Wolfgang Amadé Mozart

I en bok kallad Symfoni som gavs ut av brittiske symfonikern Robert Simpson samlades ett antal essäer av ett antal skribenter. Nedan finns ur denna bok en genomgång av Mozarts symfonier skriven av Hans Keller.

Symfonier

Essä av Hans Keller ur boken Symfoni av Robert Simpson

Det är två omständigheter man måste vara på det klara med innan man griper sig an med en musikalisk (till skillnad från en musikologisk) utforskning av symfonikern Mozart. För det första måste man betänka att Mozart själv skulle ha lett åt blotta tanken på ett utförligt kapitel om hans symfonier. "Kan det vara något att skriva om?" skulle han ha frågat med oförställd förvåning. "Flera av de tidigaste är för dåliga, och de flesta av de senare är för bra för att behöva förklaras." Obekant med sådana termer som "huvudtema" och "sidotema" skulle han inte ha förstått att en professionell analytiker faktiskt kan skriva om ett ämne utan att mena eller ens förmodas mena något med det; att det kunde komma en tid med bättre marknad för det meningslösa än för det meningsfulla. I konsten, det meningslösa par excellence, är det skenbart (läs: historiskt) meningsfulla detta – och endast det – som flera verk och flera tonsättare har gemensamt: exempelvis huvud- och sidotema. Så länge dylika allmänna karakteristika, som jag kallar form, inte är förbundna med ett verks särskilda idé, som jag kallar struktur, förblir den givna informationen väsentligen statistisk och okonstnärlig. Ett musikverks mening ligger nämligen i spänningen mellan bakgrunden form och förgrunden struktur. Förgrunden komponeras emot bakgrunden, som är basis för kommunikationen mellan å ena sidan tonsättaren och å den andra exekutören och åhöraren.

Här uppstår spörsmålet varför det numera är sådan efterfråga på formbeskrivningar. Svaret är – osäkerhet; en osäkerhet som bara delvis är av vår tid, såtillvida som den ingår i vår allmänna konstkris, varunder vi råkat i sådan förvirring att vi välkomnar nära nog vad som helst, som snarare ersätter än förklarar våra tynande musikaliska upplevelser, och blir glada när vi får besked om vad vi bör känna. Till en del är vår osäkerhet i fråga om det ständigt närvarande förflutna – "klassisk musik" som vi kallar det – bara slutet på en process som satte in under romantikens epok, då man började känna den historiska distansen mellan exekutören eller lyssnaren och hans älsklingsmusik, ett halvmedvetet fjärmande som ökar med avståndet tills man träffar på folk som tycker "bäst" om låt oss säga Mozart, av det föga positiva skälet att det inte finns någon annan att tycka bäst om. "Underligt ändå", skrev Alfred Einstein på tal om den stora g-mollsymfonin, "att världen så lätt fann sig till rätta med detta verk och rentav kunde karakterisera det som en manifestation av 'bevingad grekisk gratie' [Schumanns famösa beskrivning] – en karakteristik som på sin höjd kan appliceras på det gudomligt rofyllda andantet och på trion i den eljest så tragiska menuetten." "Underligt" är verkligen ordet; fjärmandet hade börjat hos Schumann, även om han tillsvidare var omedveten därom.1 Och så den oerhörda paradoxen som Einstein förefaller klart medveten om: det beredvilliga anammandet av denna musik inte därför att man förstått den utan tvärtom. Språket låter bekant (frånsett genomföringsdelen i finalen, varom mera längre fram), och vad kan vi mer begära? Vill man verkligen nå in till själva substansen, när behagligt vaga känslor så lätt flyter upp till ytan? I viss mån har alltså den "distanserade" klassiska tonkonsten det sämre ställt än den svåraste nutidsmusiken – genom att den är vidöppen för missförstånd, medan modern musik när den är som värst bara är tillsluten för förståelse.

1 Man bör emellertid akta sig för att helt nonchalera ett snilles reaktion inför ett mästerverk, hur förvänd hans uppfattning än må ha varit. Den grekiska gracen och klarheten framträder helt naturligt på nytt tillsammans med tragedin, där man minst skulle ha väntat det: i Furtwänglers tolkning av verket, som finns bevarad på grammofonskivor.

