Joachim Nicolas Eggert

Symfonier

Ur Den svenska symfonin av Lennart Hedwall

Vår store klassicist

Den store tonsättaren under den sengustavianska eran är emellertid Joachim Nikolas Eggert (1780-1813), och att han för även de flesta musikmänniskor i vårt land är ett helt obekant namn, är en av dessa oförklarliga musikhistoriens gåtor. Eggert var född på det då svenska Rügen och fick sin utbildning bl a hos den framstående teoretikern Johann Nikolaus Forkel i Göttingen och hos Friedrich Gottlob Fleischer i Braunschweig, där Eggert en kort tid var kapellmästare. Han kom till Sverige 1803 som violinist i hovkapellet, debuterade som dirigent med en konsert med egna verk 1807 och upprätthöll hovkapellmästare-sysslan 1808-10. Även under de närmast följande åren ledde han konserter och operor i huvudstaden, däribland en egen konsert 1811 och den svenska premiären på Mozarts Trollflöjten 1812. På sommaren detta år lämnade Eggert Stockholm och hade troligen för avsikt att återvända till Tyskland. På vägen gästade han sina vänner Erik Drake och Leonard Rääf i Östergötland för att bl a vara dem behjälplig i deras uppteckningsarbete av folkmelodier, och här insjuknade han och avled i april 1813 på Rääfs egendom Thomestorp.

Under sin svenska tid skrev Eggert bl a en rad tillfällighetskompositioner (kantater, visor m m) och musiken till sångspelet Mohrerne i Spanien (1809) och dramat Svante Sture (1812). Av ännu större intresse är dock hans symfonier och hans kammarmusik, där till de tidigare kända 9 stråkkvartetterna genom nyligen gjorda fynd kan fogas ytterligare ett halvdussin; en pianokvartett och en stråksextett kompletterar bilden. I kvartetterna är Haydn satsmässigt ofta Eggerts förebild, men i dem förekommer också helt oväntade och personliga särdrag, bl a införandet av en folkviseartad melodik. I ett par verk har tonsättaren använt folkmelodier som utgångspunkt för variationssatser, och detta skedde således redan innan Åhlström och A. A. Afzelius börjat ge ut sina Traditioner af svenska folk-dansar (1814-15) och Geijer tillsammans med samme Afzelius samlingar Svenska folkvisor från forntiden (1814-17). Självfallet visar Eggert i kvartetterna och symfonierna också flera ”romantiska” tonfall, som kan härledas till den ”romantiske” Mozart (i exempelvis Don Giovanni eller den stora g-moll-symfonin), till de operatonsättare som nämndes i samband med Struwes c-moll-uvertyr eller kanske rent av till hans store svenske föregångare Kraus.

Eggert fick under sina år i Stockholm tillfälle att framföra sina symfonier ett tiotal gånger, och det bör betyda, att de rönte avsevärd uppskattning. Men de tycks sedan ganska snart ha glömts bort, och inte heller i vår tid har de tagits upp på nytt. Fyra kompletta symfonier har bevarats, varav en har en alternativ långsam sats (ännu i Sohlmans förtecknad som ett fristående Largo), samt ett fragment av en första sats till en femte symfoni. En av symfonierna trycktes, troligen redan under tonsättarens livstid, av Breitkopf & Härtel i Leipzig.

Denna publicerade symfoni går i c-moll, och det är den som har två långsamma satser. Dess första sats har en Adagio-inledning, som är bestämd och stram men också rymmer några vekare, ”preludieartade” inslag. Inledningen går i svag nyans nästan omärkligt över i huvuddelen, Allegro assai, där ett treklangsmotiv formuleras i basarna och besvaras av höga violiner. Småningom bryter temat i något förenklad form fram i ett fortetutti. Sidotemat är en frasvis formad melodi i lugna fjäderdelar. Dess karaktär stegras mot en livligare slutgrupp, som bjuder både kraftfullt svepande fraser, utvunna ur tidigare mellanstämmor, och lugnare, sångbara inslag. Ett av slutgruppens motiv får inleda genomföringen, som också bearbetar flera överledningstankar. Denna del av satsen är långt utspunnen och ofta dramatiskt betingad med en rikt differentierad dynamik, samtidigt som det alltid finns en balanserad överblick i det kraftfulla utspelet. Eggert tillämpar också väl anpassat ”genombrutet arbete” och åtskillig spänningsfull kontrapunktik. I återtagningen är grundmaterialet delvis varierat, och slutgruppen byggs denna gång ut till en ståtlig coda.

