wienersångarna tvingat Mozart till åtskilliga ändringar och tillägg i partituret. Detta hände även under de kommande framförandena. Salieris älskarinna Catarina Cavalieri som sjöng Elvira krävde ytterligare en stor aria, liksom Ottavio, Francesco Morella. Även Leporello och Zerlina fordrade en duett. Den avslutande sextetten uteslöts och operan slutade med Don Giovannis död.
Men ”Don Giovanni” föll inte wienarna i smaken. Kejsaren, som först kunde se operan på hösten 1788 på grund av strider med turkarna, yttrade visserligen att ”Operan är kostlig, kanske till och med bättre än Figaro, men den är ingen måltid för mina wienares smak”. Varpå Mozart lär ha sagt ”Ge dem bara tid att smälta den”. Det skulle dröja tio år innan ”Don Giovanni” åter gavs på Hovteatern i Mozarts älskade Wien. Schikaneder hade dessförinnan givit en bedrövlig föreställning på sin Theater auf der Wieden i Wiens utkant. Mozart var då död, ”Don Giovannis” segertåg över världen fick börja utan hans vetskap. Vad Prag-borna i sin öppna, fria syn på och förståelse för nydanande och mästerskapet även i detta, givit Mozart, räckte inte som tillfredställelse. Det var Wien som gällde och Wien som slutligen knäckte honom.
Sina sista tre levnadsår skrev Mozart ytterligare tre operor förutom en mängd annan musik. Operan ”Cosi fan tutte”, med urpremiär den 1 januari 1790 i Wien, försvann snabbt från repertoaren – återigen på grund av intriger. I början av september 1791 bevistade Mozart premiären på ”Titus” i Prag, en kröningsopera för kejsar Leopold, men mottagandet blev svalt för första gången i Prag. ”Titus” anknöt mera till den gamla opera seriastilen utan den genialitet och klangfärg som Prag-borna vant sig vid från Mozart. Den 30 september dirigerade så Mozart urpremiären på ”Trollflöjten” i Theater auf der Wieden, ett riktigt tyskt sångspel som slog an på publiken efter ett par föreställningar. En liten ansats till succé i hemstaden Wien hann Mozart trots allt få uppleva innan sjukdomen överskuggade hans sista levnadsmånader. Han avled den 5 december 1791.
Gunilla Petersén
Da Ponte berättar om Don Giovanni
Ett par dagar efter fiaskot sade kejsaren till mig: ”Da Ponte, varför skriver Ni för dessa jämmerliga människor! Skriv hellre libretti för Mozart och Martini. Casti var smartare än Ni: han skrev endast för tonsättare som Paisiello och Salieri.”
Och se, Mozart, Martini (Martin y Soler) och Salieri bad mig samtidigt om var sitt libretto. Jag älskade och aktade verkligen alla tre och hoppades av alla tre att de skulle kunna glömma de sista misslyckade operorna och förstärka mitt unga teaterrykte. Jag funderade på om det skulle vara möjligt för mig att tillfredsställa alla tre, alltså skriva tre libretti på samma gång. Salieri behövde inget originalverk av mig; han hade i Paris skrivit musiken till ”Tarar” och ville ha operan översatt till italienska. Mozart och Martini överlät valet till mig. För Mozart valde jag ”Don Giovanni”, ett ämne som han tyckte väldigt mycket om, och för Martini ”L’arbore di Diana” (”Dianas träd”).
När jag kommit på dessa tre verks innehåll gick jag till kejsaren och förklarade för honom att jag tänkte skriva operatexterna samtidigt. ”Det kommer ni aldrig att lyckas med”, ropade han. ”Kanske inte”, genmälde jag, ”men jag tänker försöka. På nätterna skriver jag för Mozart och tänker då på Dantes ’Inferno’. På morgnarna skriver jag för Martini och det är lika bra som att studera Petrarca. På kvällarna för Salieri och det är min Tasso.” Kejsaren tyckte att mina paralleller var mycket vackra. Så snart jag var hemma började jag skriva. Jag höll på i tolv timmar med en flaska Tokajer till höger, ett bläckhorn i mitten och en dosa Sevillatobak till vänster. En vacker sextonårig flicka – jag skulle endast älska henne som en dotter, nå ja – bodde i mitt hus med sin mor, som skötte mitt hushåll. Den lilla kom till mig så snart jag ringde i klockan, och det gjorde jag, om jag skall vara ärlig, ganska ofta och särskilt så fort jag märkte att min poetiska glöd började falna. Hon kom än med en kaka, än med en kopp kaffe eller också endast med sitt vackra, alltid glada, alltid leende ansikte; som därför tycktes skapa poetiska infall och inspirera till fina idéer.
Jag fortsatte att skapa tolv timmar om dagen med korta avbrott, under åtta veckor, och hela tiden satt hon i rummet bredvid, sysselsatt med en bok eller ett handarbete, för att kunna skynda till mig när jag först ringde mycket tyst i klockan. Då och då satte hon sig bredvid mig, hon rörde sig inte, öppnade inte munnen, betraktade mig hela tiden, utan att sänka ögonlocken, log helt mjukt, suckade och svalde ibland en snyftning. Kort och gott, flickan var vid tillkomsten av dessa tre operor min musa och förblev så för alla de andra verser som jag skrev under ytterligare sex år.
Men redan under första dagen hade jag, mellan Tokajern, Sevillatobaken, kaffet, klockan och den unga musan skrivit de båda första scenerna i ”Don Giovanni” liksom två i ”Dianas träd” och mer än hälften av ”Tatar” vars titel jag ändrat till ”Assur”. På morgonen gick jag med dessa scener till de tre kompositörerna, som knappt höll det för möjligt, vad de kunde läsa med sina egna ögon. På sextiotre dagar var de båda förstnämnda operorna helt och den sista till nästan tvåtredjedelar färdiga.
”Dianas träd” blev först uruppförd. Framgången var ovanligt stor, inte minst tack vare ”Cosa rara” (Martinis tidigare opera som gjort succé och som Mozart citerar i andra aktens final, red.s anm.). Genast efter premiären måste jag resa till Prag, där skulle Mozarts ”Don Giovanni” ges för första gången för att fira ankomsten av prinsessan från Toscana. Jag stannade där i åtta dagar för att arbeta med artisterna. Men strax före premiären måste jag genom ilbud återvända till Salieri och Wien: ”Assur” skulle – huruvida det nu var sant eller ej – uppföras vid ärkehertigen Franz’ nära förestående bröllop. Kejsaren hade befallt att jag skulle kallas tillbaka till Wien.