Under sådana omständigheter är musikskribentens plikt mot den klassiska tonkonsten fullt klar. Han måste kompromissa med historien: låtsas möta dess krav på formanalys och återupprätta kontakten med den musikaliska substansen, det vill säga sin egen musikaliska upplevelse och även den som, åtminstone latent, finns hos exekutören och publiken. Enda sättet att övervinna osäkerheten är att visa att den är onödig, och enda sättet att tala om musik är att tala om adressatens känslor, verkliga eller potentiella; allt annat är spegelfäkteri. Analytiker skall inte undervisa utan klargöra. Man kan inte upplysa en sten om livets mening, men av en döende människa kan man lära sig att förklara dödens mening både för henne och för sig själv. En kritiker som inte är lika mycket i kontakt med sina läsare som med musiken – en kritiker som inte i grunden är lärare – är en charlatan.

Det andra man måste betänka innan man griper sig an med Mozarts symfonier är att om han hade förmenats att skriva dem skulle han ändå inte blivit musikaliskt stympad. Härmed är naturligtvis inte förnekat att han var symfoniker och har skrivit några av de största symfonier som finns (hans fyra sista, för att vara exakt). Men en väsentlig del av sin symfonik2 – och kanske den originellaste – ingöt han i sina pianokonserter och stråkkvintetter. Mig förefaller det som om han hade förkärlek för två kontrasterande melodibärande stämmor – i konsertformen pianot och orkestern, i kvintetten första violinen och första altfiolen. (Vi får heller inte glömma att han gärna själv spelade det han komponerat – hellre på piano eller altfiol än på violin som han inte var så förtjust i, kanske på grund av sin ambivalenta inställning till fadern.) Signifikativt är att han inte i någon annan större form komponerat så många obetydliga verk som just inom symfonins egentliga område. Bara en femtedel av hans symfoniska alstring är från den tid då han var fullmogen mästare3, och under sina tre sista år skrev han inga symfonier. Man skulle eventuellt kunna säga att han efter Jupitersymfonins final inte tyckte sig kunna eller behöva utveckla flera symfoniska idéer men det är lite väl lättvindigt. Om Beethoven hade slutat skriva symfonier efter "Eroican" skulle det verket med starkare skäl kunnat betraktas som ett slutmål, ett symfoniskt testamente. Men låt oss för all del vara efterkloka, så länge vi är förvissade om att vi är kloka.

2 Med symfonik menar jag helt enkelt integrering av kontraster i stor skala.
3 Men en oblyg ambition att göra denna analytiska översikt mera konstant användbar tänker jag dock inkludera samtliga symfonier.

I grunden är det detta att Mozarts språk är på en gång intimt och reserverat som förorsakat den försynta överskattningen av hans tidigare symfonier, vilka har föga att göra med den symfoniska konception vi känner till – inte i första hand från Beethoven utan från Haydn (vilkens stråkkvartetter inom parentes sagt rentav är mer symfoniska än hans symfonier) och från Mozart själv, den senare Mozart. När allt kommer omkring skrevs ju dessa tidiga symfonier av ett barn – som med orätt tillskrivits ett bråd moget utvecklat geni (vilket vi finner hos Schubert och framförallt hos Mendelssohn). Det otroligt brådmogna hos Mozart var hans talang, och det var just denna flyhänta talang som hämmade hans snilles växt; hans verkliga personlighet framträdde senare än Beethovens.

Varför K. 164 i Ess-dur (1764-65) skall spelas är närmast obegripligt, men ändå har seriösa musiker som t. ex. Hermann Scherchen plöjt igenom denna "symfoni" med en ambition som väl måste bottna i intresse. Det finns bättre symfonier av vissa bland Mozarts mindre kända samtida och föregångare, framförallt av Johann Christian Bach, som oavsiktligt blev hans läromästare. Den som har legitima skäl att vilja komma underfund med den nioårige Mozarts symfoniska "stil" kan studera partituren, som verkligen inte är svårlästa. Om de tre satserna i K. 16 löpte i en följd skulle de kunna tas för en primitiv – om än väl lättviktig – italiensk overtyr. Med det lilla de innehåller tar de omåttligt lång tid – omkring en kvarts timme med repriser som här finns gott om.

4 Verken behandlas här inte i strikt kronologisk, ordning utan efter Köchelnumreringen, vilket gör hänvisningarna lättare att följa.

