Franz Berwald

Symfonier

Ur Den svenska symfonin av Lennart Hedwall

I mitten av april 1842 återvände Franz Berwald till Stockholm efter en 13 år lång utrikesvistelse, och med i bagaget hade han flera nyskrivna verk, bland dem några kortare orkesterstycken, som han med viss framgång presenterat i Wien, och en kort förut avslutad symfoni i g-moll, kallad Sinfonie sérieuse. Berwald hade redan före sin avresa från Sverige 1829 gjort sig ett namn som lovande men också egensinnig komponist, och efter hemkomsten skyndade han att anordna en egen ”Musicalisk Academi” i Ladugårdslandskyrkan, där han presenterade en rad av sina nyare kompositioner för huvudstadspubliken, som dessvärre inte mötte upp i några större skaror. Kritiken var dock tämligen nådig, och Berwald ägnade sommaren i Nyköping åt att färdigställa bl a ytterligare en symfoni, den som skulle kallas ”capricieuse”, och på hösten slutförde han arbetet på en operett med titeln Jag går i kloster. I dec 1842 gav han en ny konsert, denna gång i Börssalen, på sommaren 1843 skrev han ännu en operett, Modehandlerskan, och 2 dec fick han äntligen sin önskan om en egen ”representation” på Kungliga teatern uppfylld. Här framfördes två av hans orkesterfantasier, Hugkomst af Norska Fjellen och Bajaderfesten, en aria ur Modehandlerskan, Sinfonie sérieuse och Jag går i kloster. I den senare operetten spelade Jenny Lind den kvinnliga huvudrollen, och symfonin annonserades som komponerad för Musikverein i Wien. Operetten fick i stort sett bra, för att inte säga entusiastiska recensioner, medan kritikernas tveksamhet inför orkesterverket var påtaglig, och när det gällde symfonin, var deras omdömen delvis rent nedgörande, vilket dock i ärlighetens namn mycket skylldes på det dåligt repeterade framförandet; symfonins första sats spelades dock – ”på begäran” – i samband med den andra föreställningen av Jag går i kloster den 4 dec. Trots att han visade sig tämligen oberörd, bör resultatet av konserten för Berwald själv ha inneburit något av en katastrof, och han lät i fortsättningen inte framföra någon av sina symfonier i Sverige. Vad detta i sin tur egentligen betydde för hans eget komponerande och för svensk symfonik överhuvud, är omöjligt att överblicka – i yttre mening innebar det, att hans musik inte kunde utöva något direkt inflytande på publiken eller det aktuella musiklivet.

Franz Berwald tillhörde en tysk musikersläkt. och hans far, Christian Friedrich Georg, hade kommit till Sverige 1772 och anställts som violinist först i hertig Carls kapell och sedan i hovkapellet. Tio år senare kom hans halvbror, violinisten och fagottisten Georg Johann Abraham, till Stockholm och enrollerades också han i hovkapellet, och det är hans son Johan Fredrik, som vi redan mött som tonsättande underbarn och som blev hovkapellmästare 1822. Christians söner Franz och August drevs också fram till ett slags underbarnskarriär, och Franz framträdde offentligt som violinist vid 10 års ålder och fick också ”den nåden att med bifall låta höra sig inför Kongl. Hofvet”. Sin grundutbildning hade han fått av fadern, och troligen fortsatte han sina studier för Edouard Du Puy, som efter sin utnämning till hovkapellmästare engagerade Franz, då således bara 16 år gammal, som violinist i hovkapellet. På en egen konsert i jan 1818 debuterade Berwald på allvar som tonsättare och framförde med hjälp av sina kapellkolleger en orkesterfantasi, en dubbelkonsert för två violiner, där solostämmorna spelades av komponisten själv och hans bror August, samt en septett. Samma år försökte han sig som musikutgivare med en Musikalisk Journal, som dock måste läggas ned 1820, och skrev bl a två stråkkvartetter. En violinkonsert, spelad av August, en pianokvartett med blåsare och en symfoni, A-dur, framfördes på en konsert i Stockholm i mars 1821, och verken lyckades genom sin självständiga hållning uppröra en del sinnen. En anonym anmälare i tidningen Argus menar, att tonsättaren här, ”jagande efter originalitet och endast sträfwande att imponera genom stora effekter, med flit bannlyst allt melodiöst i sina kompositioner”, och om symfonin skrev han:

”Äfven i Symfonien war den ädla, wärdiga stil, som detta musikslag fordrar, på intet sätt iakttagen. Än tycker man sig wara i kyrkan, än i danssalen, än i Arkadien, bland får och herdinnor.”