Övers. fr. tyska Gunilla Petersén
Musiken i Don Giovanni
De första 28 takterna av uvertyren kastar oss direkt in i dramat. Det är samma ödestyngda, storslagna musik som följer stengästen när han kommer på besök hem till Don Giovanni i andra aktens final. Tempot är andante, tonarten d-moll som står för död-hämnd-natt. Man urskiljer tre dominerande teman. Först (ex. 1) fyra takter av tuttiackord, högtidliga, dystra, med sina synkoper också oroande. Synkoperat är också ett sökande tema i violinerna (ex. 2). Snart följer fyra takter med upp- och nedåtgående mollskalor – crescendo upp, piano ned – i violiner och flöjter, mot en obönhörlig trokeisk rytm lång-kort, lång-kort i celli och kontrabasar (ex. 3). Denna musik är alltså knuten till Kommendören, symbolen för en högre rättvisa men också för döden.
(Ex. 1) Uvertyren, inledningsackorden
(Ex. 2) Uvertyren, violintemat i inledningen
(Ex. 3) Uvertyren, de upp- och nedgående mollskalorna med rytmen lång-kort, lång-kort i basstämman
Utan övergång ändrar musiken karaktär, d-moll förvandlas till ungdomligt feststämda D-dur och ett livligt tempo, molto allegro, tar vid. Allt andas kraft, energi, livsaptit. Denna snabba del står melodiskt fri från musiken i övrigt. Den tycks skildra Don Giovanni, verkets obestridda huvudperson och drivande kraft, hans nervöst vibrerande livslust och begär. Mozart använder två typer av rytmiska betoningar för att måla Don Giovannis Sturm und Drangframfart: dels genom att lägga tonviken på svaga taktdelar, dels genom sforzando, kraftiga markeringar, på första taktdelen.
Första akten
Nr 1 Introduktion. Denna mycket dramatiska exposition inleds med att Leporello på typiskt buffamanér, på gatan i mörkret, sjunger ut sitt missnöje med att vara betjänt åt Don Giovanni: Leporellos introduktionssång, ”Vaka både natt och dag” (it. Notte e giorno faticar). Don Giovanni, förföljd av Donna Anna, skyndar ut ur Kommendörens hus. I en ursinnig ordväxling har hon det musikaliska initiativet och framstår som hans jämbördiga motståndare. Den följande tvekampen mellan Don Giovanni och Kommendören beskrivs knappt och exakt, liksom Kommendörens död, i en kort terzett mellan männen. I efterspelet målar kromatiskt sjunkande tongångar i träblåsarna den tragiska situationen.
Nr 2 Recitativ och Aria ”Gå låt mig slippa se dig” (it. Fuggi, crudele, fuggi). Donna Anna svimmar; när den eljest initiativfattige men ädle Don Ottavio i recitativet beställer fram litet luktsalt och något vin anbefaller Mozart maestoso. Duetten mellan Anna och Ottavio har tonfall av barockens opera seria. Till hans musikaliska språk hör påfallande ofta en fallande septima.
Nr 3 Aria ”Ack vem kan väl säga mig” (it. Ah, chi mi dice mai). Donna Elvira uttrycker sig stundtals också i opera seriastil. Hennes lidelsefulla förhållande till Don Giovanni – på en gång passion och hat – tar sig uttryck i stora intervaller. Av Mozarts musik framgår också att hon är stolt, viljestark och temperamentsfull men inte hysterisk.
Nr 4 Aria ”Nådi damen” (it. Madamina). Leporello presenterar i sin katalogaria (ex. 4), ett mästerstycke av humor, exakthet och ekonomi, Don Giovannis rekordlista som kvinnoförförare. I första delen, allegro, meddelar Leporello antalet kvinnor, 2 065 i italienska originalet, i fem olika länder, för varje land följt av en uppsluppen staccaterad nedåtgående skala av flöjter och fagotter i orkestern. Enligt den stolte Leporello har hans herre till och med besökt Turkiet dit adelsmän på Mozarts tid normalt inte for. I arians långsamma andra del, med drag av menuett, antyder Leporello på slutet vad Don Giovanni gör med kvinnorna – vågat i orkestern, men inte vulgärt.
(Ex. 4) Början av Katalogarian. ”Nådi damen, alltså här katalogen över alla vars gunst han har njutit, den är lång, han förför och jag för den.”
Nr 5 Kör ”Unga flickor när blodet det sjuder” (it. Giovinette che fate all’ amore). Denna idylliska lilla förlovningskör står lantfolkets sånger i ”Figaros bröllop” nära.
Nr 6 Aria ”Jag begriper” (it. Ho capito). I denna aria ”klass mot klass” framträder bondpojken Masetto som en jordbunden, bitter men underdånig person.
Nr 7 Duettino ”Där skall du ge mig handen” (it. Là ci darem la mano). Zerlina, attraktiv och ärelysten, vacklar endast alltför lätt inför Don Giovannis charm, fina manér och löften. Han inleder älskvärt, alltför älskvärt (ex. 5). Den utsökta melodin har drag av tysk folkton. Zerlina säger emot men orkestern berättar att hon i sitt hjärta kapitulerar. I avslutningen, då 2/4 förvandlas till dansande 6/8 takt, blir duetten en kärleksduett.
(Ex. 5) Don Giovanni i duetten med Zerlina. ”Där skall du ge mig handen, viska mig ömt ditt ja, där ska vi knyta banden ...”
Nr 8 Aria ”O fly förföraren” (it. Ah, fuggi il traditor). Elvira rycker med denna korta aria definitivt Zerlina från Don Giovanni. Elviras hat och ursinne uttrycks i musiken med konsekventa punkteringar och stundom stora intervall. Med sin polyfont anlagda stråkorkester erinrar detta nummer om en Händelaria.
Nr 9 Kvartett ”Tro honom ej” (it. Non ti fidar). Utan att förlora helheten låter Mozart i denna fulländade ensemble var och en av de inblandade tala sitt individuella språk. Donna Elvira inleder med att varna för Don Giovanni som i sin tur förklarar att Elvira mist förståndet. Det ledande musikaliska motivet i denna av allvar och mystik präglade kvartett är den figur som klingar i slutet av Elviras inledande fras (ex. 6) på orden ”så även dig det går” (te vuol tradire ancor).
(Ex. 6) Början av kvartetten. Donna Elvira till Donna Anna ”Tro honom ej, jag varnar dig. Du vid din avgrund står! Mig han bedrog brutalt och grymt, så även dig det går!”
Ensemblen kulminerar i mitten då de fyra personerna har var sitt tre akters solo, sjunget à parte, som ett slags inre monolog. Don Giovannis besvärade uppträdande som kontrast till Elviras ”grace och majestät” (dolce maestà) övervinner Annas och Ottavios tvekan: De tror på Elvira.
