Joseph Martin Kraus

Symfonier

Ur Den svenska symfonin av Lennart Hedwall

En snillrik förromantiker

Också Joseph Martin Kraus (1756–92), som 1778 kommit till Sverige genom förmedling av en svensk studiekamrat i Göttingen, fäste uppmärksamheten vid sin person inför kungen med en opera, Proserpine med text av Kellgren, framförd på Ulriksdal sommaren 1781. Kort därefter anställdes Kraus vid operaorkestern som andre kapellmästare och fick på kungens bekostnad genomföra en lång studieresa på kontinenten 1782–87. Hemkommen fick han efterträda Uttini som förste hovkapellmästare och komponerade bl a operakomedin Soliman II (1789) och en rad inlagor till olika skådespel, bl a uvertyrerna till komedin Äventyraren (1791) och Voltaires tragedi Olympie (1792). Kraus’ största operaskapelse, Aeneas i Carthago, hade från böljan varit avsedd för det nya operahusets invigning men kunde då av olika skäl inte framföras, och den fick sitt uruppförande först 1799. Till hans främsta verk räknas också sorgemusiken över Gustav III (1792), och den kom på sitt sätt att bli Kraus’ eget testamente, eftersom han gick bort samma år som sin höge gynnare.

Kraus var en mångsidig musiker, och i hans kompositioner förenas vad man brukar kalla ”klassicistiska” drag med tydliga ansatser till ”romantisk” känslosamhet. Med viss rätt kan man beteckna honom som förromantiker, eftersom man med hänsyn till hans tyska förflutna kan finna direkta trådar till dåtidens s k ”Sturm und Drang”-tendenser. Ä ven i hans orkestrala alstring lyser fram impulser från operans värld, framför allt då från Gluck och de mera seriösa italienarna, medan han i formellt avseende följer de riktlinjer mannheimarna och sedan främst Haydn dragit upp. Såväl de bevarade tio symfonierna som uvertyrerna till de nämnda operorna och skådespelen är betydande musikskapelser, som vunnit berättigat anseende i vår tid men ändå inte på långt när framförs så ofta som de förtjänar.

Ett av Kraus’ märkligaste verk är en symfoni i c-moll, enligt anteckning på ett originalpartitur (i UUB) komponerad i Wien 1783; den skulle av tonsättaren ha skänkts till Haydn, som han besökte i Esterháza samma år. Det finns också drag av Haydns musik i detta verk, men mest av den ”romantiske” Haydn, dvs från de stycken där denne medvetet spelat ut ett känsloregister av ”Sturm und Drang”-karaktär (exempelvis i symfonierna nr 44, 45 eller 49). Men redan i första satsens långsamma inledning slår Kraus an en mer värdig ton, som rymmer ett stramt och uttrycksfullt allvar.

Denna kontrapunktiskt utarbetade inledning är uppenbart inspirerad av Gluck och hans uvertyr till Iphigenie en Aulide, tills den får klinga ut i ett avsnitt i högtidligt Ess-dur. Därefter återkommer den sökande, sorgbundna atmosfären, och satsen glider nästan omärkligt över i sitt huvud-allegro, där det första temat i svag nyans är fyllt av expressiva tonfall med överbindningar eller kedjor av ”suck-motiv”. Efter en forte-urladdning följer en lång nedtoning med bl a synkopiskt förskjutna melodibågar och förslagsliknande ansatser. Efter en kadensering i dominanttonarten G-dur går tonsättaren med en enstämmig fras direkt över till Ess-dur, och nya motiv av närmast ornamental prägel eller med känslosamma upprepningar får spela med i handlingen. Ett egentligt sidotema dyker inte upp förrän mycket sent i satsexpositionen, och det består av en lugnt sångbar melodi i Ess-dur i relativt jämnt flödande notvärden. I vad som så skulle betecknas som genomföring bearbetas raden av temata på ett sätt, som nära ansluter till deras behandling i expositionen. När huvudtemat återkommer har också flera av dess olika efterföljande episoder redan ”förbrukats” och en tämligen kort överledning för till sidotemat, som nu uppträder i ”regelrätt” c-moll. En stram coda följer så omedelbart.

