Hem | Om mig | Musik | Recept | Foto | Konst | Platser | Kemi | Eget skrivande | Texter | Tänkvärt | Humor | Filmklipp | Länkar | Ladda ner
Wolfgang Amadé Mozart
Enleveringen ur seraljen
(Die Entführung aus dem Serail)
Tyskt sångspel i tre akter
Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto (på italienska): Christoph Friedrich Bretzner i fri bearbetning av Gottlieb Stephanie d.y.
|
Pascha Selim Konstanze, Belmontes trolovade Blonde, hennes kammarjungfru Belmonte, spansk ädling Pedrillo, Belmontes betjänt Osmin, uppsyningsman hos Pascha Selim Haremsdamer, eunucker och barn till Pascha Selim |
Talroll Dramatisk koloratursopran Sopran Tenor Buffatenor Bas |
Handlingen försiggår i och kring Pascha Selims palats i Turkiet under 1700-talet.
Första framförandet: Burgtheater i Wien den 16 juli 1782.
Svensk premiär i det gustavianska operahuset den 21 september 1814.
Första sidan ur Mozarts partitur till Enleveringen ur seraljen.
Detta händer i Enleveringen ur seraljen
Handlingen utspelar sig i Pascha Selims seralj (= palats) i Turkiet. En ung spansk adelsdam, Konstanze, och hennes engelska kammarjungfru Blonde (kallad Blondchen) har, tillsammans med Blondes fästman Pedrillo, blivit tillfångatagna av pirater och sålda till Pascha Selims harem i seraljen. När operan börjar har Konstanzes trolovade Belmonte, efter lång tids sökande, kommit fram till palatset, där hans älskade hålls fången.
Första akten
Belmonte är fast besluten att försöka enlevera Konstanze ur seraljen. Han träffar uppsyningsmannen Osmin, men när han frågar efter Pedrillo blir Osmin rasande och när Pedrillo dessutom dyker upp blir hans ilska ännu värre. Sedan Osmin gått berättar Pedrillo om de tre tillfångatagnas öden och äventyr. Pascha Selim anländer tillsammans med Konstanze, vars kärlek han försöker vinna. Men hon är ståndaktig, hon har givit sitt hjärta till Belmonte. Hon går och Pedrillo presenterar Belmonte för Pascha Selim som välkänd italiensk arkitekt, som gärna arbetar för Selim. Belmonte får därigenom möjlighet att komma in i seraljen.
Andra akten
Blonde plågas ständigt av Osmin, som Selim givit henne till. Än så länge har hon kunnat klara av honom. Pedrillo berättar för henne att Belmonte finns i seraljen för att befria dem. Han ger Osmin en sömndryck. Konstanze och Belmonte träffar äntligen varandra och flykten förbereds.
Tredje akten
Det är midnatt. Som planerat sjunger Pedrillo en liten ballad utanför damernas fönster som tecken på att flyktplanen kan sättas i verket. Pedrillo, Blonde, Konstanze och Belmonte överraskas av Osmin, som griper dem och för dem inför Pascha Selim. Belmonte avslöjar sin rätta identitet, han är i själva verket son till Selims värste fiende. Men Pascha Selim är storsint, fångarna släpps fria och alla hyllar den store härskaren.
Mozart reformerade det tyska sångspelet
Inte förrän på 1770-talet började man mera seriöst föra fram tankar på en nationell tysk opera. De under 1600- och 1700-talen så populära grandiosa hovoperorna på italienska språket kunde inte längre helt försvara sin position. Både adel och borgare ville ha rolig och lättillgänglig underhållning, opera buffan fanns kvar som inspiration och det tyska sångspelet trädde alltmera i förgrunden – ett regelrätt skådespel med musikinslag, som funnits på folkliga teatrar parallellt med den italienska operan. Den engelska balladoperan (framförallt Gay’s ”The Beggar’s Opera” från 1728) och den franska opéra-comiquen blev nu förebilder i sångspelets utveckling – alltid talad text mellan avgränsade sångnummer, som helst skulle likna enkla folkvisor sjungna av populära folkliga figurer. Allting var mycket ytligt, ingen musikdramatisk logik eller framstående psykologisk gestaltningskonst kunde skönjas.
I Wien startade till och med kejsaren Joseph II en särskild ensemble, Das Wiener Nationalsingspiel (Nationalsångspelet), 1778, som hade föreställningar på Hofburgtheater. I Nordtyskland var det mest skådespelare som sjöng visorna i sångspelen utan krav på sångteknik och skönhet, i Wien måste sångspelsaktörerna vara utbildade sångare, som dessutom fick en professionell orkester till sitt förfogande. Här blandades till en början alla stilar friskt, populära tonsättare var till exempel Ignaz Umlauf, Wenzel Müller och Karl Ditters von Dittersdorf.
Den stora reformatorn på sångspelets område blev dock Wolfgang Amadeus Mozart med ”Enleveringen ur seraljen” 1782. Men den blev en engångsföreteelse och den italienska operans dominans fortsatte i Wien. Med ”Trollflöjten” 1791 kom Mozart tillbaka till sångspelsgenren, då var Nationalsingspiel sedan länge nerlagd.
