Adolf Fredrik Lindblad

Symfonier

Ur Den svenska symfonin av Lennart Hedwall

Lindblad var liksom Brendler avsedd att gå handelsvägen och sattes därför redan som 17-åring i handelslära i Hamburg. Men även för honom kom snart den musikaliska begåvningen att bestämma livsödet. Efter hemkomsten till Stockholm på hösten 1819 delade Lindblad sin tid mellan kontorsgöromål och pianolektioner, men efter bekantskapen med prästfamiljen Kernell, där dottern Sofia småningom skulle bli hans hustru, kom han in i kretsarna kring den romantiske poeten Atterbom i Uppsala. Dit anlände han 1823, avlade studentexamen och bodde tidvis hos Geijer, samtidigt som han nu fick sin första teoretiska musikutbildning av Haeffner. Geijer och Lindblad gav tillsammans ut ett sånghäfte 1824, och genom Malla Silfverstolpes förmedling fick Lindblad 1825-27 göra en omfattande studieresa till Tyskland, där han i Berlin stiftade Mendelssohns bekantskap, och till Paris. I Stockholm grundade han 1827 en musikskola, som han ledde till 1861, och under några år kring 1830 var han också musiklärare vid Nya elementarskolan, där C. J. L. Almqvist vid denna tid var rektor. I Tyskland hade Lindblad publicerat en samling svenska folkvisor med tysk översättning och egna klaverarrangemang, Der Nordensaal, som är den första internationella samlingen i sitt slag. Från slutet av 1820-talet och tre decennier framåt skrev Lindblad den långa rad av sånger, ofta till egna texter, som blivit en hörnsten i den svenska romansrepertoaren, och dessutom åtskilliga kammarmusikverk, varav några av de tidigare trycktes i Tyskland men framför allt de många stråkkvartetterna ännu återstår att nyupptäcka.

Lindblads C-dur-symfoni är ett imponerande debutarbete, väldisponerat i både form och instrumentation. Den överraskande goda instrumentationen måste tyda på en närmast intuitiv känsla för orkesterklang, eftersom Lindblad veterligen inte studerat orkestrering och därför endast kunnat lära genom att läsa och lyssna vid de förhållandevis få tillfällen han åtminstone i Sverige hade möjlighet därtill. Verkets melodik är välformulerat enkel och verkningsfull och dessutom klart symfoniskt betingad. Om man väntar sig något slags orkestervariant av en Lindblad-sång i den långsamma satsen, blir man följaktligen besviken, ty tonsättaren böjer sig också här för de symfoniska kraven och lyfter fram en utvecklingsbar melodisk tanke, som i första hand är instrumentalt anlagd och som i sin tur bearbetas efter mönster av bl a Haydn och Mozart. I yttersatserna kan spåras viktiga impulser också från den unge Beethoven.

Utan långsam inledning startar symfonin med ett fanfarartat hornmotiv, och detta visar sig senare vara utvecklingsdugligt på flera sätt och dessutom utmärkt att modulera med. Det följs av en stråkslinga, som används för att slå fast huvudkadensen, och därefter börjar huvudmotivet på nytt och bygger upp en stegring, som avlöses av en bearbetning av stråkslingan. Ett första sidotema i form av ett upptaktigt åttondelsmotiv genomföres i s k genombrutet arbete, och en ny stegring med en mer bestämd upptaktsidé leder till ett andra sidotema, som är en sekvensartat stigande melodi med en avrundning, som har en viss Mozart-frisering, Detta nya tema upprepas och för till en koncis epilog, som överraskande nog slutar i e-moll, dvs dominantens parallelltonart. Genomföringen tar upp huvudtemat och olika former av upptaktsmotiven i flera dynamiska stegringar. Harmoniskt är Lindblad här ofta ganska djärv och löser upp en del modulationsknutar genom enharmonisk förväxling. Satsen utmynnar i en coda i ett livligare tempo.