Sonatformen är i denna sats mycket egensinnigt behandlad, och det överledningsmotiv, som följer genast efter huvudtemat i allegrots början, är strängt taget det mest utnyttjade materialet i hela satsen! Med sitt ytterst skickliga och levande kontrapunktiska skrivsätt söker Kraus i första hand pejla de olika motivens användbarhet för ett närmast dramatiskt betingat känslouttryck, och härvid begagnar han ofta små men talande partiklar ur varje tema. Han visar också med hållningen i denna sats tydligt, att han i sin musik tar avstånd från den gängse ”underhållningskaraktären” i den samtida symfoniken och vill nå en innehållslig tyngd av samma dignitet som kännetecknar t ex en Gluck-opera.

Andantet, i Ess-dur, är tredelat, och slutdelen är ovanligt rikt varierad, om också variationstekniken i stort är rent figurativ. Mellanpartiet är ett slags genomföring, där grundtemats motiv ofta återkommer. Även i denna sats är strukturen ofta polyfon, och dess inre puls äger en rörlighet, som övertygande kombineras med melodikens varma uttrycksfullhet.

I slutallegrot behåller tonsättaren c-moll-tonaliteten och dess komprimerade intensitet ända till slutet, om också denna sonatartade sats når parallelltonarten Ess-dur vid expositionens slut. Satsen är mycket överskådlig, och trots en stram beslutsamhet, som återspeglas inte minst av huvudtemats framåtsträvande sextondelsfigur, skapas här en viss avspänning. Tematiken är konsekvent genomförd, och den nämnda sextondelsfiguren blir rent av föremål för separat bearbetning redan i expositionen, där man eljest kunde ha väntat sig ett kontrasterande sidotema! Ett överledningsmotiv, som står direkt efter huvudtemats slut och kan sägas komplettera detta, blir tillsammans med själva temat satsförloppets viktigaste byggmaterial; originellt är, att huvudtemat är förändrat eller snarare ersatt av en variant, när det inleder återtagningen.

Denna personliga och innehållsmässigt mogna symfoni är till stor del en omarbetning av en tidigare symfoni i ciss-moll, som Kraus troligen skrev kort före sin utrikes resa 1782. Till skillnad från den tresatsiga c-moll-symfonin som är komponerad för 2 oboer, 2 fagotter, 4 horn och stråkar, är ciss-moll-symfonin fyrsatsig och skriven för 2 flöjter, 2 horn och stråkar med (besiffrad) generalbas, och den har en viss egenprofil och är således värd att framföra på nytt.

I första satsens långsamma inledningsparti är ”Gluckidén” klart antydd men inte så brett och djärvt utspunnen; kontrapunktiken är snävare, och avsnittet får inte samma djupdimension som i c-moll-versionen. Satsstrukturen i det följande allegrot är också mer orolig, men satsens genomföring är väl disponerad och artikulerad. Sidotemat är här mer ”regelrätt” insatt men har en tämligen kort andhämtning. Satsens reprisdel är starkt förkortad, en formidé som Kraus som nämnts behållit i c-moll-omarbetningen.

Ciss-moll-symfonins Andantino, i E-dur och för enbart stråkar och generalbas, är en direkt förstudie till motsvarande sats i c-moll-symfonin, och likheterna mellan finalerna är än mer påtagliga. Där är tematik och satsdisposition i stort sett identiska, om också genomföring och slutdel är kortare i ciss-moll-avfattningen. Mellan dessa satser står i denna symfoni en ”Menuetto” i 3/8 och E-dur med en ganska kort Trio-del i ciss-moll.

Som direkta ungdomsverk, dvs komponerade i Tyskland innan tonsättaren kom till Sverige, kan man räkna åtminstone tre av de i UUB bevarade Kraus-sinfoniorna. De har alla tydliga drag av tidens italienska operastil, och en av dem är till yttermera visso betitlad Sinfonia Buffa.