K. 16a och 16b (båda från 1765) finns inte bevarade, varken i manuskript eller i tryck, men därmed torde vi knappast ha förlorat så mycket. K. 17 i B-dur är mer än menlös, och auktorskapet är högst tvivelaktigt, och K. 18 i Ess-dur har visat sig vara av Carl Friedrich Abel, fast handstilen är Mozarts: pojken kopierade hela symfonin. Denna på den tiden vanliga studiemetod är numera nästan helt bortglömd. Det torde inte bero enbart därpå att man inte längre har ett gemensamt språk utan också på att man delvis mist förmågan att lyssna medan man skriver. I vår tid är det få tonsättare för vilka detta att skriva något innebär att höra det rakt igenom, varenda not och vartenda ackord.

K. 19, i D-dur, skrevs våren 1765, i London, liksom K. 16. Jens Peter Larsen kallar den "ett förbluffande framsteg": "man skulle knappast tro att tonsättaren alltjämt var ett barn. Den är mycket mera 'vuxen' och visar ett mästerligt handlag med melodiska och formella resurser som tyder på en viss 'mognad' ... " Jag måste överlåta åt läsaren att reda ut detta, särskilt vad som menas med "mästerligt handlag" i ett sådant sammanhang. För min del finner jag den tidigare Ess-dursymfonin mera rörande, ehuru bara retrospektivt: dess latent expressiva andante i c-moll av en tonsättare som sedermera aldrig röjde speciellt tycke för långsamma satser i moll, ger en tydlig glimt av framtiden, ty Ess skulle förbli den enda durtonart vars mollparallell Mozart ofta använt i långsamma satser. Kuriöst nog uppvisar Abelsymfonin (K. 18) samma tonartsförhållande; på inre bevis skulle jag vilja hävda att Mozart kopierade den innan han skrev sin första symfoni (K. 16), inte efteråt.

K. 19 är det sista av de verk som skulle ha blivit kända som Mozarts "Londonsymfonier", om de hade varit något intressantare. K. 22 i B-dur är också från 1765 men skrevs troligen i Haag. (Däremellan kommer K. 19a i F-dur och K. 19b i C-dur, båda från samma år, och båda försvunna.) Den buffostil som förekommit alltsedan K. 16 fortsätter: sista satsen (allegro molto) förebådar, om än inte särskilt kraftigt, en komisk opera: dess fyra första takter har not för not återupptagits i början av G-duravsnittet i andra aktens final i Figaros bröllop. Och hur meningsfull har inte den i sig rätt meningslösa frasen blivit där! I den tidiga symfonin framhäver den sig själv och fortsättningen blir bara en uttänjning. I Figaro – där den bildar en ironiskt befriande kontrast till det föregående B-duravsnittet – accentuerar den Figaros entré (Signore, di fuori son già i suonatori) för vilken den som "försats" ger vika. I symfonin är frasen komponerad med, i operan emot och där utgör den en av dessa bakgrunder mot vilka en meningsfull komposition utvecklar sin spänning. Den urgamla debatten om huruvida en "kliché" som material för utspunnen komposition är sämre än en personlig idé är irrelevant om man inte tar hänsyn till vilken funktion ifrågavarande motiv, fras eller tema har i sammanhanget. Som förgrund – se K. 22 – är den sämre; som bakgrund – se Figaro! – är den utmärkt.

I de tre Wiensymfonierna, K. 43 i F-dur (1767), K. 45a i G-dur – som efter någon månad arrangerades om som overtyr till La finta semplice – och K. 48 i D-dur (båda 1768) avlöses till en del såväl Abels påverkan som det djupare inflytandet från Christian Bach av den wienska traditionens. När man tänker på alla dessa tråkmånsar – Wagenseil, Hofmann, Gassmann et consortes – som uppenbart påverkade Mozarts skapande, kan man mäta avståndet mellan även de spontanaste klassicisterna bland oss och den verkliga klassiska stilen med vilken de tror sig ha omedelbar kontakt: dessa tonsättare var inte tråkmånsar på den tiden. Nu kan man ju visserligen lyssna "historiskt", vilket betyder att man intalar sig själv ett intresse som man inte känner – men om musikalisk förståelse står eller faller med spontan upplevelse så döljer sådana artificiella åtgärder ett symtom under ett botemedels täckmantel.

Under detta wienska inflytande tenderar det tresatsiga verket att bli ett fyrsatsigt, där danssatsen (menuetten) kommer på tredje plats. Den tresatsiga G-dursymfonin K. 45a och den fyrsatsiga i B-dur, K. 45b (båda från 1768 och ingendera allmänt åtkomlig) kan också ha skrivits i Wien. Längre fram, när vi behandlar Pragsymfonin, K. 504, kommer vi att finna att även om tresatsschemat i och för sig är primitivare än det fyrsatsiga, så gav det som formell bakgrund upphov till en av de finast utvecklade strukturerna i symfonikens historia.