På hösten 1820 hade Berwald efter ett par års fri musikertillvaro återinträtt i hovkapellet, där han frånsett ett kort uppehåll 1823-24 stannade till 1828. Under denna period skrev han bl a några kantater och ett konsertstycke för fagott och orkester samt påbörjade operan Gustaf Wasa, varav den enda fullbordade, första akten spelades vid två konserter våren 1828. Samma höst uruppfördes orkesterfantasin Slaget vid Leipzig och en ”ny” septett. Året därpå reste Berwald utrikes, för att förkovra sig och vidga vyerna.

Färden gick till Berlin, där Berwald hörde mycken musik, gjorde Mendelssohns bekantskap och komponerade opera. När reseunderstödet hemifrån tog slut och även operaplanerna slog slint och komponerandet därmed inte gav några inkomster, började han med hjälp av sina insikter i den Lingska gymnastiken att ge ortopediska behandlingar och öppnade 1835 ett eget ortopediskt institut. Detta bestod till 1841, då Berwald reste vidare till Wien för att fortsätta sina båda verksamheter. I Wien skrev han bl a några orkestrala ”tonmålningar” samt påbörjade operan Estrella di Soria, och vid en konsert i mars 1842 framfördes tre av de nya orkesterverken.

Efter bakslaget med Sinfonie sérieuse, vars ”i det hela mest utmärkande kännetecken är dess obegriplighet” (signaturen ”-w-” i Dagligt Allehanda 7/12 1843), komponerade Berwald till synes obekymrat vidare och skrev bl a 1845 två nya symfonier, Sinfonie singulière och symfonin i Ess-dur. Samma år fick Modehandlerskan sin premiär på Kungliga teatern men gick bara en enda gång (Jag går i kloster hade fått uppleva fem föreställningar). På sina konserter framförde Berwald nu endast kantat- och tillfällighetsverk i en stil och en utformning, som visar en tydlig reverens för den rådande ”smaken”. Under 1845 skrev han några uppmärksammade tidningsbidrag samt en promemoria ang. högre musikutbildning till kung Oscar I i samband med en ansökan om resebidrag för att i utlandet studera olika utbildningsformer. Av tidningsartiklarna, bl a om notinlärning i skolorna och om Trollflöjten, intresserar här främst Några reflexioner öfver nutidens unga kompositörer (Aftonbladet 28/7 1845), där Berwald efter att ha berört konstnärslivets otrygga ekonomiska sidor hävdar, att ”icke allenast en vidtomfattlig och klar theoretisk underbyggnad erfordras, utan äfven en djup insigt uti musikens högre väsende” är ”ett nödvändigt villkor för ernåendet af en högre artistisk ståndpunkt”. Häri brister det alltför ofta hos många av de unga tonsättarna, som slösar bort sina krafter med att ”författa sånger till klaveraccompagnement”, och det är den låga tekniska standarden på sådana sångstycken, som föranlett Berwalds inlägg, där man kan läsa:

”Då imedlertid icke sällan unga kompositörer företaga de största arbeten utan att ens vara herre öfver de vanligaste kontrapunktiska former, så torde det icke vara alldeles öfverflödigt påpeka, att aldrig något verkligt konstnärskap kan ernås, såvida tonsättaren icke uppsvingar sig så högt inom theoriens område, att han med säker hand förmår beherrska alla kontrapunktiska vändningar och i synnerhet Fugans rikhaltiga kombinationer, ty, det är först igenom desse sednare exercitin, som kompositörn lär sig att inom denna Enhet (Fugans grundidé) behandla motiverne uti de mest mångfaldiga nyanser – och detta är konstens ädlaste regel och dess högsta triumf!