Denna är ett angenämt tresatsigt verk i F-dur, instrumenterat för 2 flöjter, 2 horn och stråkar, med ledig melodik och spelmässig humörfriskhet. I första satsen är motiven ganska symmetriska i frasgivningen, vilket gör att sidotemat fått en direkt rytmisk likhet med huvudtemat. Vissa dynamiska överraskningsmoment livar satsen, som har en relativt kort genomföring och en starkt förkortad återtagningsdel. Den avspänt melodiska Andantino-satsen i d-moll inleds med ett oackompanjerat tema i oktavförda flöjt och violin och får snart karaktären av en ariaartad saraband. Slut-prestot har en spänstig ansats och äger som helhet en smittande framåtkänsla. I expositionen förekommer fyra klart preciserade tematiska idéer, och i genomföringens början tillkommer en femte, och i den förkortade återtagningen utelämnas sidotemat.

En andra tresatsig F-dur-sinfonia för 2 horn och stråkar har en likartad uppläggning och är något knappare i formatet men tycks stadigare i utformningen. Första satsens enkla huvudtema rymmer en rytmisk kontrast i sitt sångbara förstaled, och denna utnyttjas på olika sätt; så kan genomföringen börja direkt med temats andra takt for att spara hela temat till en effektfull fortehöjdpunkt. Sidotemat är lätt och elegant och får en fortspinning i äkta buffamanér. Mellansatsens Andante i B-dur är hållet i en mycket överskådlig sonatform, som i den korta ”genomföringen” endast upprepar temaidéerna utan att bearbeta dem. Satsen är skriven för enbart stråkar och påminner starkt om motsvarande satser i tidiga Haydn-symfonier. Det ganska korta slut-prestot är en 6/8-sats med gigue- eller kanske snarare ”chasse”-karaktär.

Större till formatet är den tredje ungdomssymfonin, som går i A-dur, består av fyra satser och förutom stråkar använder oboer och horn. Inledningssatsen har kompletterat de ”italienska” dragen med tydliga Mannheim-impulser: huvudtemat formas av en stadig treklangsidé och står i klar kontrast till sidotemat, som bygger på ett fallande suckmotiv med dynamiska uttrycksaccenter. Andra satsen är ett Allegretto i D-dur för oboer och stråkar. Melodiken är här lättsam och närmast dansbetonad av menuett-karaktär. Kontrasten blir följaktligen inte så stor mot symfonins egentliga menuett, där trion (utan blåsare) står i a-moll och begagnar växlingen mellan stråkarnas portato och legato. Sista satsens Presto är en typisk symfonifinal i Mannheimskolans anda, där en piano-episod i moll före slutpartiet vidmakthåller spänningen på ett intressant sätt.

Till ungdomskompositionerna räknas stundom även en Sinfonia, C-dur, som innehåller en så omfångsrik solostämma för violin, att Anrep-Nordin i sina Kraus-studier betecknat verket som en violinkonsert. Nu är emellertid styckets form mer symfonisk än konsertant (också med samtida mått mätt), och soloinstrumentet är insatt i satsförloppet på ett sätt, som bäst motsvarar originaltiteln. Möjligen kan man rubricera verket som en ”Sinfonia concertante” i linje med en genrebeteckning, som hade vunnit visst burskap inom Mannheim-skolan.

Symfonin har en långsam inledning, där tonaliteten är en smula svävande och man till en början tycker sig vara i e-moll för att småningom nå C-durs dominant via en vältecknad motrörelse i violiner och celli. Första satsens snabba del börjar med ett kraftfullt unisono-motiv, som växer fram i korta ansatser med pauser emellan och utvecklas till ett drivande ”öppet allegro” med växlingsrik instrumentation och självständig stämföring. Sidotemat utsmyckas av solisten, som också livar genomföringen med eleganta solofraser.