Den ursprungliga (?) andrasatsen är ett tredelat Adagio i F-dur, där en enkelt visartad melodi, som pendlar mellan 2/4- och 6/8-rytm, genomförs i en känsligt balanserad blåsarsats, där flöjterna leder och ackompanjeras av klarinetter, horn och fagott. En av klarinettstämmorna är här utan förvarning skriven i F, och den torde således vara avsedd att spelas på bassetthorn. Satsens mellandel är ett laddat Allegro moderato i f-moll. Ett långsträckt piano-tema i unisona stråkar möts av en pukvirvel, förenar med sig flera instrument och växer mot forte och bryter ut i en sextondelsrörelse i violinerna, samtidigt som det vänder mot Ass-dur. Denna dramatiskt betingade satsbild hålls hela tiden i strama tyglar och tonar småningom ned mot första temats återtagning. Men nu klingar bakom den varierade melodin dova pukslag och andra ”signaler” och kort före det bortdöende ppp-slutet kommer ett sista manande forte-tutti.

Menuetten, i C-dur, har klara klassiska konturer och ett elegant ornamenterande violinsolo i trion. En stadig forte-appell inleder finalsatsen, också i C-dur, som av någon anledning noterats i fyrtakt men går i 2/4. En spänningspaus efter ansatsen följs av ett sångbart stråkparti, och denna kontrastidé upprepas, innan handlingen efter tredje forte-ansatsen drivs framåt med elegant självklarhet och leder till appellmotivets återkomst i dominanttonarten. Sidotemagruppen börjar med ett litet kapriciöst dialogtema, som egentligen bara består av en tvåtonig upptaktsfras, för att sedan utvecklas till en symmetriskt formad, haydnliknande ”sångmelodi”. Både appellmotivet och den upptaktiga frasen bearbetas i slutgruppen, varefter genomföringen nästan omgående tar formen av ett fugato, vars tema är utvunnet ur huvud- och sidotemanas eftersatser. Temat varieras och kommer också i omvändning. Reprisdelen innehåller några varianter av expositionens temapresentationer, och satsen avrundas genom att dialogidén fullföljes och tunnas ut i allt längre notvärden i ett långt diminuendo, innan ett kraftfullt C-dur-ackord sätter punkt.

Den alternativa långsamma satsen, som finns bevarad även i ett separat partitur, är ett Largo i f-moll i en modifierad tredelad form, där andra delen inleds med en huvudtemavariant i Ass-dur och byggs upp till en lång, intensiv stegring med en mycket kort nedtoning, och av huvudtemat kommer endast en fyra takter lång reminiscens. I hela första delen leder de fyra hornen den melodiska utvecklingen och stöds ibland av altfiolerna, och det är också hornkvartetten som ger satsen dess slutvinjett.

Vid Eggerts konsert i maj 1807 talas om ett Adagio med fyra obligata valthorn, som skulle ha hört till tonsättarens sorgemusik vid prins Fredrik Adolfs (Gustav III:s yngste bror) begravning 1804 och nu infogats i en av symfonierna på programmet. Walin menar, att det måste ha rört sig om F-dur-adagiot, men som framgått av verkbeskrivningen inleds detta med en träblåsarfärgad ensemble, där endast två horn deltar. I stället finns det två långsamma Eggert-satser att välja på, det nyss redovisade f-moll-largot eller ett Andante i g-moll-symfonin, där också en hornkvartett inleder (att inget av dessa stycken är betecknat Adagio är inte något negativt indicium, eftersom termen främst bör ha avsett en satskaraktär). Largot ligger då betydligt närmare till hands än Andantet, som är en ganska omfångsrik variationssats, och dess stämning och stramt genomförda satsbild torde vara bevis nog. Om denna hypotes håller streck, skulle också f-moll-largot vara äldre än F-dur-adagiot, och det byttes kanske ut i samband med att symfonin skulle tryckas. Vidare skulle c-moll-symfonin vara en av de två symfonier, som Eggert presenterade vid konserten 1807, och den andra, som enligt programmet skulle innehålla en marsch och en fuga ur samma sorgemusik, bör vara den symfoni i Ess-dur, som samma år tillägnades Musikaliska akademien.