Unga tonsättare börja så gerna med att komponera Romanser och Visor utan att ana, att det är just denna genre som obemärkt drager dem in i manér och vissa formbildningar, hvilka sedermera icke sällan lägga väsendtliga hinder i vägen, när frågan gäller att komponera ett större musikstycke, s. t. ex. en Sonat, Trio, Quartett o. s. v., och hvilka arbeten aldrig kunna någorlunda artistmessigt utföras, såvida icke förmågan att sammanbinda flera idéer till ett helt förefinnes. Det är otvifvelaktigt derföre bättre, såframt våra unga tonsättare vilja ernå en väsendtligare ståndpunkt inom musikens område, att de använda sina ungdomskrafter på försök uti Sonat-, Quartett- eller Simfonie-arbeten, än uti romancer och visor, ty igenom öfningar af förstnämnde slag får icke allenast fantasien ett mångsidigare spelrum, utan kompositörn blir äfven småningom herre öfver den så kallade Satsen, och dessa fina förbindelsemedel, hvarförutan intet större verk kan uppstå.”

Det är lätt att säga, att Berwald här uttalar en rad truismer, men med kännedom om det musikaliska klimatet i huvudstaden vid denna tid – och även senare – är hans synpunkter tänkvärda, och de skulle också tas upp i flera sammanhang, där inte minst distinktioner mellan dilettanteri och äkta konstnärskap behövde göras. Berwalds och hans senare meningsfränders åsikter förklingade tyvärr ohörda i ett musikliv, som så helt behärskades av den borgerligt betonade musiksmak, som redan tidigare diskuterats. Berwald skulle själv inte svika sin övertygelse, men samtidigt är det tecken på ett slags vilsenhet i den ”sociala” verkligheten, när han vid flera tillfällen söker publikkontakt med skäligen efemära verk av typen Konung Carl XII:s Seger vid Narva (1845), Gustaf Adolf den Stores Seger och Död vid Lützen (1845), Nordiska Fantasie-bilder (1846) eller Gustaf Wasas färd till Dalarne (1849). Strängt taget är också hans olyckliga – och i stort obesvarade – kärlek till operaformen åtminstone delvis ett försök att få ta del i det etablerade musiklivet, där tonsättarkolleger kunde vinna popularitet och framgång med ofta mycket enkla medel.

På våren 1846 reste Berwald ånyo utomlands, nu till Paris, där D. F. E. Auber lovat att framföra en av hans symfonier, vilket emellertid inte blev av, och därifrån till Österrike, där vid en konsert i Wien i jan 1847 framfördes flera av hans verk, bl a en nyskriven ”scenisk målning”, En lantlig förlovningsfest i Sverige, som innehöll flera folkmelodier och som skrivits för Jenny Lind, som också medverkade vid konserten. Berwald gav konserter även i Linz, Graz och Salzburg. Han sökte 1848 director musices-tjänsten efter Nordblom i Uppsala men utan resultat, gav sig hem året därpå och möttes av ytterligare en motgång genom att inte heller erhålla den sökta hovkapellmästartjänsten efter kusinen Johan Fredrik. Trots detta komponerade Berwald på senhösten 1849 tre av sina främsta kammarmusikverk, stråkkvartetterna i a-moll och Ess-dur och pianotrion i Ess-dur.

Väl hemkommen stod Berwald inför nya ekonomiska bekymmer, och av den f d ortopeden blev nu först disponenten för Sandö glasbruk 1850-57 med åtföljande dubbelbosättning i Sandö och i Stockholm och därefter disponenten för Sandviks glashytteaktiebolag i Bromma 1858-59 och direktören för ett tegelbruk 1861. Först 1864 blev han ledamot av Musikaliska akademien, och 1867 blev han lärare vid konservatoriet i komposition och instrumentation, en befattning som han dock bara fick uppehålla under drygt ett halvår. Under de sista 18 åren av sitt liv skrev Berwald ännu en opera, Drottningen av Golconda (uruppförd vid 100-årsminnet av hans död 1968), en pianokonsert, kammarmusik som tre pianotrior, två pianokvintetter och en violin- och en cellosonat, och 1862 fick han äntligen höra sin tidigare opera Estrella di Soria på Kungliga teatern. Av Akademien fick han 1867 i uppdrag att ”granska och omarbeta” den svenska koralboken. Hans kompositionslärarverksamhet skall beröras i det följande, men till hans elever hörde också utövande musiker som pianisten Hilda Thegerström och sångerskan Christina Nilsson.