Skräckblandad fascination för allt orientaliskt
När Wolfgang Amadeus Mozart var tolv år, 1768, komponerade han sin första lilla opera – eller snarare sångspel – på tyska språket, ”Bastien och Bastienne”, ett beställningsverk från en Dr. Messmer. Året innan hade han redan skrivit ”på italienska”, den komiska operan ”La finta semplice”, men den blev aldrig uppförd. Den nyblivne tonåringen Mozart inbjöds nu till Italien, Milano, och både här och hemma i Salzburg komponerades opera på opera till italiensk text (”Mitridate, Re di Ponto”, ”Ascanio in Alba”, ”Lucio Silla”, ”La finta giardiniera”, ”Il re pastore”, ”Idomeneo”), de flesta i vedertagen opera seriastil med heroisk handling, virtuosa avgränsade arior med mellanliggande seccorecitativ, stor dramatik till högtravande texter.
För München och Salzburg skrev han dock komiska operor och han gjorde ett nytt försök i tysk sångspelsstil med ”Zaïde”, 1779, som faktiskt hette ”Das Serail” på tyska, Seraljen. Det operettliknande verket fullbordades aldrig, men säkert var det ett bra förstudium till Mozarts arbete med ”Enleveringen ur seraljen” ett par år senare.
”Zaïde” utspelades i turkisk miljö och ett turkiskt ämne för Mozarts första musikdramatiska arbete i Wien låg i luften. 1783 skulle man fira 100-årsminnet av österrikarnas slutgiltiga seger över turkarna utanför Wien. Men intresset, den skräckblandade fascinationen för allt orientaliskt, hade funnits i västvärlden under flera århundraden. Ända sedan Muhammeds död, år 632, bredde den islamiska militäriska och senare kulturella och religiösa hegemonin ut sig oerhört snabbt. Persien föll, så Syrien, Egypten, Turkiet, Nordafrika och på 700- och 800-talen Spanien, Sicilien och delar av Frankrike. På 1200- och 1300-talen härskade islam nästan fram till Indien, Indonesien och Kina.
Denna oerhörda frammarsch skapade endast skräck hos européerna. De kristna kulturpersonligheter, som bevittnade islams erövringar, såg inte det höga kulturella vetande som följde i muslimernas spår. Islam stod endast som symbol för terror, förstörelse, demoni och horder av hatade barbarer. Fram till slutet av 1600-talet fanns den ”osmanska faran” som ett ständigt hot vid Europas gränser. Otaliga var de berättelser och legender som helt naturligt assimilerades i européernas idévärld. Många västerländska författare och konstnärer kände sig dragna till muslimska gestalter och öden som utspelat sig under historiens gång. Dikter, romaner och skådespel skrevs ständigt, från medeltid fram till och med 1700-talet tog så viktiga författare som Ariosto, Milton, Marlowe, Tasso, Shakespeare, Cervantes och författarna till ”Chanson de Roland” och ”Poema del Cid” till sig orienten som en mycket inspirerande ämnessfär för egna storverk. Mer och mer vidgades vår snäva västerländska kulturvärldsbild, inte minst genom den västerländska imperialismen och kolonisationen, som bland annat inleddes med Napoleons invasion i Egypten 1798.
Osmanrikets expansion till år 1683.
1700-talet var särskilt ”orientfixerat” kulturellt sett. Många skådespel och operor utvecklade speciella karaktärstyper och handlingsmönster, nästan lika stiliserade som italienska commedia dell’artes typgalleri. Ofta beskrev handlingen västerlänningars besök i orienten och de kulturkrockar som då uppstod. Haremet var naturligtvis oerhört fascinerande och lockande, en symbol för den jordiska fröjdens ”trädgård”. Fransmän, engelsmän, tyskar – alla hittade sin lilla nisch inom orientalismens till synes obegränsade inspirationskällor, ibland kan närliggande ämnen härröras från gemensamma källor långt tillbaka i tiden. Så har man till exempel sett ett samband mellan handlingen i ”Enleveringen ur seraljen” och den medeltida franska legenden om Flos och Blancflos (Flores och Blanzeflor), där Flos far, den hedniske kungen, säljer Flos’ älskade Blancflos – dotter till en av kungens kristna fångar – till sultanen av Babylon. Flos räddar henne, men de upptäcks och beslutar sig för att dö tillsammans. Rörd över ett sådant offer skänker sultanen dem sin frihet. Många likheter finns, men också otaliga variationer på temat, det är därför svårt att nämna några säkra original.
Sångspel på tyska lockade Mozart
Den direkta förlagan till Mozarts opera ”Enleveringen ur seraljen” är texten till ett sångspel av tonsättaren Johann André och den kanske mest omtyckte av tidens sångspelsförfattare, köpmannen Christoph Friedrich Bretzner i Leipzig. Deras ”Belmont und Konstanze” eller ”Die Entführung aus dem Serail” uruppfördes i Berlin 1781 och gjorde stor succé. Och när direktören för Nationalsingspiel i Wien, textförfattaren Gottlieb Stephanie d.y., fick ögonen på librettot föreslog han att Mozart skulle skriva musiken till en av honom reviderad text. Stephanie hade också den baktanken att snabbt få fram ett nytt tyskt sångspel för kejsaren och dennes besök, den ryske storfursten Paul Petrovitj, som skulle infalla i september 1781.
Från ett framförande av Bretzners-Andrés sångspel Belmont und Konstanze som ligger till grund för Mozarts opera Enleveringen ur seraljen.
Textförfattaren Gottlieb Stephanie d.y.
Kejsar Joseph II.