K. 66c i D-dur, K. 66d i B-dur och K. 66e i samma tonart (alla från 1769) finns inte i behåll. K. 73 i C-dur (1771) är fyrsatsig, men däremellan kommer kronologiskt bland andra K. 74, i G-dur, en av Mozarts "italienska" symfonier, som är förbundna med hans två sejourer i Italien och vittnar om förnyat italienskt inflytande. I det verket har han återgått till den tresatsiga anläggningen, där första satsen flyter över i andantet som i en italiensk overtyr. Det förefaller som om symfonins formschema skulle vara lika flexibelt i början av dess historia som nu då det kanske lider mot slutet. Och i formens och teknikens historia förhåller det sig kanske så här: under perioder av begynnande integrering och slutlig upplösning, reintegrering eller omorientering vinner man relativ frihet; i mitten däremot, under det klassiska skedet då alla kompositionsmedel utvecklas, möter vi en stränghet som möjliggjort senare tiders läroböcker. Med andra ord: i början hade formprinciperna ännu inte utkristalliserats, och mot slutet skulle de förkalkas om de inte upplöstes. Denna utveckling kan man iaktta också i varje enskild tonsättares œuvre, om han lever så länge att hans verk hinner genomgå dessa tre perioder, en utvecklingsgång varpå Beethovens produktion naturligtvis är det främsta exemplet.

K. 74g, i B-dur, skrev Mozart mellan de två italienska resorna, på försommaren 1771; den har en menuett för enbart stråkar, med en trio som är en "kvartett". K. 75 i F-dur härrör från samma period och går övervägande i tretakt; endast den långsamma satsen (andantino) – här på tredje plats – avviker från detta metriska schema. Bortsett från historiska påverkningar brukar denna böjelse för "trippeltakt" finnas antingen hos småkomponister eller hos stora tondiktare i deras tidigare faser av osäkerhet. Skälet är att trippelrytmen övertar en del av det personliga uppfinnararbetet: om andra inslag är jämnt avvägda kan en enkel idé i trippeltakt låta mera utpräglad, mera "individuell" och mera rytmisk än en i två- eller fyrtakt som bildar en neutralare bakgrund. Detta metriska schema i K. 75 återfinner vi aldrig hos den mogne Mozart.

K. 76, också i F-dur, är ett tidigare verk, det skrevs i Wien hösten 1767. Då det är en fyrsatsig symfoni har Alfred Einstein antagit att menuetten "lagts in" vid en senare tidpunkt – en åsikt som stöds av det förhållandet att det är den enda satsen av intresse.

K. 81 och K. 84, båda i D-dur och skrivna i Italien 1770, hör omisskänneligen till den italienska gruppen: de har ingen menuett. Men K. 95 från samma år, även den en italiensk symfoni i D-dur, har fyra satser, fast menuetten tycks vara ett senare tillägg i en typiskt italiensk form vars första sats löper över i den andra.

K. 96 i C-dur, med trumpet och pukor, skrevs i Milano 1771. Med sina fyra satser är den ett intressant exempel på vad jag kallar homotonalitet; den långsamma satsen går i c-moll. Ett märkligt förhållande som aldrig påpekats är att fastän Mozart till skillnad från Haydn tenderade att arbeta inom en snäv tonalitetsram höll han inte denna homotonala inriktning så länge under sin mogna period (ehuru Sinfonia concertante för träblåsare och den "turkiska" pianosonaten från 1778 båda är homotonala5) vilket Haydn gjorde: särskilt i sina yppersta stråkkvartetter håller han fast vid en enda tonalitet.

5 Jfr s. 61.

K. 97 i D-dur (Rom, april 1770) är ett normalt fyrsatsigt verk, och Einstein förmodar att menuetten också i detta fall tillkommit senare. Besättningen omfattar trumpeter; andantet (andra sats) och trion är för enbart stråkar. Nästa Köchelnummer, K. 98 i F-dur (1771) är tvivelaktig. Så länge vi kan betvivla ett verks äkthet har vi ännu inte kommit till den verklige Mozart. Annorlunda är fallet med hans Requiem, där vissa avsnitt eller detaljer låter autentiska men ändå kan väcka tvivel: om det en vacker dag skulle visa sig att Süssmayr komponerat en del äkta Mozart behöver vi inte bli förvirrade, ty det är ju tänkbart att han skrev sådan musik under mästarens hypnotiska inflytande; när allt kommer omkring var Süssmayrs skaparanda Mozarts skapelse.