Berwalds liv och verksamhet har nyligen dokumenterats i en stor volym, som utgivits i anslutning till den ”Gesamtausgabe” av hans verk, som fortlöpande publiceras av Berwald-kommittén och det tyska Bärenreiter-förlaget. Det finns också tre innehållsrika och välskrivna monografier om honom på svenska av Adolf Hillman, Robert Layton och Ingvar Andersson, och av dem föreligger Laytons bok även på engelska. Berwald är också väl företrädd på skiva, bl a genom en komplett inspelning av orkesterverken med Royal Philharmonic Orchestra i London och Ulf Björlin som dirigent. I våra dagar har hans verk således fått en verklig upprättelse, och hans centrala ställning i vår 1800-talsmusik är klart befäst. Internationellt är hans kompositioner dock ännu inte så bekanta, och hans namn saknas ofta i större musikhistoriska översikter. Hans symfoniska alstring hör till den svenska standardrepertoaren och får därmed anses vara väl bekant, och i det följande skall därför inga mer omfattande verksbeskrivningar göras utan i första hand behandlas verkens stilhållning och särmärken.

Av Berwalds ungdomssymfoni i A-dur från 1820 har endast större delen av första satsen bevarats. Av detta fragment framgår, att tonsättaren redan väl behärskar de symfoniska medlen, och i det sonatformade Allegro moderato, som sätter in efter en kort introduktion, bearbetas med fantasi och impulsivitet tre pregnanta temata. En egenhet, som skulle återkomma i flera av Berwalds senare sonatsatser, är, att huvudtemat i expositionen upprepas i sin helhet efter en modulatorisk utvikning till en främmande tonart.

Redan här förekommer också envisa upprepningar av vissa rytmmotiv, och denna teknik hör till Berwalds mera bekanta verkningsmedel och förekommer på flera ställen i t ex Sinfonie sérieuse. Att döma av en bevarad hornstämma, som synes ha använts vid framförandet av detta verk i Stockholm 1843, har åtminstone finalen senare omarbetats. Adagiot spelades vid Berwalds jordfästning 1868 och finalen vid en välgörenhetskonsert 1869, men i sin helhet uppfördes verket andra gången först i nov 1871 vid en konsert på Kungliga teatern med Ludvig Norman som dirigent. Symfonin är fyrsatsig enligt klassicistiskt mönster, men en kort reminiscens av adagio-satsen får inleda final-allegrot. Båda yttersatserna är hållna i sonatform, medan adagiot och scherzot, här betitlat ”Stretto”, har den traditionella, tredelade formen.

Första satsens mer energiska än ”allvarliga” grundhållning anslås genom en markant, upptaktsförsedd ackordstöt, och det skalmässigt fallande huvudtemat i basarna kompletteras av en stigande motrörelse i överstämmorna. En sådan ”inre kontrapunktik” kännetecknar stora delar av satsen, som alltså i likhet med de flesta av Berwalds orkestersatser är rik på figurativt arbete och obligata satsstrukturer. I princip är tematiken diatonisk, men när uttrycksintensiteten så påfordrar, använder tonsättaren flitigt kromatiska genomgångstoner. Harmoniskt sett är han tämligen fri men går sällan utanför samtidens ackordtyper och har också en viss förkärlek för det förminskade septimackordet vid dramatiska knutpunkter, en i tidens operamusik mycket vanlig effekt. Berwalds modulationer kan däremot vara ganska oortodoxa, och i första satsen av Sérieuse sker övergången till det prydligt periodiserade sidotemat via ett självständigt överledningsmotiv i c-moll, och i återtagningen återkommer huvudtemat i a-moll i stället för i grundtonarten g-moll! Originellt nog förbinder Berwald i sidotemats motiviskt fristående eftersats ivriga synkoprytmer med ett nästan hemlighetsfullt dämpat uttryck (en likartad kombination förekommer i Ess-dur-symfonins första sats). Den motivrika satsen innehåller också ett rytmiskt väl hanterat epilogtema.