Wolfgang Amadeus Mozart blev eld och lågor. Äntligen skulle han få skriva musikdramatik för nya hemstaden Wien, dit han flyttat från Salzburg samma år. Han hade dessutom nyligen brutit sitt kontrakt med arbetsgivaren, ärkebiskopen, och kände sig fri och fylld av arbetslust. Han fick texten i slutet av juli 1781 och han skulle säkert ha hunnit skriva hela operan till september samma år, om han inte varit så missnöjd med Stephanies libretto. Han komponerade visserligen hela första akten på en månad, men sedan gick det betydligt långsammare. Ständiga diskussioner med textförfattaren, bråk med fadern angående eventuellt giftermål med Constanze Weber, en mängd intriger och sjukdomsfall vid Hofburgtheater och så vidare gjorde att ”Enleveringen ur seraljen” först blev färdig i slutet av maj 1782. I ett brev till fadern Leopold från september 1781 får vi veta hur samarbetet med Stephanie kunde gå till:
”Operan börjar med en monolog, och därför bad jag herr Stephanie att göra en liten arietta av den och att i stället för småprat efter Osmins lilla visa lägga in en duett. Då vi har tänkt oss herr Fischer i Osmins roll, han har en förträfflig basröst ... så måste man utnyttja en man som han, i synnerhet som han har publiken här med sig. Osmin har emellertid i originallibrettot bara denna enda visa att sjunga och för övrigt ingenting utom i terzetten och finalen. Därför har han nu fått en aria i första akten och skall få en till i den andra. Jag har tydligt förklarat för herr Stephanie hur jag vill ha arian, och det väsentliga i musiken till den var färdigt redan innan han visste någonting ... Osmins raseri blir särskilt komiskt genom den turkiska musiken i ackompanjemanget. Vid utformandet av arian har jag låtit hans vackra djupa toner komma till sin rätt. Hans ’Drum beim Barte des Propheten’ har samma tempo men med snabba noter, men då hans ilska hela tiden växer så måste – då man tror att arian är slut – ett allegro assai i ett helt annat tempo och i en annan tonart ha stor effekt. Ty en människa som är så rasande förlorar all besinning och går över alla gränser, han är alldeles utom sig, och då måste också musiken bli utom sig. Men eftersom lidelser, hur starka de än må vara, aldrig få uttryckas så att man får avsmak för dem, och eftersom musik inte ens i de hemskaste situationer får såra örat utan även då måste behaga, det vill säga alltid förbli musik, så har jag inte valt en för F (arians grundtonart) främmande tonart utan en befryndad, men inte den närmaste, d-moll, utan en mera avlägsen, a-moll.
Och så är det Belmontes aria i A-dur, ’O Wie ängstlich, o wie feurig’. Vet Ni hur jag har uttryckt den och hur jag har antytt hur hans hjärta klappar av kärlek? Med de två violinstämmorna i oktaver. Det har blivit favoritarian för alla som har hört den, också for mig själv, och den är skriven direkt för Adambergers röst. Man ser hur han darrar och vacklar och hur hans bröst vidgas, vilket är uttryckt med ett crescendo. Man hör viskningarna och suckarna som återges av första fiolerna med sordin och en unison flöjt.
Janitscharkören är allt vad man kan önska aven sådan, kort och lustig och skriven direkt för wienarna. Konstanzes aria har jag i någon mån offrat åt mademoiselle Cavalieris smidiga strupe, jag har så långt det nu är möjligt i en italiensk bravuraria försökt uttrycka orden ’Trennung war mein banges Los und nun schwimmt mein Aug in Tränen’. Ordet ’hui’ har jag ändrat till ’schnell’, så här alltså: ’Doch wie schnell schwand meine Freude etc. Jag förstår inte vad våra tyska diktare tänker på; om de nu inte förstår teater eller i varje fall inte opera, så behöver de åtminstone inte låta folk tala som om de hade med svin att göra. – Hui, sugga!
Och så terzetten i slutet av första akten ... Inledningen är ganska kort, och eftersom texten tillät, så har jag skrivit det hela riktigt bra trestämmigt. Sedan börjar dursatsen i pianissimo och måste gå mycket fort, och på slutet blir det ganska mycket oväsen, och det är ju vad som hör till ett aktslut. Ju mera oväsen desto bättre, ju kortare desto bättre – så att inte publiken svalnar före applåderna.
Uvertyren... är helt kort, växlar hela tiden mellan forte och piano – vid forte sätter alltid den turkiska musiken in – och modulerar så genom tonarterna att jag inte tror att någon skall somna, inte ens om han har legat vaken hela natten.
Nu sitter jag emellertid fast ... Hela historien skall omarbetas – på min begäran ... Men Stephanie har fullt upp att göra så jag måste ha tålamod ... Han arrangerar i alla fall texten precis som jag vill, och mer begär jag vid Gud inte av honom!”
Bretzners originallibretto var egentligen en pjäs med sånginslag. Hela handlingen fanns i den talade dialogen och varje sång kunde tas bort utan att skada dramat. Detta var ett vanligt tillvägagångssätt också när man skrev komiska operor under den här tiden, i alla länder. Även om det inte fanns någon talad dialog så var det recitativen, som förde handlingen framåt. För Wolfgang Amadeus Mozart var opera dock alltid ett ”musikdrama”, vare sig den var komisk eller seriös. Efter fullbordandet av ”Enleveringen ur seraljen” formulerade han de synpunkter på opera han hade tillgodogjort sig under arbetets gång:
”I en opera måste poesin helt och hållet vara en musikens lydiga dotter. Varför gör de italienska komiska operorna en sådan stor lycka överallt trots allt elände vad gäller texten? Jo, därför att musiken står över allt annat och man därför glömmer allt annat på grund av musiken. Då måste ju den opera, där styckets plan är riktigt utarbetad och orden skrivna uteslutande för musiken, verkligen falla i smaken! Därför är det bäst om en god komponist, som förstår teater och själv är i stånd att föreskriva något, och en förståndig poet kommer tillsammans."