Nr 10 Recitativ och Aria. Nu följer en ny storslagen scen, som i sitt tonspråk pekar fram mot romantiken. Efter ett smärtfyllt, dissonant utbrott i orkestern, där trumpeterna nu sätts in för första gången sedan uvertyren, utropar Donna Anna ”Don Ottavio, jag är krossad” (it. Don Ottavio, son morta). Djupt chockad vet hon nu att det var Don Giovanni som dödade hennes fader (ex. 7). Under hennes fortsatta, andlöst dramatiska berättelse klingar denna gripande orkesterfras hela nio gånger, avlöst av enstaka stråkackord. Den följande arian ”Du vet vad som hände” (it. Or sai chi l’onore), (ex. 8), är en ljungande maning till Don Ottavio att hämnas Kommendörens död, samtidigt ett angrepp på Don Giovanni. Mozart behöver bara några takter för att klargöra vem som åtminstone för ögonblicket är Don Giovannis huvudmotståndare. Donna Annas patos nalkas gränsen till vanvett – man har jämfört henne med Ofelia i Hamlet. I orkestersatsen har basgången i tredje takten (ex. 8) speciell motivisk betydelse. I efterspelet markeras att Anna hastigt lugnar sig. Charles Gounod, liksom Richard Wagner stor Mozartbeundrare, gjorde apropå nr 10 en jämförelse med Michelangelo som i sina konstverk visar samma gudomliga balans, klarhet och knapphet.
(Ex. 7) Donna Anna till Don Ottavio: ”Den mannen dräpte min egen fader!”
(Ex. 8) Donna Anna fortsätter ”Du vet vad som hände, de brott han förövat, mig ville han skända, min ...”
Nr 10a Aria ”Dock, jag är dårad” (it. Dalla sua pace). När Don Giovanni skulle ha premiär i Wien våren 1788 ville tenoren Francesco Morella inte sjunga arian ”Il mio tesoro intanto” (nr 21). Mozart komponerade då till denna innerliga kärlekssång för Ottavio (ex. 9), fylld av melodisk skönhet och välljud. Han satte in den mellan Donna Annas häftiga utbrott och Don Giovannis obändiga ”champagnearia” (ex. 10). Numera sjunges allmänt båda tenorariorna.
(Ex. 9) Don Ottavios första aria. ”Dock är jag dårad av dina tårar, ser jag din vrede ...”
Nr 11 Aria ”Jag med champagnen" (it. Fin ch’han dal vino). När Leporello berättar hur han lurat Masetto och förödmjukat Elvira blir Don Giovanni upprymd och tänker på ”böndernas kelna töser” som han inbjudit till kvällens fest. I sin aria, virvlande snabb (ex. 10), sjunger Don Giovanni ut sin dionysiska livslust i en dansande ihärdigt upprepad kontradansrytm i 2/4, stödd aven kraftfull orkestersats. Detta är på sitt sätt Don Giovannis katalogaria: Han tänker med mycket vin och dans – menuett, follia, allemand – komma över nya flickor och på så sätt öka ut sin lista med tiotalet nya namn. Sedan början av 1800-talet har denna aria kallats champagnearian; en tysk översättare transformerade ordet vino till champagne, en dryck som var föga känd på Mozarts tid.
(Ex. 10) Början av Champagnearian. ”Jag med champagnen kröner kampanjen, du ordnar festen, fort skall det gå!”
Nr 12 Aria. I ett recitativ har Zerlina försvarat sig mot Masettos förebråelser för att hon övergav honom och gick med Don Giovanni på deras förlovningsdag. I arian ”Slå, slå då, min Masetto” (it. Batti, batti, o bel Masetto), säger Zerlina sig vilja vänta på hans slag, from som ett lamm (ex. 11). Hennes älskliga toner omslingras av solovioloncellen. När hon känner hur Masetto ger med sig går hon över från 2/4 till den rörligare 6/8 taktart för att fira försoningen. I hennes uttryckssätt finns ett koketterande drag som röjer att hon inte är helt uppriktig.
(Ex. 11) Zerlinas första aria. ”Slå då, slå då min Masetto, slå du din Zerlina lilla ...”
Nr 13 Final. Masetto och Zerlina träter om hennes svaghet för Don Giovanni, som kommer och bjuder in alla till kvällens fest (kort manskör). Han fortsätter sin kurtis med Zerlina i kärleksfulla vändningar (andante), en fortsättning på duetten i nr 7. Zerlina mjuknar. När Masetto som varit gömd oförmodat stiger fram blir tonen påfallande allvarlig. Don Giovanni tappar fattningen ett ögonblick. När han ljuger om Zerlina skrattar stråkarna ironiskt i den annars föga uppsluppna orkestern. En liten orkester på scenen spelar på avstånd inledningen till den kontradans som skall återkomma under balen. Utanför Don Giovannis hus intalar tre masker – Elvira, Ottavio och Anna – sig mod att gå hem till Don Giovanni. Till tonerna av den menuett som senare skall spela en huvudroll under festen bjuder Leporello på sin herres uppdrag in de tre maskerna till festen. I den korta maskterzetten, adagio i d-moll, ber de tre i högtidliga vändningar om himmelsk rättvisa.
I balsalen bjuds gästerna på allehanda läckerheter, till spirituell musik, allegro i orkestern. Don Giovanni bedårar åter Zerlina, till Masettos förargelse. Under maestoso i orkestern träder de tre maskerna in. Med Don Giovanni och Leporello som försångare hyllar alla friheten, det vill säga lössläpptheten. Nu börjar balscenen, tempo di menuetto. Till tonerna av en liten orkester på scenen inleder Anna och Ottavio denna dans. Don Giovanni för Zerlina i en kontradans, spelad av en annan liten orkester på scenen och Leporello drar med sig Masetto i en allemand, som tas upp av en tredje liten scenorkester. Samtidigt klingar alltså den ledande aristokratiska menuetten i 3/4, den borgerliga kontradansen i 2/4 och den folkliga allemanden (ländler, tysk dans) i 6/8 takt, virtuost samordnade med varandra och med sångstämmorna (ex. 12).
(Ex. 12) Ur balscenen i första aktens final, med tre små orkestrar på scenen. Ensemble I spelar menuett i 3/4 takt, II spelar kontradans 2/4 och III allemand (tysk dans) i 3/8. Don Giovanni sjunger i 2/4, Masetto i 3/8 och tempot är tempo di menuetto. Leporello söker få med den motsträvige Masetto i dansen, ”Sparka ej bakut!” Masetto svarar ”Nej, låt bli, nej, nej.” Don Giovanni ansätter Zerlina ”Kom då, så kom min lilla!”
I denna balscen, som i sin sprödhet fordrar ett uppmärksamt öra, visar Mozart djärvt hur det låter när flera orkestrar spelar olika danser samtidigt, vilket kunde förekomma till exempel i karnevalstider. Men denna medvetna oordning har sannolikt också en djupare mening. Den är ett uttryck för den disharmoni, det yttre och inre kaos som råder och som är den demoniske Don Giovannis verk. Spänningen stiger. De tre små orkestrarna avbryter tvärt sitt spel då Zerlina förtvivlat ropar på hjälp från ett sidorum dit Don Giovanni dragit henne. Spelet är förlorat för honom. I den avslutande stora ensemblen i livligt tempo sjunger alla utom Don Giovanni och Leporello i ett stort unisono om hämndens åska.
Andra akten
Nr 14 Duett ”Så sluta tjata” (it. Eh via buffone). Don Giovanni har det musikaliska initiativet i detta festliga gräl i livlig buffastil. Leporello upprepar ideligen sin herres tongångar – blir aldrig svaret skyldig.