K. 110 i G-dur skrevs i Salzburg 1771 under förnyat österrikiskt inflytande. Detta fyrsatsiga verk innehåller enligt Larsen "inte så mycket som pekar mot framtiden" – vilket väl kan vara riktigt, såvitt vi håller oss enbart till förgrunden. Men det allegro i 3/4-takt som inleder denna symfoni framträder som en tydlig om än avlägsen bakgrund till strukturen i den stora Ess-dursymfonin K. 543. Jag tänker då på första allegrosatsens början med dess betoning på första taktdelen vilken melodiskt introducerar ett tema som börjar på andra taktdelen, det vill säga med ett upptaktigt motiv; och det är just detta mönster i vardande man finner i början av K. 110 med dess vida språng från "ettans" grundton till den rörelse som börjar med den upptaktiga frasen. Finalallegrots rondotema röjer åter Mozarts ihållande intresse för gavottens rytmiska struktur – och därom vittnar inte endast sådana uppenbara exempel som pianokonserten i C-dur, K. 503, där han i finalen tagit upp gavotten ur Idomeneo, utan även flera långsamma satser där gavottrytmen fungerar som en dämpad men ändå påtaglig bakgrund: i Eine kleine Nachtmusik, K. 525, pianotrion i E-dur, K. 542, och den sista stråkkvintetten, i Ess-dur, K. 614. I alla dessa sammanhang utnyttjar Mozart den för gavotten naturliga rivaliteten mellan första och tredje taktdelen – vilket han i den ungdomliga K. 110 undviker genom att anlägga sitt tema i 2/4-takt (istället för 4/4); men själva undvikandet röjer hans växande medvetenhet om något som skulle bli ett rikt fruktbärande problem för honom.

K. 112 i F-dur är en fyrsatsig symfoni skriven i Milano 1771, och den hör till de verk där, enligt G. de Saint-Foix, "de första symtomen på vad som med tiden skulle bli Mozarts verkliga symfoniska konst framträder på ett frappant sätt", medan den enligt Larsen däremot röjer att hans utveckling som symfoniker ännu inte nått in i en ny skaparfas. Välj vilket ni vill, bara ni besinnar att eftersom dessa auktoriteter inte kan ha rätt båda två så innebär det ingen logisk komplikation om vi antar att båda har fel. Men jag tror att vi bör följa Larsen i hans komparativa värdering av de olika satserna: musikaliskt är bara den första av verkligt intresse. Han kallar den "haydnsk", och om vi förstår vad han menar bör vi inte lämna vårt intryck oanalyserat: inledningsfrasen i 3/4-satsen är identisk med den i Haydns stråkkvartett i D-dur, opus 71 nr 2, som skrevs tjugotvå år senare! Och trion i detta Mozartverk är återigen för stråkkvartett.

K. 114 däremot, som komponerades i Salzburg mot slutet av 1771, markerar en ny period i Mozarts symfoniska skapande. Redan tonarten är signifikativ: verket är det första av Mozarts tre A-dursymfonier, de andra är K. 134 och K. 201. Från och med nu skulle hans symfonier tonalt bli mera skiftande sinsemellan. Och tematiskt framträdde en tendens till skarpa kontraster inom verken. Ty även om Mozart aldrig röjde någon avsikt att tävla med Haydn i djärv harmonik och tonalitetsväxling började han nu visa sin polytematiska karaktär – med en dristighet i den melodiska uppfinningen, nyanseringen och integreringen som Haydn – i själ och hjärta alltid monotematiker – aldrig skulle ha drömt om att tävla med. Ett viktigt estetiskt faktum framgår av denna jämförelse mellan de två genierna, hur olika deras skaparkaraktär än må ha varit: en stor konstnär begränsar gärna sina nya konstgrepp och sin komplexitet till en dimension – i Mozarts fall den tematiska strukturen, i Haydns den harmoniska. De övriga dimensionerna förblir enklare och underlättar sålunda förståelsen för det nya. Det är bara när ingenting "enkelt" eller gammalt bibehålles som det nya är dömt att förbli obegripligt. Vissa tematiska kontraster i denna ännu omogna Mozartsymfoni, K. 114, är starkare än motsvarande kontraster hos den mogne Haydn, som istället koncentrerade sig på harmoniska kontraster.