Från och med nu är Mozart musikdramatiker
”Enleveringen ur seraljen” innebar Mozarts definitiva genombrott som musikdramatiker. Den var också hans första riktigt musikpsykologiska opera, där rollgestalterna fick en träffsäker karakterisering i musiken. Liksom i ”Trollflöjten”, komponerad tio år senare, har ”Enleveringen ur seraljen” en talad dialog och flera inslag av italiensk såväl buffa som opera seria. Mozart måste ju trots allt tillmötesgå vissa huvudrollsinnehavares krav på virtuositet. Tonsättaren dirigerade själv vid uruppförandet den 16 juli 1782 och efter 4:e framförandet kunde han skriva till sin far att ”min opera är en sådan sensation att ingen vill höra någonting annat och teatern är överfylld av folk”. Kejsaren tyckte förstås att den innehöll ”för många noter”, men Mozart replikerade snabbt att den innehöll ”just så många noter som behövdes”. Operan gavs under flera års tid i Wien och spred sig snabbt över kontinenten. I Prag, som så småningom skulle bli Mozarts favoritstad, gavs den redan på hösten 1782 och en kännare skrev följande om verket: ”Det var som om allt vi tidigare hört inte längre var musik! – Alla var överförtjusta – alla kände förvåning över de nya harmonierna, den originella och aldrig tidigare hörda behandlingen av träblåsinstrumenten. Nu har böhmarna börjat leta efter flera av hans kompositioner och redan i år har vi hört Mozarts pianoverk och symfonier i bra konsertframföranden. Från och med nu föredrar böhmarna hans verk och vår stads största kännare och artister har blivit Mozarts största beundrare och lidelsefulla spridare av hans rykte."
På Kungliga Teatern i Stockholm gavs ”Enleveringen ur seraljen” först den 21 september 1814 med A.F. Cederholm (Selim), M.J. Wässelius (Konstanze), J.C. Casagli (Blonde), C.G. Lindström (Belmonte), L. Deland (Pedrillo) och J.E. Brooman (Osmin). Fram till 1991 års nyuppsättning har operan givits 131 gånger på Kungliga Teatern.
Framgången gav Wolfgang Amadeus Mozart vind i seglen – på många sätt. En månad efter premiären gifte han sig med sin egen Constanze och hans storhetstid som operatonsättare började. Dock måste han återigen skriva för italienska texter, eftersom Nationalsingspiel lagts ner 1783 och intresset snabbt minskade för tyskspråkig opera. ”Figaros bröllop” kom först, 1786, så ”Don Giovanni” 1787, ”Così fan tutte” 1790, ”Titus” 1791 och ”Trollflöjten” 1791. Mozarts sista opera sammanfattade helt genialt allt han tidigare gjort och mer därtill, dessutom hade ”Trollflöjten” talad dialog och alla sångtexter på tyska.
”Jag vet fuller väl att verserna inte äro de bästa, men de passa så bra ihop med mina musikaliska idéer, som redan spatserade omkring i huvudet på mig, att jag måste gilla dem.” Så skrev Mozart också till sin far under arbetet med ”Enleveringen ur seraljen”. Text och musik i kombination skänker oss Mozart i hela hans originalitet, han ger oss bilder av människor och känslor och situationer i perfekt samstämmighet.
Gunilla Petersén
Haremet – seraljens hjärta
Ordet harem betyder tabu och betecknar kvinnoavdelningen i ett islamiskt hus. Haremssystemet fick en allmän spridning överallt där islam trängde fram. Många gånger ansågs det som ett privilegium att tillhöra en betydande persons harem. Haremet var också en plats för uppfostran och undervisning. I vissa kultiverade paschors harem hade kvinnorna tillgång till böcker eller utländska tidskrifter och möjlighet att lära sig främmande språk.
Topkapi
I Turkiet blomstrade haremssystemet i sin mest utvecklade form. Sultanen själv var hela Islams andlige och världslige ledare och seraljen i Konstantinopel, kallad Topkapi, rikets mest magnifika. Med seralj menades såväl sultanens privata del som hovet och administrationen med palats, paviljonger, moskéer, parker, badanläggningar, sjukhus, skola, förråd, verkstäder och så vidare. Seraljen var uppbyggd av fyra gårdar, den ena innanför den andra, åtskilda genom murar med väl bevakade portar, där den konstnärliga utsmyckningen och tystnaden bara ökade ju längre in man kom. De flesta kom aldrig längre än till den första gården, som hade en halvofficiell karaktär. Till den andra kom de som beviljats audiens. Längst in kom bara medlemmar av det kejserliga hushållet eller personer som blivit efterskickade för att utföra något arbete. Där låg sultanens privata palats och haremet, väl bevakat av svarta eunucker. Eftersom haremet var seraljens mest oåtkomliga del, uppstod en rik ryktesflora om det liv som där framlevdes. Nyfikenheten underblåstes under flera sekel av frodiga reseskildringar och romantiska haremsberättelser.
Del av den berömda seraljen Topkapi i Konstantinopel. Foto Ara Güler.