Nr 15 Terzett ”O varför skall jag minnas” (it. Ah taci, ingiusto core). På en gång komiskt och tragiskt tecknar Mozart utsökt fint de tre personerna, deras situation och karaktärer: Elviras kamp med sig själv mellan hat och kärlek, Don Giovannis förledande kärleksbetygelser, hycklande men ändå så nära det äkta, slutligen Leporellos grovt komiska fortlöpande kommentarer. Don Giovanni bryter ned Elviras motstånd med den sköna fras som börjar ”Kom ned o ljuva duva” (it. Discendi o gioja bella), och som, musikaliskt föregriper den kommande serenaden. Terzetten slutar stilla i pianissimo.
Nr 16 Canzonetta ”Serenaden”, ”Träd fram, träd fram min sköna” (it. Deh vieni alla finestra). För att vinna en kammarjungfru tar Don Giovanni till en lättsam, populär melodi. Han sjunger till mandolin och pizzicato i stråkarna, det senare ett i Prag vanligt spelsätt. Denna charmfulla visa i D-dur, verkets huvudtonart, ackompanjeras i en envist fasthållen rytm: sex sextondelar plus tre åttondelar (ex. 13). Någon kärlekslyrik handlar det inte om, däremot insmickrande kärlekslust.
(Ex. 13) Don Giovannis serenad. ”Träd fram, träd fram min sköna, min sång besvär dig!”
Nr 17 Aria ”Först ni, går hit” (it. Meta di voi). Hotad till livet vänder Don Giovanni, på äkta buffamanér utklädd till Leporello, situationen till sin fördel. Musikaliskt härmar han till att börja med Leporello men övergår snart till sitt eget språk. Mozart betonar hans list och grymhet men också hans självironi och vitalitet.
Nr 18 Aria ”Om du är fredlig” (it. Vedrai carino) (ex. 14.) Denna fulländade aria andas ömhet och uppriktig kärlek till skillnad från musiken i nr 12. Lyssna till exempel på den uppåtgående figuren som altfioler och cell i spelar i takt 3 och 4. Zerlina, som Mozart måste ha tyckt mycket om, ger oss hela operans enda scen av verklig försoning och harmoni. Som mycket av musiken kring Zerlina och Masetto tycks den ha sina rötter i tysk folkton.
(Ex. 14) Zerlinas andra aria. ”Om du är fredlig, söt och beskedlig vet jag ett medel som underverk gör.”
Nr 19 Sextett ”Ensam, ensam här i natten” (it. Sola, sola in bujo loco). Denna stora ensemble, formellt framvuxen ur den italienska buffan, närmar sig till omfånget de båda finalerna och har en motsvarande musikalisk resning, både vokalt och instrumentalt. Den består av två delar, den första och längsta i tempo andante, den andra i molto allegro. Sedan Donna Elvira sjungit om sin dödsfruktan (ex. 15) och den till sin herre utklädde Leporello om sin lust att komma undan, träder Ottavio och Anna in. Innerligt och nobelt ber han henne att sluta gråta, hon svarar i undersköna fraser att endast döden kan förstå hennes klagan. Zerlina och Masetto kommer till, den föregivne Don Giovanni är i stor fara. Elvira ber för hans liv men de fyra andra svarar om och om igen nej – en parallell till scenen med furierna i Glucks ”Orfeus och Eurydike”. Så visar sig Don Giovanni bara vara Leporello. Den snabba slutdelen inleds av den skräckslagne Leporello med orden ”Tusen vilda tankar” (it. Mille torbidi). Han kämpar emot de andra som även de är häpna och förvirrade.
(Ex. 15) Donna Elvira inleder sextetten. ”Ensam, ensam här i natten, hjärtat slår så hårt av ängslan ...”
Nr 20 Aria ”Nåd mitt nobla herrskap” (it. Ah pietà, Signori miei). Leporello söker undkomma straffet för att ha uppträtt som sin herre och lurat Elvira. Inledningsfrasen är hämtad från sextetten. Han skyller i livligt tempo ifrån sig allt på Don Giovanni, vänder sig i tur och ordning till Donna Elvira, vädjande, till Zerlina, kategoriskt, och till Don Ottavio, förläget. Masetto nonchalerar han.
Nr 21 Aria ”Till den mitt hjärta korat” (it. Il mio tesoro intanto) (ex. 16). Efter vad som nu förevarit är även Don Ottavio övertygad om Don Giovannis skuld. I det inledande recitativet talar han om att dra saken inför domstol men i arian ser han sig själv som en kämpe på liv och död, för sin älskade Donna Anna. Denna undersköna aria, som alltså var med i Prag 1787 men inte i Wien året därpå, ströks länge på Kungliga Teatern.
(Ex. 16) Don Ottavios andra aria. ”Gå till mitt hjärtas kära, träd varligt, ja varligt gå åtad ...”
Nr 21b Recitativ och Aria. Det inledande recitativet – ”Så djupt förtappad o gudar” (it. In quali eccessi o Numi) – är fyllt av ångest. Donna Elvira känner att Don Giovannis undergång är nära. I arian ”Han förrått mitt hjärtas trånad” (it. Mi tradi quell’ alma ingrata) (ex. 17) är hon fortfarande hämndgirig men medlidandet med Don Giovanni tar alltmer överhand. Arian har formen av ett rondo där refrängen återkommer tre gånger. Grundtonen präglas av en hjärtats oro, understödd av ständig åttondelsrörelse i orkestern med klarinett, fagott, flöjt och cello som bärande instrument. Detta nummer nykomponerade Mozart för Wien 1788.
(Ex. 17) Början av Elviras sista aria. ”Han förrått mitt hjärtas trånad, mitt hjärtas trånad. Vad jag lidit ...”
Kyrkogårdsscenen. I förakt för platsens helgd berättar Don Giovanni i seccorecitativ för Leporello om sin senaste flickjakt. Mitt i Don Giovannis hånskratt börjar Kommendörens staty att tala: ”Du skrattar denna natt men ej i morgon” (ex. 18). Han beledsagas främst av tre basuner på scenen. Mozart använder dem för första gången som operakompositör med förebild närmast från ”Alceste” av Gluck som hämtade dem från kyrkomusiken. Kommendörens tonfall står också kyrkomusiken nära.
(Ex. 18) Kyrkogårdsscenen. ”Desto bättre!” utropar Don Giovanni ovan med ett högljutt skratt. I nästa ögonblick börjar statyn tala, ”Du skrattar denna natt men ej i morgon”, ackompanjerad huvudsakligen av tre basuner.
Nr 22 Duett ”Högt ärade herr marmorstod” (it. O statua gentilissima). På befallning av sin herre vänder Leporello sig till statyn med inbjudan att komma på supé senare på kvällen hemma hos Don Giovanni. Då den vettskrämde Leporello inte får ett tydligt svar, inviterar Don Giovanni, alltjämt oberörd och hånfull, personligen statyn till måltid. Svaret är ett långt ja, sforzando följt av piano, ackompanjerat endast av två horn vars ton går genom märg och ben. Detta är komedi i dödens skugga.