Det rytmiskt-dansanta scherzot i tretakt börjar med unisona fraser – den första återigen i hornet! – och är överhuvud melodiskt enkel på ett sparsmakat och elegant sätt, vilket i sin tur understrykes av den luftiga instrumentationen. Triodelens tema är nästan förbluffande rättframt: en stigande treklangsfigur i stråkarna, som besvaras av en liten sångfras i blåsarna! Den långsamma satsen går i F-dur, och dess första melodipresentation har ovanligt nog en eftersats om bara tre takter (mot omgivningens gängse fyrtaktsperiodik). En sidosats vetter här mot d-moll – och vid sin återkomst mot Dess! – och får sina figurativa drag från långsamma satsen i Mozarts g-moll-symfoni men också ett mycket originellt harpliknande stråkackompanjemang till sitt avrundningsmotiv.

Finalen, ett Allegro molto i 2/4-takt, är fartfylld och entusiastiskt framstormande men genom sin längd något av ett problem (av sentida anteckningar i partituret kan man avläsa, hur olika dirigenter sökt förkorta satsen på skilda sätt). Den inleds med ett kraftfullt förberedelseparti, en uppladdning som avlöses av några meditativa Adagio-takter, och först därefter kommer det åttataktiga huvudtemat, som presenteras i ett fugato i stråkarna med insatsordningen: viola, violin II, cello och violin I. En stegring leder till ett bestämt C-dur-tutti, som utmynnar i triolrörelser och fångas upp i fanfarer. Svaret på dessa blir en överledningssats med ett kort stigande g-moll-motiv. Så följer en rad lekfulla bearbetningar av huvudtemat, och i stället för sidotema formuleras flera olika motiv, som på ett eller annat sätt hänger samman med element ur huvudtemat eller de nämnda triolrörelserna. Den egentliga genomföringen presenterar huvudtemat på samma fugato-maner som tidigare men i c-moll och element ur temat visar sig mycket användbara för de konsekventa modulationer tonsättaren låter satsen genomgå; alldeles tydligt har han här utgått från en uppgjord modulationsplan. Återtagningen börjar oväntat nog med hela förberedelsepartiet inklusive Adagio-takterna från satsens inledning. Däremot kommer huvudtemat inte alls denna gång, utan Lindblad börjar det nya allegrot med dess eftersats. Även denna sats slutar med en coda, som innebär både en tempostegring och ett energiskt fastslående av grundtonarten.

Det problematiska med denna friskt genomförda final är, att idéerna i sig är så allmänna, att den ibland något utförliga bearbetningen av dem blir monoton eller i varje fall föga överraskande. Att Lindblad av detta skäl utesluter huvudtemat i återtagningen, är en fin ”ekonomisk” tanke, men kanske skulle han också tagit bort det parti, som här kallats ”förberedelsepartiet” och som ju rimligen inte kan ladda upp förväntningarna mer än en gång. För alla symfonins satser gäller, att man hur tilltalande symfonin än är inte tycker sig få samma kontakt med tonsättaren som i exempelvis hans sånger, och häri ligger säkert orsaken till, att samtidens publik ställde sig relativt kallsinnig till Lindblads större kompositioner. Först en senare generation kunde nå en naturlig balans mellan de symfoniska kraven och den romantiska grundinställningen och uttrycka sig ledigt och självfallet även i de större genrerna. Ännu för bl a Robert Schumann är samma problematik aktuell, och man kan kanske säga, att han löser den genom att inte underordna sig sonatens eller symfonins yttre skelett utan förändra eller utvidga det formella utanverket i uttryckets tjänst, medan Lindblad i sina symfonier går andra vägen och synes ha undertryckt något av den klara egenart han utvecklar i det mindre formatet till förmån för en symfoniskt avpassad tematik och teknik.