Eunucker
Ordet eunuck kommer från grekiska eunoukhos: sängvaktare. En eunuck var en kastrerad man. Det fanns både vita och svarta eunucker. De vita hade från början högre status än de svarta, sedan blev det tvärtom. Den svarte chefseunucken, som hade överinseendet över haremet och stod närmast i rang efter sultanens mor, kallad drottningmodern, var den mest mutade tjänstemannen i hela det ottomanska riket. Han stod som en förmedlande länk mellan drottningmodern och haremet och mellan sultanen och storvesiren, som spelade en viktig roll politiskt sett.
Haremet
Ledaren för såväl haremet som seraljen var inte sultanen utan drottningmodern. Var det en svag sultan, var hennes makt enorm, inte bara i seraljen utan i hela imperiet. Haremet var som ett rike i sig, där alla hade sin speciella funktion enligt ålder, status och den grad man uppnått i sin haremsutbildning. Antalet kvinnor i haremet berodde på rådande konjunkturer eller sultanen personligen. Man vet att det fanns cirka 1200 kvinnor under Murad III:s regeringstid (1593-1603), att Mehmet IV (1648-1687) nöjde sig med något över 600 kvinnor och Mahmoud I (1730-1754) med 458. Under 1800-talet varierade antalet mellan 600 och 800. Men varken Selim I eller Mourad II hade mer än en enda legitim hustru och Osman III, som inte tyckte om kvinnor, hade inte ens en arvinge.
En son – vägen till framgång
Skönheten spelade stor roll. Vid det turkiska hovet ansågs de kvinnor som kom från Kaukasus, och speciellt tjerkessiskorna, som de vackraste. Slavhandlare genomsökte dessa trakter för sultanens räkning. En nykommen flicka fick genomgå en minutiös undersökning både vad gällde hälsan och om hon hade några speciella anlag. Hon tvingades övergå till islam och lära sig haremets seder och bruk. Hon blev omhändertagen av en kvinna som var expert inom något område. Poesi, broderi och musik var de mest priviligierade sysslorna i haremet, där det fanns både en balett och en orkester för att roa sultanen. Blinda musiker kallades ibland in som lärare eller gästsolister vid enstaka konserter. Av sina äldre kolleger fick den unga flickan lära sig kärlekens alla mysterier och konsten att behaga. Om sultanen visade intresse får en flicka, förändrades hela hennes värld. Hon blev plötsligt någon. Innan hon hämtades till hans rum, fick hon genomgå en veritabel skönhetskur: hon rakades på kroppen, badades, manikyrerades, ondulerades, parfymerades och kläddes i vackra kläder och juveler . Efter natten med sultanen skrevs namn och datum in i ett register som signerades av honom själv. Denna signatur skulle legitimera ett eventuellt barns födsel. Hade hon varit till behag fick hon pengar, juveler, kläder och rätt till eget rum. Tröttnade sedan sultanen, giftes hon i regel bort med en tjänsteman i palatset. Men många flickors liv slutade också i misär.
Turkiska kvinnor som fr v spelar det turkiska instrumentet tchegour, och t h guânûn. Gravyrer av Le Hay. Bibliothèque nationale i Paris.
Endast de fyra huvudkonkubinerna, kallade sultanas, hade verkliga privilegier i haremet. De hade samma ställning som en hustru, levde i lyx och åtnjöt stor aktning. (Endast få sultaner tog sig formellt hustrur.) Ända till sin herres död fick de behålla sin rang, som de uppnått sedan de givit sultanen söner. I haremet pågick en ständig kamp att nå allra högst. Hade man väl fött en son, gällde det att skydda honom, och om han kom till tronen, hade man nått sitt mål att bli rikets första dam, det vill säga drottningmoder. Chansen att bli drottningmoder stod således öppen för vem som helst.
Under flera århundraden stängdes prinsarna, när de uppnått en viss ålder, in i en väl bevakad avdelning, kallad buren, för att inte kunna konspirera mot sultanen. I sällskap med eunucker och några icke fertila konkubiner levde de här avskilda från yttervärlden, ovetande om huruvida någon av dem en dag skulle bli sultan eller om de kanske skulle bli dödade. Denna sed avskaffades av sultanen Abdul Hamid i slutet av 1700-talet. Det normala tillvägagångssättet var sedan att prinsarna skickades ut i provinsen som styresmän, där de kunde vinna rang och värdighet som vesirer eller paschor.
Sultanens bad, teckning av Barbier l’Aîné, graverad av Guignetà 1700-talet. Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.
Klok eller galen
Det fanns både kloka sultaner och galna. Ett exempel på det sistnämnda är den sultan som lät dränka hela sitt harem på 280 kvinnor, då han misstänkte att en av kvinnorna varit honom otrogen. Det fanns också sultaner som gjorde sina hov till veritabla kulturcentra och följde med tidens strömningar. Muhammed II var till exempel starkt intresserad av den italienska renässansen och inkallade kända konstnärer. Den ovannämnde sultanen Abdul Hamid I fick som gåva en ung fransyska, Aimée Dubuc de Rivery, som tillfångatagits av pirater på väg hem till Martinique från en klosterskola i Nantes. Hon var kusin till Joséphine Bonaparte. Aimée blev sultanens favorit. Hon var själv djupt fästad vid Abdul Hamid och födde honom 1783 en son. Både som hustru och drottningmoder kom hon att utöva ett stort inflytande inom det ottomanska riket, bland annat lyckades hon utverka skydd för minoritetsgrupper och religionsfrihet.