Nr 23 Recitativ och Aria. Då Ottavio finner Anna grym som aldrig ger honom besked svarar hon först i ett orkesterrecitativ risoluto, ”Jag hjärtlös?” (it. Crudele!), sedan i arian ”Säg mig ej” (it. Non mi dice). Den har två delar, först en larghetto-sats, sedan ett något snabbare tempo: ”Kanske, kanske” (it. Forse, forse). I den första ber hon vemodigt att han skall stilla sin längtan, han vet ju hur hon älskar honom. I den andra hoppas hon på himlens nåd en dag. Mozart låter Donna Anna genomgå en liknande utveckling som Donna Elvira. Borta är hämndlystnaden från nr 10. Den har fått vika för en viss världsfrånvändhet, en visionär blick mot höjden. Mozart lämnar fältet fritt för tanken att hennes hjärta inte enbart är öppet för Don Ottavio utan att kanske även Don Giovanni finns med i bilden.
Nr 24 Final ”Bra, så låt oss då supera” (it. Già la mensa è preparata). Till feststämd musik i D-dur superar husets herre, uppassad av Leporello. Ett litet kapell av vardera två oboer, klarinetter och fagotter samt ett horn spelar som taffelmusik först en melodi ur operan ”Una cosa rara”, 1786 av Martin Y Soler, sedan ”hånarian”, ”Som ett lamm”, ur Giuseppe Sartis ”Fra i due litiganti, il terzo gode”, 1782 samt slutligen en i Prag enormt populär melodi, ”Säg farväl lilla fjäril till nöjen”, ur Mozarts egen ”Figaros bröllop”, mångtydig i sammanhanget. Mitt i den uppsluppna konversationen tränger Donna Elvira in; blåsarna på scenen avlöses av hela orkestern i salongen. I en kort trio förbannar Elvira Don Giovanni som inte vill bli räddad från undergång. Han hyllar ironiskt vinet och kvinnan, omedveten om att faran är nära. Leporello konstaterar att hans herre inte har något hjärta. På väg ut ger Elvira till ett skri. Leporello går sedan till utgången men ryggar tillbaka, också han med ett skri. Tempot ökar till molto allegro. Stel av skräck stammar Leporello i kromatiska tongångar att statyn har kommit... och härmar i sin groteska buffastil statyns tunga steg: ”ta ta ta”.
Då Don Giovanni själv öppnar dörren för att se efter vem som är där, ändras det snabba tempot till andante och tonarten från F-dur till d-moll. Med stor kraft ljuder de fyra första takterna från uvertyren (ex. 1). Till dess toner börjar statyn tala i psalmodiartade vändningar, dock med ideliga stora språng nedåt, stundom decimasprång, tio toner. Under samtalet tycks Kommendören hotfullt växa. Man hör i orkestern både (ex. 2) och (ex. 3), vidareutvecklade. Rytmen i orkestern är den trokeiska (2) lång-kort, lång-kort, ”skruven som dras åt”. I denna storslagna scen beseglas Don Giovannis öde då han tar statyn i hand. Det sker på ordet ”borgen” (it. pegno). Av orkesterns skärande ackord att döma drabbas Don Giovanni av något som liknar en högspänd elektrisk stöt. I en våldsam ordväxling kräver statyn ånger, bot och bättring av Don Giovanni. Denne ger sig inte. In i det sista är han modig, stolt och värdig.
Slutscenen. Ensemblen, ”Var är förbrytaren” (it. Ah, dove è il perfido), brukade strykas på 1800-talet och långt in på 1900-talet eftersom man ville betona verkets drag av tragedi. Numera har denna sextett allmänt återtagits. I den inledande allegrosatsen får Leporello berätta för de andra om Don Giovannis död. Så följer en larghettosats där den längtande Don Ottavio av Donna Anna får veta att hon måste ha ännu ett år på sig, vilket de beseglar med ömma koloraturer. Sedan de övriga – Donna Elvira, Zerlina, Masetto Leporello – berättat om sina planer stämmer alla in i den avslutande kanonartade mycket snabba satsen med sens moral att synden får sin lön. Grundstämningen är lättad och optimistisk men det ord som alla håller ut längst, fyra takter, är i den italienska originaltexten la morte, döden.
Klas Ralf
Don Giovanni genom tiderna
Man känner inte till så mycket om ursprunget till Don Juan-gestalten annat än att legenden härstammar från Spanien. I litteraturen finns Don Juan (spanska, italienska Don Giovanni) för första gången i ett teaterstycke av spanjoren Tirso de Molina 1634 och många spekulerade säkert redan då i vem eller vad som bildat modell för författaren. Legenden om ädlingen och Stengästen fanns redan i den muntliga traditionen, men man kan också ana en verklig förebild: Don Juan de Tassis, kallad greven från Villamediana och en av kung Filip IV:s hovmän. Tirsos teaterpjäs gjorde stor succé, men fick inte vara ensam på arenan särskilt länge. Närmare 500 litterära verk som dramer, komedier, epos och noveller har skrivits på Don Juan-temat förutom ett femtiotal Don Juan-operor, baletter och symfoniska verk. Om man därtill också räknar de italienska, franska och tyska commedia dell’arte-versioner och bearbetningar som finns för marionetteater, finns det säkert över 600 olika verk på Don Juan-temat. Några av de viktigaste återges nedan:
EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA, drama av Tirso de Molina, Spanien 1634
IL CONVITATO DI PIETRA, drama av Onofrio Giliberti, Neapel 1652
LE FESTIN DE PIERRE OU LE FILS CRIMINEL, anonym, Frankrike 1658
SKÅDESPEL av Dorimon resp. Villier, Frankrike 1659
DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE, komedi av Molière, Paris 1665
THE LIBERTINE DESTROYED, drama av Thomas Shadwell, London 1676
IL CONVITATO DI PIETRA, opera tragica av Andrea Perucci, Italien 1678
LE FESTIN DE PIERRE, opéra comique av Le Tellier, Paris 1713
LA PRAVITA CASTIGATA, opera av Eustacchio Bambini, Italien 1734
DER SCHRECKEN IM SPIEGEL RUCHLOSER JUGEND ODER DAS LEHRREICHE GASTMAHL DES DON PEDRO, anonymt skådespel, Leipzig 1735
DON GIOVANNI TENORIO OSIA IL DISSOLUTO, komedi av Carlo Goldoni, Venedig 1736