Långsamma satsen får sin ”majestätiska” karaktär bl a genom blåsarstötar och liggande toner, och här finns till att börja med en sökande stämning i väntan på huvudtonarten, F-dur, vars ljusa lugn ofta beslöjas. Orkestreringen förhöjer det återhållna i uttrycket. En märklig sekvensidé före slutavsnittet rör sig kvintmässigt, medan Berwald, som ovanligt flitigt utnyttjar sekvensfortspinning, eljest oftast rör sig med tersmodulationer. I ”Stretto”-satsen kontrasterar en spetsigt rörlig ytterdel i moll – med motrörelseidén från inledningssatsen inbyggd i en strängt konsekvent trestämmig kontrapunkt! – mot en mjuk, vaggande mellandel i dur, vars grundmotiv finns latent i ytterdelarnas mera legatobetonade sidotanke. Man kan finna flera sådana tematiska relationer även mellan satserna, t ex mellan basmelodier i första, tredje och fjärde satserna, och även vissa likheter i uppbyggnaden mellan yttersatserna, särskilt då i motivtypernas kontrastställningar.

Finalens sonatform har en kort genomföring, och i återtagningen kommer sidotemat före huvudtemat. Det blir ett överledningsmotiv (eller ett ”andra huvudtema”), som blir satsens apoteosartade höjdpunkt före den korta codan, där en ensam basun i ett solo i långa toner gör en utvikning till Ess-dur-treklangen, innan slutackordet i G-dur nås. Den omvända temaföljden återkommer ibland hos Berwald, så i Singulières första sats, och i sista satsen av samma symfoni utnyttjas också ett ”hymniskt” motiv som kulmination. Finalens sidotema i g-moll-symfonin erinrar starkt om sidotemat i första satsen av Beethovens Eroica-symfoni, men det förs sekvensmässigt på ett för Berwald mycket typiskt sätt.

Karakteristiskt för Berwalds symfoniska tonspråk är främst dess vitala och bestämt artikulerade karaktär med många rytmiska accentueringar och oväntade infall. Stilen har sin utgångspunkt hos Beethoven men är också påverkad av bl a Mendelssohn och – i hög grad – Louis Spohr, men den framstår ändå som klart personlig på ett sätt, som det svenska 1800-talet inte kan visa någon egentlig motsvarighet till. Melodiken är klassiskt balanserad men ofta något korthuggen, och de mera brett, sjungande melodierna vilar nästan alltid på sekvensupprepningar; ibland är det dock endast den rytmiska profilen, som upprepas. Harmoniken är förbluffande modern och understryker på ett adekvat sätt musikens impulsivitet, och de lyriska episoderna äger i all sin innerliga uttrycksfullhet en sval och något återhållsam atmosfär, som man gärna vill kalla nordisk.

Den symfoni, som går under beteckningen Capricieuse, skall enligt fru Mathilde Berwalds dagbok vara tillkommen och avslutad före midsommaren 1842, men i hennes katalog över mannens efterlämnade arbeten 1868 talas endast om en skiss till detta verk. Den Berwaldska familjetraditionen gör gällande, att ett definitivt partitur skall ha funnits, men att det spårlöst försvunnit i samband med eller kort efter tonsättarens död. Denna uppgift föranledde bl a den 1910 bildade Franz Berwald-stiftelsen att offentligen efterlysa det renskrivna partituret men utan resultat. I stället gavs då kompositionsläraren vid musikkonservatoriet, Ernst Ellberg, i uppdrag att efter den tämligen noggrant instrumentbetecknade skissen utarbeta ett fullständigt partitur, och i Ellbergs version uruppfördes verket i jan 1914 i Stockholm. I den nya samlingsutgåvan av Berwalds verk har symfonin publicerats i en nygestaltning av Nils Castegren, och här har samtidigt hela skissen återgivits i facsimil, varför man lätt kan bedöma, på vilket sätt denne – och givetvis även Ellberg – förverkligat Berwalds intentioner. En av de stora svårigheterna tycks ha varit, att Berwald sällan antytt basunernas roll, och i de färdiginstrumenterade symfonierna är hans behandling av just basunerna ovanligt säker och därtill ofta mycket distinkt och originell. I sin nya utformning står Sinfonie capricieuse dock värdigt vid de helt autentiska syskonverkens sida, även om verket i alla enskildheter inte alltid når de tre övriga symfoniernas höga nivå.