Wolfgang Amadeus Mozart var vid tillkomsten av ”Enleveringen ur seraljen” omedveten om att det fanns två personer i Konstantinopel, som befann sig i en liknande situation som operans Konstanze och Pascha Selim – fastän slutet på historierna var helt annorlunda. Sultanen Abdul Hamid fick ju behålla sin utländska älskarinna med lyckad utgång!
Efter Abdul Hamid II:s fall 1909 upplöstes haremssystemet för alltid.
Pia Lundgren
Om musiken i Enleveringen ur seraljen
”Uvertyren är kort och växlar ideligen mellan forte och piano. Vid forte kommer den turkiska musiken. Jag tror inte man kan sova under den” skrev Mozart till fadern under arbetets gång. Med turkisk musik menade han utom piccolaflöjten främst slaginstrumenten bastrumma, bäcken och triangel som på 1700-talet kommit på allvar till Europa med den turkiska janitscharmusiken. Den hade blivit bekant genom turkarnas många europeiska fälttåg och liksom turkiskt kaffe blivit mycket populär i Wien där kejsarhovet hade sin egen janitscharkår. Man finner turkisk musik inte bara i Enleveringen utan också i några andra verk av Mozart, liksom hos Haydn och Beethoven, bland annat i finalen till nionde symfonin. Det handlar om pseudoturkisk musik, hur äkta turkisk den var är oklart. Uvertyren är uppdelad i tre avsnitt: snabbt presto, långsamt andante och snabbt presto. Huvudtonarten är C-dur, verkets ”turkiska” huvudtonart, som i andantet förvandlas till c-moll, samtidigt som temat för Belmontes entréaria intoneras. Här släpps träblåsarna loss på ett sätt som knappast förekommit i någon opera tidigare. Det var Mozarts lärdomar från tiden med orkestern i Mannheim 1777-78 som nu hade mognat. Hela orkestersatsen i verket och inte minst i uvertyren är ett mästerverk – kristallklar, gnistrande av humör, entusiasmerande i sin friskhet.
Första takterna av uvertyren. Med den turkiska musiken menades på Mozarts tid främst de turkiska slaginstrumenten. Andra kännetecken är den starkt betonade rytmen, ters intervallerna och upprepningen av samma ton.
Första akten
Uvertyren går direkt över i nr 1 Belmontes aria ”Här skall jag henne finna” (”Hier soll ich dich denn finden”). Det musikaliska materialet är alltså hämtat från uvertyrens andante, nu i C-dur. Belmonte sjunger om sin ömma längtan efter Konstanze. I nr 2 stöter han ihop med Osmin, Pascha Selims förvaltare, ingalunda haremsföreståndare eller eunuck. I sin inledningssång i tysk folkton, ”Om du funnit har en flicka” (”Wer ein Liebchen hat gefunden”), verkar Osmin ganska beskedlig men i den fortsatta duetten med Belmonte avslöjar han sig som mordisk grobian, fientlig mot alla främlingar. Osmins parti skrev Mozart för Ludvig Fischer, den tidens främste bassångare och följaktligen späckat med svårigheter, här bland annat 1 1/2 oktav stora intervaller. Slutet av duetten är festlig komik då Belmontes korrekta vändningar kontrasteras mot Osmins otidigheter.
Belmontes entréaria, inledningsorden. De lyder på svenska: ”Här skall jag henne finna, Konstanze, du min vän. Låt mig den nåd besinna”... Taktart 3/8.
Osmins första sång, följd av duett med Belmonte. ”Om du funnit har en flicka, som dig huld och trogen är.”
Osmin fortsätter i nr 3, aria ”Åh, jag känner dessa typer, som små kvinnobakar nyper”, (”Solche hergelaufne Laffen”), att i allegro con brio spy ut sitt hat mot främlingar. Hans primitiva karaktär målas med envist upprepade toner och komiskt stora språng. Han uppger sig vara mycket slug vilket solooboen tycks ifrågasätta. I en extra coda, i nytt tempo och ny tonart stegras hans ilska till raseri, ”Först adjö med huvudknoppen”, (”Erst geköpft, dann gehangen”). Här sätter Mozart in det turkiska slagverket med komisk effekt. På Osmins utbrott följer nr 4, Belmontes stillsamma aria ”O hur ängsligt”, (”O wie ängstlich”), – subtilt känslosam, fylld av både längtan och oro. Under kompositionsarbetet var detta Mozarts favoritaria, han skriver i brev om hur det klappande hjärtat målas av violinerna i oktaver, hur bröstets svällande uttrycks i ett crescendo, viskningar och suckar med löpningar i förstavioliner och flöjt. Någon handlingsmänniska är Belmonte inte.
Osmins coda till hans andra sång (Nr 3). Han tappar besinningen då Pedrillo dyker upp. ”Först adjö med huvudknoppen och sen spö på bara kroppen, sedan hängd blir den glopen, därpå slängd i lejongropen.”
Belmontes andra aria (Nr 4). ”O hur ängsligt, o hur häftigt, fyllt av längtan hjärtat slår.” I violinerna hörs hjärtats slag.