Nu hade redan tidigare förekommit symfonier av Eggert på konserter i huvudstaden, även om tonsättaren då inte dirigerade själv. Första gången var troligen i april 1805, då en ”stor symfoni” utfördes, och en ”ny symfoni av kammarmusicus Eggert” annonserades i dec 1806 men kunde då inte framföras, ”emedan några högst nödiga trumpetstämmor felades”. Denna notis har ansetts gälla g-moll-symfonin, som är den enda av Eggerts symfonier som har tre trumpeter, men helt oantastbar är inte denna tolkning – trumpeterna är ju i alla dessa verk ”högst nödiga”, även om de bara skulle vara två. Den ”nya” symfonin kom till utförande i febr 1807. Att Eggert sedan i maj samma år skulle ha visat upp två helt nya symfonier, är knappast troligt, och säkerligen har det vid alla tillfällen fram till hans egen konsert varit de två tidigare nämnda symfonierna, som framförts; vid majkonserten talas heller inte om någon ”ny symfoni”. Vid denna konsert spelades även finalen ur en symfoni, ”innehållande fantasi över en svensk folkvisa”, och detta är en mystifierande uppgift, ty att denna final skulle vara identisk med finalen ur C-dur-symfonin, vilket Walin förmodar, är föga övertygande.

Orkesterbesättningen i c-moll-symfonin omfattar dubbla träblåsare, 4 horn, 2 trumpeter, pukor, slagverk (stor trumma, bäcken och triangel) och stråkar. Ess-dur-symfonin med ”sorgmarschen och fugan” har samma besättning med undantag för slagverket; dessutom tillkommer 3 basuner. Som alla Eggerts symfonier inleds verket med en långsam introduktion, som här är mycket värdig men också melodiskt avrundad och hållen i ljusa färger. Avsnittet är tämligen kort, tonas ned och går över i ett Allegro spirituoso, där första violinerna ackompanjerar ett skalmässigt stigande tema i långa noter, fört i terser av viola/violoncell och de två fagotterna. Efter 8 takter får det svar i en böjlig violinslinga före det första tutti-partiet, där stråkarna tilldelas ett nytt, rytmiskt bestämt motiv. Sidotemat är en sångbar idé, som inleds med ett fallande skalfragment, dvs huvudtemats kärna i omvändning! I slutet av sidotemagruppen finns andra anspelningar på huvudtemat, och det är värt att notera, att även flera fraser av sidotemat förs i terser! Slutgruppen är rikt utstofferad och innehåller bl a ett nytt, synkoperat motiv. Genomföringen tar fasta på alla de exponerade motiven och överraskar med långt gående modulationer, som till sist för till Gess-dur för att via ess-moll återkomma till huvudtonarten och huvudtemat. Trots den stora orkesterapparaten är Eggerts instrumentation klar och luftig och i sin klangliga balans helt enkelt mästerlig. Den är dessutom helt kongruent med satsförloppet utan att förfalla till att schematiskt understryka periodiken; i stället förekommer ideliga ”överlagringar” och även livfullt agerande ackompanjemangsstämmor, som plötsligt kan blomma upp och få egenvärde.

Även den korta sorgmarschen, Marche grave, strikt uppbyggd i tre 8-taktersrepriser, står i Ess-dur och förefaller trots sin klart utmejslade profil främst tjäna som introduktion till den omedelbart insättande fugan, Denna består egentligen av två fugor i olika tempi, den första långsam och den andra snabb. De har samma temakärna, som i basarna börjar med tre långa toner ess-H-c och åtföljs av jämna fjärdedelar, som sluter sig till nästan identiska Ess-dur-kadenser. Temakärnans utvikning från dur till moll ger båda fugaavsnitten en spänningsladdning, som Eggert skickligt och känsligt utnyttjar. Det kanske allra märkligaste med den snabba fugadelen är, att den slutar i ppp med långa toner/ackord i stråkarna. Det är i sig ett väl förberett slut, men det överraskar efter all den energi Eggert utvecklat i satsen. Möjligen hänger det samman med fugans ursprungliga uppgift i sorgemusiken, om nu inte denna tidigare version, vilket är tänkbart, endast omfattade adagio-fugan.