Allt detta motsäger emellertid inte det faktum, att C-dur-symfonin är ett storartat och angeläget verk, och en avsevärd upprättelse efter det tveksamma mottagandet i Stockholm fick tonsättaren genom ett uppmärksammat framförande i Leipzig. Där dirigerade Mendelssohn själv symfonin vid en Gewandhaus-konsert 1839, och den fick en positiv recension av Schumann, där det bl a står:

”Kompositören är en svensk, och i dessa blad redan med utmärkelse omnämnd för sina sångkompositioner. Jag hade för hörandet gerna lärt känna hans verk. Deri finnes mycket arbete, plan och tanke, och mycket af de blygsamma företräden, hvaraf publiken icke vill veta. Kännarnes deltagande har utlänningen med sin symfoni säkerligen vunnit; att förvärfva sig publikens utan att afstå från allvaret i konsten, låter med lycklig insigt lätt förena sig.”

Som en följd av framförandet i Leipzig blev symfonin tryckt av det tyska förlaget Breitkopf & Härtel; första satsen hade publicerats i klaverversion i samlingen ”Nordmannaharpan” redan 1831. Men atmosfären i Stockholm måste ha inverkat avkylande på Lindblads symfoniska ambitioner, och mycket bättre blev det knappast, när också hans opera Frondörerna (1835) möttes av ringa förståelse; kanske drevs han därigenom själv att inse, att hans övervägande lyriska temperament bättre kom till sin rätt i det mindre formatet. Först i mitten av 1850-talet lyckades hovkapellets energiske ledare Jacopo Foroni (1825-58, också en utmärkt tonsättare, som dock inte framträdde som symfoniker) förmå Lindblad att än en gång ge sig i kast med symfoniformen.

Det har flerstädes uppgivits, att Lindblads andra symfoni inte skulle ha spelats under tonsättarens livstid utan först vid hans 100-årsjubileum 1901 (så ännu i Sohlmans2). Men i själva verket uruppfördes symfonin av hovkapellet och Foroni den 6 maj 1855 vid en lång konsert, som även upptog bl a Beethovens nionde symfoni, och den framfördes även ett par gånger senare under 1800-talet. Däremot blev dess törnrosasömn längre efter 1901 – först på 1970-talet väcktes verket till liv igen av Stig Rybrant genom en radioinspelning.

I sin D-dur-symfoni har Lindblad nått en ännu större behärskning av såväl det formella som det orkestrala, och han vågar sig nu på att skriva en final i sonatform, som direkt korresponderar med inledningssatsen. Men Lindblads tematik har inte heller i andra symfonin samma personliga prägel som i hans sånger, även om den återigen är symfoniskt bärbar, pregnant och kontrastrik. Tonsättarens beundran för Beethoven lyser igenom i åtskilliga detaljer, och man kan undra, varför han inte lika gärna kunnat omsmälta nyare impulser, då han vid denna tid säkert hade lärt känna en avsevärd mängd aktuell musik bl a genom sin anknytning till Mazer-kretsen. De folkliga tonfall, som framträder i många av hans sånger, får heller inte något spelrum i symfonin annat än möjligen i det dansanta scherzot.

D-dur-symfonins första sats inleds med en Maestoso-introduktion och börjar med ett forteanslag, som snabbt lämnar plats för en känslig, uppåtsträvande klarinettslinga och dess svar, en lyrisk blåsarbåge. Allegro molto-delens (betecknad C men lämpligen spelad C) huvudtema innehåller ett fyra takters legatomotiv och ett två takters sekvensfört upptaktigt motiv som viktigaste byggstenar. Legatoidén, vars senare del återgår på en violinfras ur inledningen, är visartat enkel men samtidigt markant genom sina successivt snabbare notvärden och sitt oktavsprång, och det upptaktiga motivet kännetecknas av viss oro och framåtkänsla. Sidotemat är en två gånger upprepad, smått kapriciös tvåtaktstanke, som följs av en fyra takter lång blåsarfras i jämna fjärdedelar. Ett bearbetningsparti använder element ur huvudtemat, och i slutgruppen skymtar olika fraser ur sidotemat. Genomföringen börjar efter expositionens A-dur-slut med F-durs förteckning och presenterar på ”gammaldags” maner hela huvudtemat i denna nya tonart! I fortsättningen bestäms förloppet av en balanserad och konsekvent bearbetningsteknik, som är dynamiskt bestämd och orkestralt mycket övertygande men knappast erbjuder några egentliga överraskningar. I återtagningens slut fogar Lindblad till en lång och något omständlig coda, som tar sats flera gånger, innan satsen når sin definitiva avrundning.