Så en ny kontrast: nr 5 Janitscharkören, en hyllning till Pascha Selim, märkligt nog sjungen av både kvinnor och män (janitscharerna var turkarnas elitsoldater). Turkiska slagverket faller in i varje forte, alltså inte i den solistiska mellandelen i piano, som går i moll. Melodin, publicerad i Wien 1781, tillskrivs Dmitrij Cantemir, en rysktalande guvernör och tonsättare i Moldavien, söder om Ukraina. I nr 6 kommer Konstanze, Belmontes älskade, med i spelet. Om hennes entréaria ”Jag var älskad”, (”Ach, ich liebte”), berättar Mozart att han anpassat den en smula till Catarina Cavalieris ”drivna strupe”. Konstanzes roll skrevs för Cavalieri, en 22-årig österrikisk sopran, som senare skulle bli Antonio Salieris mätress. Detta är en stor briljant koloraturaria i italiensk stil, som med mycket koloratur upp till höga D tycks understryka Konstanzes dystra belägenhet. Hennes svårmod efterträds av den korta fartfyllda finalterzetten nr 7 ”Marsch, marsch, marsch...” där Osmin söker hindra Belmonte och Pedrillo att komma in i trädgården. Mozart är på sitt mest uppsluppna humör när han skildrar deras absurda handgemäng. Om slutet sade han: ”Ju högljuddare och kortare desto bättre, så att folk inte tappar lusten att applådera”.
Janitscharkörens början (Nr 5). Den glansfulla orkesterinledningen får ökad attack av de tre synkoperna. Körens text: ”Sjung nu jublets höga visa, ja jublets höga visa.”
Andra akten
Dags får Blondes entréaria, nr 8 ”Med mjuka ord”, (”Durch Zärtlichkeit”). Hon lär Osmin hur västerländska kvinnor skall behandlas. Ackompanjemanget består enbart av stråkar, sångstämman går upp till höga E och är nästan lika krävande som i Konstanzes arior. Som kvinna av folket uttrycker hon sig dock i en mindre konstfärdig stil. Som subrett följs hon hos Mozart senare av Susanna, Zerlina och Despina – realistiska, beslutsamma damer. I dialogen som följer kräver Osmin att Blonde ska älska honom, han har fått henne som slav av paschan. Blonde sätter honom på plats. Det fortsätter hon med i den komiska duetten nr 9 ”Jag går, men det säger jag dig”, (”Ich gehe, doch rate ich dir”). I en högtidlig basgång ned till låga Ess kräver Osmin lydnad. Hon svarar honom utmanande med att imitera hans fallande skala ned till sitt djupa Ass, för att i nästa stund, också i Osmins stil, kasta sig upp mer än två oktaver högre. På slutet leker Blonde med Osmin som måste sjunga efter hennes pipa.
Konstanze kommer tillbaka i nr 10, recitativ och aria, som inte är någon eftergift för Cavalieris bravur utan fylld av äkta känsla, gestaltad med mästerlig psykologi av Mozart. Konstanze sjunger om sin smärta att ha ryckts ifrån sin älskade. Berömda är de två takter för träblåsare som introducerar arian ”Endast sorg”, (”Traurigkeit”). Här finns i koncentrat hela arians känsloinnehåll, uttryckt av flöjt, oboe och bassetthorn samt fagotter. De två bassetthornen, mörkt färgade djupa klarinetter, satte Mozart in endast i denna aria för att understryka stämningen av resignation. Efter en kort dialog kommer Konstanze tillbaka med en ny stor aria, en regelrätt italiensk högdramatisk koloraturaria, nr 11 ”Tusen grymma plågor”, (”Martern aller Arten”), också den skriven for primadonnan Cavalieri. I virtuositet kan den endast jämföras med Nattens drottnings båda arior i Trollflöjten. Den kräver allt vad en koloratursopran kan prestera av kraft, konstskicklighet och röstomfång. Hela nr 11 är 303 takter lång, varav 60 takter upptas av ett förspel där fyra instrument – flöjt, oboe, violin och cello – har solistiska, konserterande uppgifter mot orkesterns tutti. I arian uttrycker Konstanze sitt mod och sin förbittrade vilja att stå emot Selim. Orkesterns parti är dramatiskt och kraftfullt. Många bedömare har i denna storslagna scen mer velat se ett konsertnummer än en aria i ett sångspel. Termen Singspiel får emellertid inte hårdras. Det enda i verket som helt passar in i begreppet Singspiel är den talade dialogen. I övrigt är detta den första tyska operan i modern mening, med inslag av både Singspiel, opera seria och opera buffa från Italien samt fransk opéra comique. Detta är Mozart på väg mot musikdramat.
Första takterna av Konstanzes aria (Nr 10). I blåsarnas inledande klanger sammanfattar Mozart hela arians känsloinnehåll: ”Endast sorg bor i mitt hjärta.”
Konstanzes dramatiska koloraturaria (Nr 11) brukar jämföras med Nattens drottnings båda arior i Trollflöjten. Svensk text: ”Tusen grymma plågor, köld och heta lågor ej mig skrämmer, ej mig skrämmer, ej jag rädes kval och död.” Taktart 4/4.
Mer karaktär av sångspel har nästa sång, nr 12, där Blonde sjunger om sin glädje sedan hon fått veta att Belmonte har kommit för att hjälpa de fångna att fly. Hennes snabba aria ”Vilken glädje, vilken tröst”, (”Welche Wonne, welche Lust”), bygger på en älskvärd, folklig melodi som Mozart hämtade från sin flöjtkonsert i D-dur, komponerad i Mannheim 1777/1778.
Blonde tar ned spelet på jorden igen med sin älskliga aria (Nr 12), som börjar: ”Vilken glädje, vilken tröst, fyllt av jubel är mitt bröst.” Taktart 2/4.