Första satsen har en kort introduktion (dock i huvudtempot, som är Allegro) till skillnad från de andra symfoniernas inledningssatser, där man omedelbart förs rakt in i handlingen. Denna första sats är i sig närmast monotematisk, eftersom huvudtemats rytm behärskar det mesta av skeendet, och en karakteristisk sidotanke, som utnyttjas dialogiskt, har egentligen endast tillagt ett notvärde till upptakten i grundmotivet. Ett slags sidotema kan sägas ha utvecklats ur en motstämma till huvudtemat, och i övrigt bjuds på flera kontrastepisoder, som dock i regel har överledningskaraktär och sällan byggs upp till större enheter eller självständiga avsnitt.

Mot den påtagliga energin och optimismen i första satsen står en lugn, visartad melodik i den tredelade långsamma satsens huvuddelar. Mellandelen ger en rörlig satsbild med figurativa variationer av ofta spetsigt staccaterade motiv, som förs sekvensartat och vilkas yttre oro motverkas av en viss symmetrisk anordning av strukturen, där komplementärrytmer dominerar. Finalen har trots en viss stramhet en ställvis klart uttalad scherzokaraktär, och redan i det flerskiktiga huvudtemat finns en viss lättsam ton och onekligen en ”kapriciös” atmosfär. Emellertid resulterar både de många upprepningarna av huvudmotiven och det något låsta modulationsmönstret i en viss monotoni, och sidotemagruppens synkoperade motiv är inte utformade med samma fantasifullhet som motsvarande idéer oftast får i andra Berwald-verk.

Sinfonie singulière, fullbordad i mars 1845, har av de flesta bedömare ansetts som Berwalds mest personliga och karakteristiska skapelse i det större formatet, och det har också blivit hans mest kända verk, bekant redan genom den originella och nästan ”Columbi-ägg-artade” inledningen med det sekvensmässigt upprepade kvartmotivet (vars rytmiska profil kan vara hämtad från finalen i Luigi Cherubinis stråkkvartett i C-dur).

Rytmiska upprepningar och sekvensteknik spelar stora roller i första satsen, som äger ett mycket överskådligt och väl profilerat motiviskt material och där huvudtemats återkomst sparas till slutet av återtagningen. Av stor skärpa är de forteavsnitt, där kvarttemat i basarna spelas ut mot bleckfanfarer och strama stråktrioler och där helheten delvis blir kärvt dissonerande. Vissa nyckfullt lekfulla eller vekt sångbara inslag hör också till satsbilden. Som symfonins mest påfallande drag brukar nämnas andra satsens sammansmältning av långsam sats och scherzo, vilken i sin tur blivit utpekad som en typisk berwaldsk egenhet. Den förekommer också bl a i septetten men är självfallet inte så unik som det i förstone kan förefalla; i Sverige hade den använts redan av Kraus i dennes två pianosonater. Den sångbara atmosfären i Adagio-partierna är ömsint vädjande och blir trots innerligheten aldrig sentimental tack vare ett skiftande harmoniskt spektrum och en instrumentalt vid melodik. Scherzo-delen, som annonseras av ett överraskande pukslag, är elegant och spirituell och innehåller också en del accentueringar av oväntat slag, som ansetts som typiska ”Berwald-bisarrerier” och ibland överdrivits. När adagiot återkommer, kommer även här melodierna i omvänd ordning.