Symfoni, C-dur

Joachim Nicolas Eggert: Symfoni, C-dur, början av första satsens allegrodel. Tonsättarens autograf. MAB.

I Eggerts symfoni i C-dur ställs vi åter inför ett fyrsatsigt verk med klassicistisk storform, och orkestern omfattar här dubbla träblåsare, horn och trumpeter, pukor, det ovan beskrivna slagverket och stråkar; i partituret finns oväntat nog åtskilliga blåsaravsnitt inprickade i stråkstämmorna!

Första satsens introduktion är betecknad ”Adagio mesto” och står i c-moll och 3/4-takt: en fallande treklang följs av en vek stråkfras, och efter en ny ansats vandrar musiken med diverse känslosamma accenter mot ett dominantslut. Allegro con brio sätter in i C-dur med ett dristigt huvudtema, som bl a innehåller en snabb skal-löpning och brutna tonika- och dominantackord och får svar av en mild sångfras i violiner och flöjt. En koncentrerad och effektiv överledning för till ett vekt flytande sidotema i G-dur, som i sin tur med elegant och omväxlande instrumentation får växa mot en epilogdel, som är lika väl sammanhållen som det nämnda överledningspartiet. I genomföringen utnyttjas motiv även ur epilogen, och många modulationer genomförs via en enkel efterslagsidé, som hör till sidotemats ackompanjemang!

Andra satsens Andante (F-dur, 2/4) påminner i både melodik och uppbyggnad om Haydn. Ett regelbundet format, visartat tema i dur ställs mot ett tredelat mollparti med kontrasterande material, varefter ett nytt dur-motiv vidtar och småningom kopplas samman med satsens första tema. Detta sista avsnitt växer genom variationer och fortspinningar till ett slags genomföring, där också tankar ur moll-delen tas upp. Just i detta parti märker man tydligt, att Eggert i flera avseenden befinner sig i en annan stämningssfär än sin förebild och har en mer ”romantisk” läggning.

I den rytmiskt betonade menuetten är vi dock för ett ögonblick åter i Haydns värld, men den slås sönder av en långt utförd andrarepris och av trions originella tema: långa blåsartoner och påkopplade upprepade åttondelar, som ger en statisk klangbild och ändå samtidigt betonar dansformens idé.

Finalens prydligt periodiserade tema tycks sätta i gång ett riktigt ”Haydn-allegro”, som t ex i dennes symfoni nr 88, men redan när temat upprepas, får det genom pukor och hornstötar en dovare underton. Den följande forteöverledningen är rik på både motiv och bearbetningar av dessa motiv, och sidotemat – också en mycket haydnsk tanke – är glättigt och optimistiskt. En ny överledning för till en genomföring, som fängslar inte minst genom rikligt modulerande i låga nyanser, innan huvudtemat dyker upp i moll. När det återkommer i ursprunglig gestalt, är det inbäddat i en ny och konstfull orkestersats. Sidotemat blir därefter föremål för en imiterad bearbetning, som växer ut till ett livfullt fugato med täta insatser och flera temaomvändningar, småningom drar in även huvudtemat och slutligen ställer huvudtema och sidotema direkt mot varandra – ett veritabelt snilledrag! Efter en kulmination tonar Eggert ned satsen till ppp före den definitiva codan. En sats som denna visar en mycket självständig förvaltning av arvet från Haydn; att det som Walin menat skulle vara denna final som innehåller en fantasi över en svensk folkvisa, är onekligen svårt att hålla med om.

Den fjärde fullbordade symfonin av Eggert går i g-moll, och redan tonarten framkallar associationer, som musiken på flera sätt motsvarar. Denna symfoni är, i stort betraktad, det mest lidelsefulla och romantiska av Eggerts verk, även om satsbilden är överskådlig och genomgående klassicistiskt balanserad.