I nr 13 har Pedrillo sitt första sångnummer, ”Kraft i armen”, (”Frisch zum Kampfe”). Orkestern inleder med krigiska fanfarer medan den räddhågade Pedrillo söker intala sig mod. Huruvida han lyckas framgår inte säkert av musiken. I en ny komisk pärla, duetten nr 14 ”Vivat Bacchus”, har han i alla händelser initiativet då han förleder muhammedanen Osmin att dricka vin. Musiken hämtade Mozart enligt egen uppgift från ett ”turkiskt tapto” som han tydligen brukade improvisera på piano och som inte finns nedskrivet. Det erinrar om en tysk folkvisa, med utsökta partier för träblåsarna. När Osmin på slutet stämmer in i Pedrillos ”Vivat Bacchus” faller det turkiska slagverket in.
Stödd av orkesterns militäriska klanger söker Pedrillo intala sig mod inför de förestående prövningarna (Nr 13): ”Kraft i armen, mod i barmen!” Taktart 4/4.
Pedrillo inleder en komisk duett med Osmin (Nr 14): ”Leve Bacchus, Bacchus leve, Bacchus var en hedersman, leve Bacchus...”. 2/4 taktart.
Adagio är tempot i nr 15, Belmontes korta, finstämda aria ”Kärleksglädje, kärleksyra”, (”Wenn der Freude Tränen fliessen”). Han glädjer sig åt att snart få möta Konstanze. I slutdelen ändras tempot till allegretto, taktarten från 2/2 till 3/4 och man urskiljer en menuett. Nr 16, en kvartett, ”Ack, Belmonte, ack du käre”, (”Ach Belmonte, ach mein Leben”), bildar finalen i akt II. Den är värdig en jämförelse med de mästerliga aktsluten i Figaro, Don Giovanni och Così fan tutte: 360 takter lång, rik på händelser och känslor, med åtta tempobyten. Efter korta glädjeduetter mellan Belmonte-Konstanze och Pedrillo-Blonde samt en gemensam korisk ensemble som liknar bröllopsmusik, förvandlas D-dur till g-moll, hos Mozart tårarnas tonart. Med stor psykologisk insikt skildrar Mozart hur herrarna har svårt att yppa sina misstankar: Har damerna måhända fallit för Selim respektive Osmin? Damerna blir djupt kränkta och slår ifrån sig. I ett kort inåtvänt djupt allvarligt andantino sjunger de fyra koriskt i tysk folkton piano på ett sätt som föregriper liknande ensembler i Trollflöjten. Med en livlig ensemble i A-dur stabiliseras situationen och slutsången ”Ja, kärlekens gåva”, (”Es lebe die Liebe”), sätter in med snabba löpningar, kanonsång och koriska passager. Friden är återställd.
Tredje akten
Till orkesterns pizzicato, som föreställer mandolin, sjunger Pedrillo en kort sång, en romans i piano, nr 17 ”I Österland som fånge var”, (”In Mohrenland gefangen war”). Situationen är fylld av spänning: Detta är den nattliga signalen till damerna att fly ur seraljen. Hans nervositet tar sig uttryck i flackande mellan dur och moll. Flyktförsöket upptäcks och nu kommer Osmins stora stund, hans musikaliska och komiska höjdpunkt, nr 18, ”O, vad fröjd för mig den dagen”, (”O, wie will ich triumphieren”). Öppningsmelodin, lätt turkiskt färgad, är densamma som bildar första temat i Haffnersymfonins final, komponerad strax efter Enleveringen. Osmin jublar intill delirium över de fyra européernas, som han tror, nära förestående grundliga avrättning. Detta är en ”show off” för Fischers och hans efterföljares sångpotential: komiska oktavhopp, långa låga toner, figursång över två oktaver.
Osmins makabra önskedröm (Nr 18) börjar: ”O vad fröjd för mig den dagen, då er sista stund är slagen.” 2/4 takt.
Belmonte och Konstanze är övertygade om att de ska dö. I nr 19 är det inledande recitativet, adagio, ”O, vilka kval”, (”Welch ein Geschick”), utformat som ett gripande arioso som skulle kunna höra hemma i en Bachpassion – en tonsättare som Mozart kände väl till och satte högt. Deras följande duett inleds av ett kort andante, ”Du för min skull lider döden”, (”Ha, du solltest für mich sterben”). Belmonte tröstas av Konstanze som ej fruktar döden – om de får dö tillsammans. Duetten mynnar ut i ett allegro där de upprepar sin lycka att för evigt bli förenade i döden; tankar besläktade med Wagners Tristan och Isolde.
Orkesterinledningen till Belmontes och Konstanzes duett ”i dödens skugga” (Nr 19) erinrar om ett arioso av J.S. Bach. I recitativet yttrar Belmonte: ”O vilka kval, o hårda öde.”
I finalen, nr 20, är räddningen klar. Mozart använder en äkta sångspelsform, en vaudeville som börjar ”Ja, frihet är en härlig gåva”, (”Nie wird ich deine Huld verkennen”). Varje person som sjunger sin strof om gjorda lärdomar, följs av en körrefräng. När Osmins tur kommer brister han ut till den turkiska musiken utan sina vanliga mordiska fantasier och gör sedan hastig sorti. De övriga förenar sig i sensmoralen som går ut på att man inte ska söka hämnd. Till sist går solen upp med en ny janitscharkör, en lovsång i C-dur till Pascha Selims ädelmod.
Körrefrängen i vaudevillen (Nr 20). Den har översatts: ”Den sådan nåd förglömma kan är inte värd att kallas man.”
Klas Ralf