Finalens energiska synkoper och tyngdpunktsförskjutningar ger sällsynt spänst åt denna sats, som eljest innehåller en lång rad av för tonsättaren kännetecknande motivtyper. Formellt kan finalen sägas vara en sonatsats, som är sammanfogad av mycket klart avskilda och ständigt omflyttade småepisoder, och ett par av dem hotar faktiskt att återkomma något för ofta, och ett av motiven är överraskande nog tydligt besläktat med melodier ur både Mozarts g-moll-symfoni och Haydns Militär-symfoni. Verkningsfullt är införandet i genomföringen av ett sångbart sekvensvis fallande motiv ur andra satsen, och av stor effekt är också det brett sjungande tema, som småningom får bli satsens och symfonins slutsten.

Symfoni, Ess-dur

Franz Berwald: Symfoni, Ess-dur, början av finalen. Tonsättarens autograf. MAB.

Sinfonie singulière fick sitt uruppförande först i jan 1905 i Stockholms Konsertförening under Tor Aulin. Den fjärde stora Berwald-symfonin, den i Ess-dur med det ursprungliga men strukna namnet Sinfonie naïve, blev färdig bara någon månad efter Singulière och framfördes första gången av hovkapellet med Ludvig Norman som dirigent vid en konsert i april 1878 i samband med 10-årsminnet av tonsättarens död. Till det yttre förefaller denna symfoni med sin klara fyrsatsiga uppläggning vara den minst originella av tonsättarens symfonier, men den visar i själva verket på ett mycket lyckligt sätt alla hans bästa egenskaper och är helt igenom så fängslande, att det knappast överraskar, att han själv betecknade den som sin främsta symfoni.

Bleckfanfarer sätter fart på det friskt drivande skeendet i första satsen, där huvudtemat är ett uppfordrande, tersvist stigande motiv i violoncellerna som följs av en kromatiskt fallande linje, som i sin tur får korta svar i träblåsarna. Ett livfullt motiviskt spel med element ur huvudtemat vidtar och sångtemat är originellt tvådelat: en snabbt framåtsträvande och nyckfullt rytmisk tanke i stråkarna, som åtföljs av en ytterst sångbar melodi i blåsarna och båda dessa motividéer är – liksom huvudtemat – bågformigt konturerade.

Också i den energiska epilogen ingår plötsligt en subtil pianissimofras i stråkarna, där tersuppbyggnaden pekar mot huvudtemats struktur. Även denna sats genomföring är avfattad i tydliga, kontrasterande sektioner och slutar i ett melodiskt parti, härlett ur sidotemat, innan fanfarerna för tillbaka till huvudtemat. Återtagningen är tämligen strikt och codan mycket kort i form av en sidotemafras, som sluter sig i pianissimo.

Långsamma satsen är ett Adagio i D-dur (!), som är övervägande lyriskt-kantabelt och vars huvudmelodi är hämtad från en tonmålning för orgel från 1844 med titeln En landtlig Bröllopsfest. Också mellandelen är i stort sångbar och uttrycksfull men omramas av smått lekfulla ornamenteringar och kommentarer. Satsen går direkt över i ett Scherzo i B-dur, som har vissa Beethoven-anklanger i sin klara diatonik och enkelt raffinerade förhållningsteknik. Strukturen i huvuddelen är dansant och luftigt elegant med åtskillig motrörelsekontrapunktik, och trion är mera melodiskt hållen med genomförd legatomotivik.

Huvudtemat i den spänstigt vitala finalen består av ett bestämt ackord och ett studsande violinmotiv, tillsammans en tretaktsperiod, och efter en upprepning utvecklas flera bimotiv till denna temabild, som onekligen rymmer både kraft och spiritualitet. Sångtemat bildas av en fallande skalrörelse, som formar sig till en längre melodi med en för tonsättaren typisk rytmisk likformighet i frasgivningen. Genomföringen är levande och omväxlande, och i återtagningen kommer på huvudtemats plats en helt ny melodisk tanke med långsträckt veka linjer i blåsarna mot vandrande pizzicato-basgångar. Codan utvecklas ur energiska stråklöpningar i allt snabbare tempi och är välgörande rytmiskt fast efter alla kapriciöst kontrasterande motivfigurationer i det föregående.