DAS STEINERNE TOTENGAST MAHL, ODER DIE IM GRABE NOCH LEBENDE RACHE, ODER DIE AUFS HÖCHSTE GESTIEGENE, UNENDLICH ÜBEL AN’GEKOMMENE KÜHNHEIT UND FRECHHEIT, anonymt skådespel, Tyskland 1752
DON JUAN, balett av Christoph Willibald Gluck, Wien 1761
DON JUAN, balett av F. L. Schröder, Tyskland 1769
IL CONVITATO DI PIETRA OSIA IL DISSOLUTO, opera av Vincenzo Righini, Prag 1776
IL CONVITATO DI PIETRA, opera av Giacomo Tritto, Neapel 1783
IL DON GIOVANNIOSIA IL CONVITATO DI PIETRA, opera av Gazzaniga/Bertati, Venedig 1787
IL DISSOLUTO PUNITO O SIA IL DON GIOVANNI, komiskt drama (dramma giocoso), opera av Wolfgang Amadeus Mozart/da Ponte, Prag 1787
IL CONVITATO DI PIETRA, opera buffa av Domenico Cimarosa, Verona 1790
DON JUAN DER WÜSTLING, anonym roman, Tyskland 1805
DON JUAN, novell av E. T. A. Hoffmann, Österrike 1813
DON JUAN, marionettkomedi av J. L. Heiberg, Tyskland 1814
DON JUAN, versepos av Lord Byron, England 1819-24
DON JUAN UND FAUST, tragedi av Chr. Dietr. Grabbe, Tyskland 1829
LES AMES DU PURGATOIRE (DON JUAN DE MANARA), novell av Prosper Mérimée, Frankrike 1836
STENGÄSTEN, dramatisk dikt av Alexander Pusjkin, Ryssland 1840
ANALYS AV MOZARTS DON JUAN-GESTALT I ”ENTEN-ELLER” av Sören Kierkegaard, Danmark 1843
DON JUAN TENORIO, versdrama av José Zorilla, Spanien 1844
DON JUAN, dramatisk dikt av Nikolaus Lenau, Tyskland 1851
KAMENNY GOST (STENGÄSTEN), opera av Alexander Dargomyshkij, Ryssland 1872
DON JUANS ENDE, sorgespel av Paul Heyse, Tyskland 1883
DON JUAN, symfonisk dikt av Richard Strauss, Österrike 1889
MAN AND SUPERMAN, komedi av George B. Shaw, England 1903
DON JUAN UND DIE KURTISANEN, fem enaktare av O. A. H. Schmitz, Tyskland 1914
DON JUANS LETZTES ABENTEUER, opera av Paul Graener, Tyskland 1914
DON JUAN, tragedi av Karl Sternheim, Tyskland 1919
DON JUAN, episk dikt av Waldemar Bonsels, Frankrike 1919
DON JUAN – efter döden, novell av Karin Michaelis, Danmark 1919
LA DERNIÈRE NUIT DE DON JUAN, drama av Edmond Rostand, Frankrike 1921
DON JUAN EMPOR!, roman av Willem von Vloten, Schweiz 1922
DIE DON JUAN-LEGENDE, en studie av psykoanalytikern Otto Rank, Österrike 1924
DON JUAN UND WERTHER, drama av Heinz Lipmann, Tyskland 1926
DON JUAN KOMMT AUS DEM KRIEG, komedi av Ödön von Horvath, Tyskland 1937
DON JUAN DE MANARA, opera av Eugène Goossens, England 1937
JOAN VON ZARISSA, balett av Werner Egk, Tyskland 1940
DON JUAN DE MANARA, opera av Franco Alfano, Italien 1942
DON GIOVANNI IN SICILIA, roman av Vitaliano Brancati, Italien 1942
MOZART-NOVELLE av Louis Fürnberg, Tyskland 1942
DON JUANS LETZTE TAGE, berättelse av Frank Thiess, Tyskland 1950
DON JUAN UND FAUST, opera av H. Reutter, Tyskland 1950
DON JUAN ODER DIE LIEBE ZUR GEOMETRIE, komedi av Max Frisch, Tyskland 1953
DON JUAN DE MANARA, opera av H. Tomasi, Italien 1956
DON JUAN, drama av Henry de Montherlant, Frankrike 1958
DON GIOVANNI, fyra scener av Francesco Malipiero, Italien 1964
LA VERIDICA FINE DI DON GIOVANNI, opera av Renato de Grandis, Italien 1973
På senare år har den svenske författaren Lars Gyllensten utkommit med två romaner om Don Juan:
I SKUGGAN AV DON JUAN, Bonniers 1975
SKUGGANS ÅTERKOMST eller DON JUAN GÅR IGEN, Bonniers 1985
Sammanställning Gunilla Petersén
Don Juan/Giovanni på Kungliga Teatern
Av det trettiotal artister som sjungit Don Giovanni – Don Juan på Kungl. Teatern är det utan all jämförelse två som blivit särskilt legendomsusade: Edouard Du Puy och John Forsell. Att Du Puy blev vår förste och troligen störste Don Juan har vi på sätt och vis den schweiziske charmörens privata Don Juan-liv att tacka för. Saken var den att Du Puy var anställd som sångare och violinist vid Kungl. Teatern redan ett par säsonger före sekelskiftet 1800. För sina påstådda radikala åsikters skull råkade han i onåd hos den misstänksamme kung Gustaf IV Adolf och blev avskedad och landsförvisad. I tio år levde han nu i Köpenhamn och blev där en av Det Kongeliges främsta sångare, särskilt berömd som den förste Don Juan vid danska premiären på Mozarts opera 1807. I samband med en kärlekshistoria med en dansk prinsessa tvingades han 1809 fly från Danmark och återvände nu till Stockholm, vilket gick bra eftersom Gustaf Adolf just blivit avsatt! 1812 knöts han åter till Operan, nu som både sångare och chef för Hovkapellet. Just detta år öppnades teatern på allvar med svensk premiär på Mozarts ”Trollflöjten” efter att i flera år ha arbetet på sparlåga under den teaternjugge kungen. Ja, det var till och med nära att operahuset revs. Efter succén med ”Trollflöjten” var det 1813 naturligt att sätta upp den ryktbara ”Don Juan”, särskilt som man genom tillfälligheternas spel fått tillgång till en förträfflig sångare i titelrollen.
Som Don Juan kunde Du Puy på många sätt spela sig själv med sin kraft, sin lättfärdighet och sitt trots. Han fick också visa upp älskvärdhet, ridderlighet och segervisshet och det vi nu kallar sex. Kort sagt blev han för sin tid idealet för Don Juan på scenen, på motsvarande sätt som Mozart skildrat honom i musiken. Alla på teatern och i publiken visste dessutom att denne Don Juan privat kunde vara en nog så effektiv förförare. Det berättas att maken till Justine Casagli – vår första Zerlina – varje kväll stod i kulissen för att värna om hustruns dygd ...
Du Puy inte bara sjöng huvudrollen, han hade också gjort diverse bearbetningar av sceneriet som skulle passa honom. Den mest uppseendeväckande var i slutet av operan när Don Juan uppslukats av eldsflammor. I stället för originalets slutscen där alla utom Don Juan andas ut över att denne fått sitt straff, lät Du Puy sätta in en scen i helvetet. Publiken fick se Don Juan omgiven av eldslågor och avgrundsandar störta sig från klippa till klippa tills han försvunnit i avgrunden. Denna mycket uppskattade scen fanns kvar ända till 1855.