Inledningen är här hållen i låga nyanser och en fagott bär fram en känslofull melodi över låga stråkackord; basstämman är diviserad i hela första satsen genom införandet av de två solocelli! Hela inledningspartiet är byggt i ett slags bågform och går således mot en spänningskulmen i ff och sedan åter ned till pp. Därefter intonerar pukan (!) ett Allegro con brio, vars huvudtema är en kraftfull och omfångsmässigt bred melodi med en fallande g-moll-treklang som kärna. Intressant är tredje taktens dragning åt mollsubdominanten, vilket understryker den ”tragiska” hållningen, och vidare den fallande treklangens slut, som är försett med ett suckartat förslag – ”suckmotiv” av både intensivt och expressivt slag följer många i fortsättningen. Sidotemat innehåller en ovanligt påtaglig kontrast mellan pp-fraser i höga stråkar och ff-fraser i blåsare och låga stråkar. Slutgruppen börjar med ett milt motiv men rymmer också flera dramatiska figurationer. Genomföringen tar först fasta på en synkopisk idé ur huvudtemats fortspinning (vilken även är inbyggd i sidotemats slutfraser) och spelar sedan ut skilda motiv mot varandra i en ofta (sken)polyfon sats. Pukan finns med, också när huvudtemat återkommer, och återtagningsdelen håller dramatiken vid liv ända till slutet. I viss mån motverkas den inre upprördheten av några detaljer, som kan betecknas som ”uvertyr-ytliga”, dels avfattningen av några överledningspartier med bl a breda stråkackord, dels den ovanligt blockartade instrumentationen med bl a liggande blåsarackord.

Den långsamma satsen, Andante, G-dur, 3/8, inleds av en stämningsfull hornkvartett, som intonerar ett närmast visbetonat tema, som upprepas av träblåsare och viola. Efter likartat uppdelade fraser varieras temat i stråkarna, och ny variation i fortissimo och moll tar vid. Ackompanjemangets dramatiska basgångar erinrar här om bl a mellansatsen i Haydns symfoni nr 101. Mollpartiet är tredelat med en stråkmättad mellandel i B-dur. I fortsättningen varieras de exponerade kontrastavsnitten på olika sätt, oftast genom nytillkomna, arabeskartade motstämmor, och satsen tunnas slutligen ut med allt glesare instrumentala färgklickar.

Menuetten, g-moll, kan påminna en smula om motsvarande sats i Mozarts stora g-moll-symfoni men är utan både dess stramhet och dess imitationsteknik. I stället bygger Eggert på motsättningen mellan legato och staccato och förser den niotaktiga stråkmelodin med en takts komplettering i blåsarna – i slutet av huvuddelen kommer detta svar i pukan! Trion börjar med en satsbild, som direkt erinrar om motsvarande ställe i C-dur-symfonin, men här är den statiskt upprepade blåsaridén ännu mer raffinerat utförd i en intressant klangavvägning för klarinetter, fagotter, horn och trumpeter.

Final-allegrot inleds åter av pukan, och mot dess jämna fjärdedelspuls stiger en stråkmelodi med den spänningsfulla intervallkärnan g-b-ciss-d, som upprepas och utvecklas och får växa till forte med hjälp av synkopiska och kromatiskt stigande motiv, som härrör ur huvudtemats fortspinning. En kromatisk idé formas småningom till ett sidotema, som är anlagt som ett slags dialog mellan blåsare och stråkar. Så utlöses den tillbakahållna energin i löpningar och stannar upp endast i ett profilerat epilogtema med ackompanjerande halvnoter. Genomföringen är orkestralt omväxlande med mycket kontrapunktik. Basarna tar upp huvudtemat, och efter en modulationskedja av okonventionellt snitt befinner sig satsen plötsligt i Gess-dur (!), utvecklar ny kraft men stannar upp på nytt efter en nedtoning och inför kort därefter den kromatiska idén i dur. Även huvudtemat följer i dur, och satsen får behålla denna ljusare karaktär fram till den övertygande avslutningen.