Andantet – i F-dur – kombinerar förstasatsens raffinerade satsstruktur (med soloviolinen än mer framträdande) med den enkla klarheten i de tidiga F-dur-sinfoniornas mellansatser, och att Kraus nu behärskar sina medel än säkrare, märks bl a på den noggrant föreskrivna dynamiken och den ytterst medvetna ornamentiken. I slut-allegrots gestik närmar han sig Haydn i den musikantiskt utåtriktade melodiken, och här finns återigen en självklar elegans i utnyttjandet av instrumenten både klangligt och spelmässigt. Verkets besättning är utöver stråkar – med fint använd delad violastämma – 2 flöjter och 2 horn.

På sista bladet i C-dur-sinfonians partitur (i UUB) finns följande anteckning:

”Uti Kongl. Théaterns Not-Bibliothek har fordom funnits en Sinfonie af Kraus, med nedanstående Tre Themata. Den var satt för 2 Violiner, Viola, 2 Oboë, 1 Flöjt, 2 Valdhorn, samt Basar. Efter skedda undersökningar af Directeuren för de Kongl. Spektaklerne, Herr Presidenten Westerstrand, försäkras, att denna Sinfonie, jemte flera af andre mästares Orchester-Stycken, hvilka varit sammanhäftade i Böcker med det i fråga varande af Kraus, blifvit lågornas rof vid det Dramatiska Théaterhusets brand i November 1825. – Möjligen finnes af denna Sinfonie någon afskrift i enskyldt persons Notsamling.”

Sinfonia, C-dur

Joseph Martin Kraus: Sinfonia, C-dur, början. Hskr. UUB.

Därefter följer de tre temacitaten, som alla har en klar profil och närmast erinrar om Haydn. Märkligt nog är denna alls inte försvunna symfoni känd genom utgåvor från mitten av 1780-talet i Paris och just under Haydns namn, men av Haydn-kännare liksom i Hobokens stora förteckning över Haydns kompositioner förklaras verket vara oäkta. På stilistiska grunder är det närmast omöjligt att med säkerhet utpeka upphovsmannen, men kanske är symfonin skriven av Kraus under dennes vistelse i Paris 1784 och där såld till en förläggare, som av krassa försäljningsskäl utgav den som varande av Haydn!

Ett mer personligt hållet verk – och en äkta Kraus – är en Sinfonia i C-dur “à Due Violini, Viola, Flauti, Corni e Basso, con Violoncello”, som på partituret (i UUB) bär årtalet ”Stockholm 1781”. Denna symfoni har i likhet med ciss-moll-symfonin besiffrad bas och ligger utvecklingsmässigt liksom denna på vägen till den ”stora” c-moll-symfonin.

Satserna är tre, och öppningssatsen har en kort och värdig Andante-inledning i c-moll, varefter allegrodelen sätter in med ett operaartat unisont ”lystringstema”, som får svar av en kantabel pianofras. Sidotemat är ytterst melodiskt anlagt och följs av en brett utvecklad slutgrupp. Genomföringen modulerar flitigt, och det energiska handlaget manifesterar sig även i fantasifullt varierande och dynamisk spänst. Denna satsdel slutar på a-molls dominant (E-dur), och huvudtemat återkommer nu utan de fyra unisona lystringstakterna (de har ju också strängt taget spelat ut sin roll). Satsens storform är i det närmaste symmetrisk; endast återtagningsdelen är något kortare än expositionen och genomföringen.

Un poco andante, symfonins andra sats, går i G-dur men inleds tonalt obestämt i a-moll och når grundtonartens helkadens först i takt 10 för att omedelbart lämna den igen. De första tio takterna återkommer i satsens slut, men när de berörs i dess mitt har de komprimerats till sju! I olika mellanepisoder spinner Kraus på mer eller mindre figurativa motividéer, som ändå ger utrymme för stor uttrycksfullhet. Finalens Allegro i 6/8-takt börjar med ett spänstigt tema i piano om 8 takter, som omedelbart upprepas i forte. I fortsättningen kan man tala om ett fritt rondo med ytterligare fem ganska väl konturerade temata, och de många figurationerna upphäver en del av den tyngd, som finns också i denna sats – man tycker sig bevittna en spänning mellan uvertyrartad spiritualitet och symfonisk mättnad.