Symfoni nr 2, D-dur

Adolf Fredrik Lindblad: Symfoni nr 2, D-dur, början. Tonsättarens autograf. MAB.

Huvuddelen i andra satsen, Poco allegretto, F-dur, är upplagd i tre delar som i en klassicistisk symfonisats modell Haydn, och dess melodik har en viss romanskaraktär, där mellanpartiet endast är en smula mer rytmiskt markerat. Den egentliga kontrastdelen bearbetar flera enkla dominant-tonika-spänningar på ett vackert och uttrycksfullt eller känsligt figurativt sätt och den återkommer två gånger liksom huvuddelen. De många upprepningar detta innebär, är inte enbart till fördel för satsflödet, hur väl utmejslade detaljerna än har blivit.

Scherzot framstår som den omedelbart mest anslående satsen, om också tonsättaren här litar till en klassicistisk formprincip, där såväl huvuddel som trio är ABA-formade. Det snabba tempot och den dansanta hållningen ger en livfull satsbild, där den ena vitala idén osökt tycks växa fram ur den andra. Trion, i G-dur, är elegant legatosjungande med en svärmisk cellomelodi mot dunkelfärgade låga stråkar och blåsare som huvudmotiv. I hela stycket härskar en lättsam ton, som i själva verket är ytterst konstfullt genomförd med ovanligt rik inre kontrapunktik.

Finalen är i princip uppbyggd som en sonatsats, och dess formella likhet med inledningssatsen är påtaglig, mest kanske genom att även dess genomföring börjar med hela huvudtemat i F-dur! Detta är i sin tur på en gång luftigt och energiskt och därtill logiskt periodiserat, och det inleds med en fallande skala över mer än en oktav och avrundas av två visartade fraser, som korresponderar med varandra och faktiskt associerar både till Mozart-opera och till en melodi ur Wermlendingarne! Sidotemat är litet mer originellt genom att det består av två element, som möts på halva vägen, en fallande klarinettfras och en stigande basgång. Ett epilogmotiv med triolupptakt används åtskilligt i genomföringen, som i likhet med de övriga snabba satsernas bearbetningspartier rymmer åtskilliga goda och livliga polyfona ansatser. Även finalen är försedd med en lång avslutning, där bl a huvudtemat återkommer och epilogmotivet ytterligare bearbetas. Satsen slutar med huvudtemats nämnda avrundning, som spelas med två takter i Adagio och två i det snabba grundtempot, en idé som erinrar om Cherubins första aria ur Figaros bröllop. Tempot bör för övrigt också i denna sats vara alla breve i stället för 4/4, och det finns flera andra osäkra detaljer, främst artikulationsolikheter, i autografen, som förvaras i MAB.

En jämförelse mellan de två Lindblad-symfonierna utfaller från både melodisk och teknisk synpunkt till fördel för den andra. Men då måste omedelbart sägas, att den första symfonin med sin mer spontana impulsivitet äger en friskhet, som den andra med sin något omständliga säkerhet och brist på egentliga överraskningar inte lyckats återskapa. Abraham Mankell, som faktiskt ägnar en ”paragraf” i sin Musikens historia (1864) åt svenska ”sinfoni-författare”, sidoställer de båda verken genom att påvisa deras skilda karaktärer:

”Med betydlig framgång hafva svenskar arbetat i sinfonistilen. Ad. Lindblad har till och med låtit oss höra sinfonier af ganska olika skaplynne. I den ena påminner uppränningen om Beethovens berömda ’sinfonia eroica’. Tankarna gifva, utan att utgöra plagiater, ett estetiskt återsken af Beethovens glödande penseldrag. I en annan af Lindblads sinfonier tåga lugna, sköna moln majestätiskt öfver diktens himlahvalf. Det hela väcker samma känsla, som en nordisk solnedgång med sin obeskrifliga sköna aftonrodnad. Dess färger sammansmälta och försvinna i hvarandra på underbart sätt.”