Att döma av den bevarade delen av första satsen till den ofullbordade d-moll-symfonin skulle detta verk fortsätta den inslagna vägen från g-moll-symfonin och bli minst lika dramatiskt. På partituret har tonsättarens vän och elev Erik Drake skrivit: ”Förf:s död hindrade fullbordandet av denna symfoni.” Därmed torde dess tillkomsttid kunna fixeras till 1812-13, men att finna en säker kronologi för Eggerts övriga fyra symfonier, är som redan framgått en smula vanskligt. Tobias Norlind antar sålunda, att C-dur-symfonin skulle vara det verk, som vid Eggerts konsert 1811 benämndes Krig och fred och sades vara nytt för aftonen. Nu stämmer en sådan karakteristik lika dåligt med denna symfoni som försöket att aptera begreppet folkvisefantasi på dess sista sats, och g-moll-symfonin ligger mycket närmare till hands. Den bär en dedikation till A. F. Skjöldebrand, och Norlind tar detta som intäkt för, att symfonin skulle vara skriven omkr 1805. Skjöldebrand var nämligen då som mest aktiv i det vittra sällskapet ”Nytta och Nöje”, där Eggert skulle ha kunnat umgås med honom. I dedikationen står emellertid, att Skjöldebrand är ”Grand-Gouverneur de la Ville de Stockholm”, och det blev han inte förrän efter det s k Fersenska mordet 1810. Att det bevarade partituret bär dateringen ”Föllingsö 1812” behöver dock endast betyda, att detta band då överlämnades till Drake; partiturets titelsida är försett med dennes namnstämpel (Föllingsö var Drakes sommarbostad, där Eggert tillbringade sin sista sommar).

Allt talar för, att symfonin Krig och Fred är identisk med symfonin i g-moll, och den dramatiska uppläggningen med dess många puk- och blåsareffekter liksom dess slutliga upplösning i dur bör vara bekräftelse nog. Hornsatsen i andantet har heller ingenting av den ”mesto”-karaktär, som borde ha genomsyrat också en pliktskyldigt genomförd sorgemusikbeställning, och kan således knappast ställas i samband med begravningsmusiken 1804. Svårare att datera är då C-dur-symfonin, som till hela sin struktur förefaller vara ett tidigt verk i Eggerts utveckling med tanke på de många oförblommerade Haydn-anknytningarna. Men mot detta kan anföras framför allt sista satsens originella utformning (reprisdelens dubbelfuga) och även menuettens trio, som har direkta trådar till g-moll-symfonin. Tills vidare får man nöja sig med att konstatera, att om någon ytterligare symfoni förelåg 1807, bör det ha varit C-dur-symfonin, men den kan också mycket väl ha tillkommit mellan de då spelade symfonierna och den sista.

Viktigare än denna diskussion om dateringsfrågor är dock framhållandet av musikens egna obestridliga kvaliteter. Som framgått också av den ytliga genomgången av verken, är Eggert en ytterst välskolad och fantasirik tonsättare, och hans ingivelse och formella begåvning är inte bara starkt fängslande utan också märkligt egenartade. I svensk musik har tidigare endast Kraus kunnat utveckla en liknande uttrycksbredd och endast Vogler (i Scala-symfonin) kommit i närheten av en så lysande och mättad orkesterbehandling. Eggert behärskar med samma självklara mästerskap polyfona satsbilder och intrikata sonatutvecklingar. Hans fugor är intensivt levande, och hans sonatsatser laborerar med snabba associationer mellan skilda motivelement. Eggert tyglar och balanserar de mest disparata satskaraktärer lika osökt som han varierar och utvecklar ett mycket ”ekonomiskt” utgångsmaterial.

Eggert måste ha varit för tiden ovanligt välorienterad i de aktuella kontinentala musikströmningarna. I Sverige dirigerade han förutom Mozart bl a tidiga Beethoven-symfonier och Haydns Årstiderna, och han bygger sin mycket personliga ”ungromantiska” stil på erfarenheter från de wienklassicistiska mästarna inklusive Gluck, som han mycket lär ha beundrat. Till en Beethovens självständiga hållning når han inte, men han har lämnat de flesta efterklassicisterna långt bakom sig. Hans verk borde vara en självskriven ingrediens också i den internationella repertoaren vid sidan av utmärkta men nu sorgligt försummade samtida symfoniker som Cherubini, Clementi, Gossec eller Méhul. I vår musikhistoria hör Eggert till de omistliga.