Det verk som kunde göra c-moll-symfonin rangen stridig som Kraus’ förnämsta är ”Sinfonia ur Ess-dur”, för flöjt, 2 oboer, fagott, 2 horn och stråkar, ett stycke av helt annan karaktär dock, betydligt ljusare och klarare och med en ibland nästan mozartsk lätthet och elegans. Även denna symfoni anses vara tillkommen under Kraus’ vistelse i Wien 1783 eller möjligen något senare under hans utrikesresa. Verket publicerades 1973 i en facsimileutgåva efter tonsättarens autograf i Kungliga Teaterns bibliotek.

I denna symfoni finns ingen trevande inledning, utan första satsens Allegro börjar direkt med en treklangsidé, som i sin tredje och motiviskt viktigaste takt försetts med fjädrande förslagstoner; hela temat är starkt melodiskt betonat. Klara ackordiska förflyttningar och mycket energiskt ”tremolo-surr” (något i stil med satsstrukturen i Haydns s k Avskedssymfonis första sats) leder till ett sidotema, som är avhängigt av huvudtemat men än mer kantabelt än detta. Genomföringen är lång och utförlig, och hela satsen lever på långa linjer och stora ytor. Detaljarbetet är inte så påfallande som i de övriga Kraus-sinfoniorna, men i stället får man en större känsla av överblick och mogen klarhet.

Till Ess-dur-symfonin finns två mellansatser, varav den ena bifogats partituret med anteckningen: ”Följande Larghetto har Kraus sednare componerat, att nyttjas i stället för mellanpiècen sid: 27-35”. Även den ursprungliga mellansatsen är betecknad Larghetto och är ett 6/8-stycke i c-moll med lugn värdighet och mjukt allvar. Klangen blir här originell genom att Kraus endast ställvis och då mycket sparsmakat fogat en oboe och en fagott till stråkarnas linjespel. Det nykomponerade larghettot står i B-dur och är en melodiskt anlagd sats i Kraus’ tidigare stil med en myckenhet figurativt varierande. Att välja någon av satserna framför den andra är nästan ogörligt, men måhända hör den senare mera samman med stilhållningen i de omgivande satserna och den bryter dessutom den eljest genomgående tretaktsrytmen.

Ty finalen är i likhet med inledningssatsen i 3/4-takt och därtill med så tydliga menuett-anklanger, att en separat menuett-sats inte hade varit möjlig att foga in i symfonin. Finalkaraktären är dock påtaglig: samtidigt som en del av stämningsinnehållet ur första satsen återklingar, är slutallegrot luftigare och ledigare och i tuttipartierna ibland rent humoristiskt. Sidotemat är även här relaterat till huvudtemat – båda är upptaktiga, och sidotemats kapriciösa sextondelsupptakt (som är hämtad från huvudtemats fortspinning) apteras småningom även på huvudtemat. Den spirituella elegansen i satsens detaljutformning är förbunden med en strikt logik i dess storform.

Återvänd till Sverige skrev Kraus endast två verk med titeln symfoni, och inget av dem är någon symfoni i vedertagen mening. För riksdagens högtidliga öppnande i Storkyrkan i Stockholm 1789 komponerades en Sinfonia con fugato per la chiesa i D-dur, som med sina två satser (typ ”preludium och fuga”) anknyter till den barocka prunkstil efter fransk uvertyrmodell, som ovan mött i ett liknande stycke av Höpken.

Det inledande Andante maestoso är retoriskt och högtidligt, också när det stora orkestertuttit med bl a 4 horn, 2 trumpeter och pukor lämnar plats åt mer besinningsfulla linjer i stråkarna. Fugan är en dubbelfuga med ett av sina temata hämtat frånjaktscenen i Aeneas i Carthago, akt II; satsen är originellt nog upplagd i två delar, som åtskiljs av repristecken.