Vid sidan av Du Puy fanns många av det tidiga 1800-talets främsta artister på rollistan. Louis Deland, mera känd som komiker i talroller än operasångare, sjöng Leporello. Sofia Sevelin, född Thunberg, och vår första Rosina i ”Barberaren i Sevilla” ett tiotal år senare, var Donna Elvira. Donna Anna var Jeanette Wässelius, storasyster till den förut nämnda Zerlina / Justine Casagli. Don Ottavio var Carl Gustaf Lindström och Masetto hette Jan Erik Brooman. Guvernörens, numera Kommendörens roll, sjöngs av koristen Nils Gustaf Norberg.
Om publiken föll för ”Don Juan” så var pressreaktionen – som så ofta – blandad, för att inte säga övervägande negativ. Skalden Oxenstierna kallade stycket ”ett ohyggligt spektakel med alla möjliga djävlar”. Wallmark i Allmänna journalen påstod att många kom bara för att se de smaklösa helvetsscenerna. Ytterligare en tidning kallade ”Don Juan” ”en käringsaga, en pöbelhistoria” och tyckte det var obegripligt att Mozart kunnat förmås att skriva så förträfflig musik till ett så vidunderligt stycke.
Några år efter premiären, 1818, blev Don Juans påstådda osedlighet till och med riksdagssak. I prästerståndet yttrade prosten Säve att pjäser som var så litet anständiga som han hört ”Don Juan” vara borde förbjudas. Det blev emellertid inget av med den saken i det redan på den tiden relativt frigjorda Sverige.
När Du Puy plötsligt avled 1822 hade han sjungit i alla de 34 föreställningarna dittills och man stod utan Don Juan. Ett år senare övertogs rollen av teaterns förste älskare Per Sällström. Han var förstås tenor, men en stilig karl som passade utmärkt i rollen dramatiskt sett. Vid premiären sades det visserligen i en tidning att han var något späd i rollen. Om Sällström som Don Juan berättas för övrigt att direktionen i sin spariver ville dra in på den flaska äkta champagne som Du Puy alltid fått kalasa på i supsscenen. Sällström hotade då att på golvet hälla ut det ”brus” han erbjöds som ersättning. Han fick behålla champagnen!
Vid en repris 1833 hade Elviras roll övertagits av Wilhelmina Enbom. Hon ansågs visserligen ha klangfullare och friskare röst än företräderskan fru Sevelin, men saknade hennes scenvana och lätthet i löpningar. ”Båda damerna lika odramatiska” menade en föga finkänslig iakttagare. Vid samma tillfälle inträffade något kuriöst. Som Donna Anna debuterade den unga Karolina Lindström samtidigt som hennes pappa sjöng Ottavio och mamma Elise, född Frösslind, var Zerlina! Samma pappa Lindström fick strax före julafton 1837 ett svindelanfall mitt i första aktens duett med Donna Anna, sjungen av Henriette Widerberg. Föreställningen avbröts och den store skådespelaren Nils Wilhelm Almlöf, vid den tiden något slags styresman på teatern, trädde fram och meddelade att Lindström blivit åderlåten, en rätt allvarlig åtgärd. Efter en längre paus bytte man program (!) och spelade Adams mycket populära ”Alphyddan”. Lindström kryade faktiskt på sig och var kvar ytterligare sju år vid teatern.
Året efter denna händelse blev Lindström för första gången avlöst som Don Ottavio efter 25 år. Sångaren hette Pfeiffer och ansågs lite löjlig med sina patentartade armviftningar. (Denne Don Ottavio var unik på så sätt att han faktiskt vid ett par tillfällen gjorde Guvernörens roll om vi skall tro Operans affischer.) En ny utmärkt Donna Anna vid namn Charlotte Ficker framträdde medan eleven Wilhelmina Fundin som Zerlina ansågs ha något svag röst och mera var ett barn än en skälmsk spanjorska. Vid denna tid började Henriette Widerberg, den vackra och begåvade men utmanande lättfärdiga artisten, alltmer reta ledningen genom sitt slarv. Man försökte få henne att övergå från Annas roll, som hon gjort i många år, till Elviras. Två gånger skickade hon tillbaka Elviras roll till direktionen och förklarade att hon inte hade någon lust att agera Don Juans ”gamla avlagda” utan ville behålla Donna Annas parti ”ehuru det inte nöje är att en hel afton gå omkring och vara förlovad med gubben Lindström och sörja det as–t Primme”. Det sista åsyftar basen Carl Joseph Preumayr som i många år sjöng Guvernören.
1842 sjöngs Don Juan för första gången hos oss av en baryton. Åtminstone påstår sångaren i fråga, Isidor Dannström, i sina memoarer att rollen dittills sjungits bara av tenorer: Du Puy, Sällström och ett par gånger av Julius Günther som dock enligt Dannström fick upphöra med det på grund av sin stamning! I själva verket betraktar vi nog Du Puy som en baryton med god höjd. Dannström berättar förresten att alla hans föregångare förvandlat serenaden till ett bravurnummer och lagt till en mängd rullader och kadenser som han nu rensade bort. Dessutom ackompanjerade han sig själv på gitarr (menar han möjligen mandolin som det skall vara?) i serenaden vilket han påstår imponerade på publiken. Slutligen berättar Dannström att han lät sätta in stand in i form av en balettdansör i de värsta sprången i den tillagda helvetesscenen i slutet.
År 1856 firade man 100-årsminnet av Mozarts födelse. Vad var naturligare än en nyuppsättning av ”Don Juan” på själva jubileumsdagen den 27 januari. Året innan hade man, som förut nämnts, strukit helvetesscenen i slutet. I stället fick publiken nu en ny sluttablå som visade Don Juan liggande krossad bland ruinerna till sitt instörtade palats. Denna scen slog dock inte an något vidare på publiken men den fick ändå vara kvar till in på 1900-talet. En ny översättning, gjord av kritikern i DN med mera, Wilhelm Bauck, användes vid detta tillfälle och sedan med vissa ändringar i jämnt 100 år. Dekoren var signerad Emil Roberg, teaterns dekorchef. Någon egentlig regissör fanns ännu inte vid denna tid. Dirigenten nämns inte på affischen även om vi kan utgå från att det var Kungliga Hovkapellets chef, den legendariske Jacopo Foroni, för övrigt död i kolera två år senare. Som Don Juan uppträdde nu dalkarlen Rudolf Walin, en basbaryton. Denne var mer känd för sitt frejdiga scenuppträdande än för kultiverad sång. Leporello var den godmodige tungviktaren Carl Johan Uddman, senare ägare till Villa Godthem på Djurgården, nu restaurang. Don Ottavio sjöngs av den tidens ”förste tenor” Olof Strandberg, donnorna Anna och Elvira var Fredrika Stenhammar och Ida Löwgren. Zerlina var Charlotte Strandberg, maka till Olof.