En annan, mer blygsam ”Ouverture”, d-moll, från 1789-90 består likaledes av två delar, en Largo-inledning, som senare skulle komma till användning i Kraus’ sorgekantat över Gustav III, och en fuga, som är en bearbetning av en komposition av Johann Georg Albrechtsberger (andra delen av uvertyren till dennes oratorium Die Pilger auf Golgatha).

Två av Kraus’ sista skapelser blev hans verk till Gustav III:s minne, dels en instrumentalsinfonia, dels den nyss nämnda begravningskantaten, komponerad över en text av Carl Gustaf af Leopold (båda verken utgivna i serien Monumenta Musicae Svecicae). Sinfonian bär i UUB:s partiturexemplar den franska titeln Symphonie funèbre composée pour les premières cérémonies des obsèques de GUSTAVE III Roi de Suède.

Verket består av fyra satser, och i den högtidligt-tragiska inledningssatsen anges grundkaraktären av övertäckta pukor; tunga ackord över treklangskedjor, suckmotiv och ett par sångbara fraser utgör det motiviska materialet. Ett kort Larghetto i 3/8-takt anspelar melodiskt direkt på c-moll-sinfonians mellansats. Så följer en koral i långa notvärden (nr 400 i 1697 års koralbok, ”Lät oss thenna kropp begrafva”), och som fjärde och sista sats står ett Adagio i dels närmast ornamental stil med bl a ett melodiöst hornsolo, dels kontrapunktiskt utarbetad sats, där tematiken återgår på koralen. Till sist återkommer som en reminiscens pukslagen och de tunga ackorden ur första satsen. Orkesterbesättningen i denna ”sorgesymfoni” är 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 4 horn, 2 trumpeter, pukor och stråkar.

Kraus’ symfoniska produktion är imponerande inte bara genom den stora idérikedornen, den säkra utformningen och det snillrika detaljarbetet utan också och kanske främst genom den mänskligt-etiska hållningen. För Kraus betydde komponerandet inte bara en hantverksangelägenhet eller fullgörandet av en underhållningsplikt, utan som en äkta son av ”Sturm und Drang”-epoken ställde han känslans allvar och den konstnärliga motiveringen i främsta rummet. Han är inte djupsinnig för djupsinnets skull utan därför att han med sin musik vill spegla en upplevd verklighet av yttre eller inre slag. Denna verklighet var ofta mörk och fylld av genomgripande och oväntade sinnesrörelser, och hans musik får så en ofta svårmodig eller dramatisk ton, där det känslofulla eller rent av passionerade går långt under den tekniskt välformade ytan och bryter upp alla gängse formschabloner. Kraus arbetar ofta med skarpa kontraster, med egenartade instrumentala färgläggningar och med dynamiska ytterligheter. Sina avsevärda satstekniska kunskaper har han ställt helt i uttryckets tjänst, och även om allt detta kanske tydligast framgår av hans operor, enkannerligen Aeneas i Carthago, och i begravningsmusiken över Gustav III, genomsyras också hans övriga verk av samma grundhållning och övervinner därigenom de flesta yttre konventioner. Stråkkvartetterna och sångerna innehåller många sådana djärvt expressiva och klart tecknade moment, och i flera av symfonierna står de i förgrunden. Men Kraus’ musik kan också vara ljus och positiv som i Soliman II eller baletten Fiskarena, i sällskapsvisor, i de lättsamma ungdomssymfonierna och i den lysande vitala och samtidigt genomlyst behärskade Ess-dur-symfonin. En mångsidighet liknande Kraus’ hade ingen svensk tonsättare utom möjligen Roman tidigare kunnat visa upp, och i den gustavianska eran står han praktiskt taget ensam. Den ende som når Kraus’ musikaliska erfarenhetsram är en i dag praktiskt taget helt förgäten mästare, som vi kommer att möta i slutet av detta kapitel, nämligen Joachim Nikolas Eggert.