Vi gör nu ett hopp fram till 1874. Under en ”Don Juan” repetition inträffade en incident som skulle låta tala om sig. Den kultiverade och betydande barytonen Fritz Arlberg, sedan många år teaterns meste Don Juan, råkade i dispyt med kapellmästarna Norman och Dente. Orsaken var att Arlberg bad dirigenten hålla nere orkesterns styrka eftersom han ansåg att orkestern dränkte sångarna, eller i varje fall honom själv. Detta är numera ett vanligt tvisteämne mellan sångare och kapellmästare. En sådan invändning hade aldrig någon artist vågat komma med förut och kapellmästarna, varav Norman pikant nog var Arlbergs egen svåger, reagerade våldsamt. Det blev kansliförhör, Arlberg kände sig förorättad och lämnade inom kort teatern för att aldrig återvända.
Nästa nya ”Don Juan”-uppsättning kom den 27 januari 1906. Även mästarens 150-årsdag firades alltså med ”Don Juan”. Självskriven i titelrollen var förstås John Forsell som vid det laget nästan fått ensamrätt på rollen. När han 1898 sjöng sin första Don Juan fick till och med den grinige Peterson-Berger i Dagens Nyheter erkänna att Forsell var ”tillfredsställande” även om han påstods sjunga champagnearian ”stötande självsvåldigt”. Med det senare menas förmodligen att Forsell drev upp tempot våldsamt, något som för övrigt kan höras på särskilt den senare av de båda skivinspelningar av arian som Forsell gjorde. Forsells elev och näste man i rollen, Martin Oscar, lär förresten ha sjungit sången ännu snabbare. Bland övriga artister i denna uppsättning kan nämnas Emile Stiebel som Leporello och Henning Malm som Ottavio. Magna Lykseth, betydande Wagnersopran, var Donna Anna och den oförlikneliga Caroline Östberg Donna Elvira. Hon pensionerades för övrigt bara ett par månader efter premiären. Frithiof Strömberg och Davida Hesse var Masetto och Zerlina och Axel Sellergren Guvernören. Vi får nu med säkerhet veta dirigentens namn: förste hovkapellmästaren Conrad Nordqvist. Dekoren var av nya dekorchefen Thorolf Jansson. Regissören nämns inte men bör ha varit den store skådespelaren August Lindberg som ett par år anlitades av Operan. Hans arbete blev totalt nedsablat av P.-B.
När John Forsell blivit operachef 1924 drog han sig i huvudsak tillbaka från scenen. Han gjorde dock åtskilliga gästspel i sina glansroller, och sjöng flera gånger Don Juan. Nästa mera betydande Don Juan kom med Sigurd Björling som fick göra titelpartiet vid nästa jubileumsuppsättning. Den 5 december 1941, på 150-årsdagen av Mozarts död, ägde nämligen ytterligare en premiär rum. Dekoren var ett samarbete mellan dekorchefen John Jon-And och föreställningens regissör Harry Stangenberg. Detta samarbete fick ett dystert slut i och med att dessa båda inom ett dygn och bara någon månad före premiären hastigt avled. Operachefen Harald André fick rycka in och överta regin. Kapellmästare var Herbert Sandberg, i decennier ansedd som teaterns Mozartspecialist. Leporello var Folke Jonsson, Don Ottavio Arne Ohlson, Donna Anna Henriette Guermant, Elvira Inez Köhler, Masetto-Zerlina var Sven-Erik Jacobsson respektive Hjördis Schymberg och Guvernören Leon Björker.
Denna uppsättning blev bara sju år gammal och avlöstes redan i april 1949. Scenografin var av Kréhen Crayon, regin av Ragnar Hyltén-Cavallius och dirigent fortfarande Sandberg. Två nya Don Juan alternerade: först Åke Collett, snart avlöst av Carl-Axel Hallgren. Båda sjöng vackert men ansågs något lättviktiga i rollen. De båda donnorna Anna och Elvira sjöngs av den ännu rätt obemärkta Birgit Nilsson respektive Lilly Furlin. Don Ottavio var Gösta Björling, yngre bror till Jussi. Jacobsson hade nu avancerat från Masetto till Leporello och han skulle i sinom tid avsluta sin ”Don Juan”- karriär som Guvernören! Det unga bondeparet Masetto-Zerlina var nu Paul Höglund och Eva Prytz medan Björker med sin märgfyllda stämma återkom som Guvernören.
Nästa premiärkväll, den 28 september 1961, var en märklig dag. Då begravdes Dag Hammarskjöld och hela Sverige hade sorg. Artikelförfattaren var på Operan och minns ännu den något sordinerade stämningen mitt i festyran. Han minns också Ingvar Wixells härliga sång i titelrollen och att han tyckte rolltolkningen var lite väl sympatisk. Leporello denna kväll var Arne Tyrén, suverän i rollen sedan 1956, Donna Anna var Eva Prytz och Donna Elvira Elisabeth Söderström. Uno Stjernqvist sjöng sin Ottavio med värme och briljans. Den praktfulla dekoren var signerad Sven Xet Erixson och regin var av Göran Gentele, för övrigt en av hans mycket få Mozart-uppsättningar. Hovkapellets chef under några år, Michael Gielen, stod på pulten.
Vi har nu nått fram till den senaste av de sju uppsättningarna av ”Don Giovanni” på Stockholmsoperan. (Fler uppsättningar har faktiskt bara ”Trollflöjten” och ”Tannhäuser” nått upp till, båda åtta var!) Ett helt italienskt team, scenografen Ezio Frigerio, regissören Beppe Menegatti och dirigenten Carlo Felice Cillario anförtroddes den premiär som ägde rum den 8 februari 1974. Till på köpet för första gången i Stockholm på italienska och i konsekvens med detta kallades verket i alla sammanhang ”Don Giovanni”. Två nya titelrollsinnehavare fick nu chansen: Björn Asker och Jerker Arvidson, var och en i spetsen för sitt lag vid dubbla premiärer. Övriga sångare var Erik Saedén/Rolf Cederlöf som Leporello, Gösta Winbergh/Tord Slättegård som Don Ottavio, Margareta Hallin/Hillevi Blylods som Donna Anna, Laila Andersson/Elisabeth Söderström som Elvira. Särskild framgång hade Loa Falkman och Sylvia Lindenstrand som Masetto och Zerlina (sjöngs även av Bo Lundborg och Birgit Nordin.) Kommendören var Arne Tyrén alternerande med Sten Wahlund. Någon riktigt stor publikframgång blev inte föreställningen. Kanske var orsaken att den breda publiken inte kan smälta en lång, komisk opera på originalspråket när man knappast förstått ett ord av vad som sägs och sjungs. Hursomhelst lades föreställningen ned efter två månader och fjorton föreställningar. Sedan dess har Don Juan lyst med sin frånvaro från Operan i fjorton säsonger – något som man tidigare inte varit i närheten av.
Sune Hofsten