K. 124 i G-dur (Salzburg, februari 1772) och K. 128 i C-dur (Salzburg, maj 1772) har båda en första sats i 3/4-takt, men fastän det österrikiska inflytandet består följer det senare verket den italienska overtyrens schema. Det gör också K. 129 i G-dur, från samma tid, vars final börjar likt första satsen i Mozarts sista pianosonat, K. 576 i D-dur: här möter vi ett typiskt finalmönster som den mogne Mozart skulle överflytta till första satsen. Uttryckspotentialen i denna första sats förstärktes alltså genom spänningen mellan musikens hörbara förgrund och den i bakgrunden lurande "final"-känslan.

I K. 130 i F-dur, komponerad vid samma tid (förmodligen i slutet av maj) har Mozart återgått till det fyrsatsiga schemat. Denna symfoni företer minst två nya aspekter. För det första präglas den av en medveten, kanske rentav skrupulös känsla för enhet mellan satserna, om än tillsvidare oraffinerad: alla fyra satserna börjar med variationer över samma grundmotiv. Och samtidigt är Mozart redan så varsam att han begränsar den tematiska förbindelsen och likheten till satser i kontrasterande tonarter, B-dur resp. F-dur. Dessutom går andantinot för första gången i trippeltakt, en nyhet som Haydn introducerade samma år.

K. 132 i Ess-dur och K. 133 i D-dur (Salzburg, juli 1772) är märkliga för sina andantesatser i dominanttonarten till skillnad från den gängse subdominantens. Då det övriga förlöper jämnt innebär valet av dominanttonarten alltid mera livlighet eller spänning än som kan ges i den rofyllda subdominanttonaliteten vars etablering under loppet av en sats oundvikligen inger en känsla av avspänning. Trion i K. 132 är av den "kvartett"-typ som vi mött förut, men i början av verket förekommer en frappant antecipering: den är uppenbarligen källa till det motsvarande temat i pianokonserten K. 482 som går i samma tonart.

K. 134, den andra A-dursymfonin, skrevs månaden därefter; tonarten – Mozarts "kärlekstonart" i operorna – tycks ha legat i luften: ungefär två månader senare valde han på nytt dominanttonarten A-dur för den långsamma satsen i D-durkvartetten K. 155, liksom han hade gjort i K. 133. (Frånsett ett fragment skrev han bara två stråkkvartetter i A-dur: den ena, K. 464, är hans yppersta symfoniska struktur i denna tonart, och ett verk som Beethoven djupt beundrade.) I denna A-dursymfoni framträder "en ny typ av kantabilitet" (Einstein). Tonarten betydde uppenbarligen en hel del för Ferrandos kärleksaria och kärleksduetten i Così fan tutte, för att inte tala om andra operastycken som Là ci darem la mano eller trion Ah taci, ingiusto core! i Don Juan. Det är förvånande att Einstein i sitt kapitel om "Mozarts tonartscirkel" säger så litet om just denna: "ett larmande A-dur för att markera 'alla turca' " är det enda han har bjuda som karakteristik.

De två första satserna i K. 161 skrevs i Salzburg, mars 1772, och finalen (K. 163) blev till i Milano mot slutet av det året. Vad som skedde var att Mozart gjorde en symfoni av overtyren till Il sogno di Scipione genom att lägga till finalsatsen, och resultatet blev ett homotonalt verk med alla tre satserna i D-dur och de två sista i tretakt. Besättningen omfattar trumpeter och pukor.

K. 162 i C-dur, också med pukor, tillkom våren 1773, och även om den skrevs i Salzburg torde den ha varit beställd från Milano, och kanske är det därför den är tresatsig. Jag kan inte finna så mycket av konstnärligt intresse i den, och inte heller i K. 181, D-dur, eller K. 182, B-dur, som komponerades vid samma tid, kanske också på beställning från samma håll; båda är tresatsiga.

Den första av de två g-mollsymfonierna, K. 183 – skriven i Salzburg mot slutet av 1773 – är en helt annorlunda skapelse. Mozart tog aldrig lätt på sin mest personliga tonart. (Den var inte hans mest tragiska – det är d-moll, som han inte använt i någon symfoni.) För Mozart var g-moll vad f-moll var för Haydn och c-moll för Beethoven, och betecknande nog var denna symfoni hans första i en molltonart och den första verkligt expressiva. Formen och strukturen kan väl utsättas för kritik – men den kritiken innebär beröm: dunkelt medveten om sitt geni vågar Mozart ta risker. Och just därför misslyckas han delvis, på vissa punkter där han i tidigare sammanhang lyckats alltför lätt. Det är bara dåliga komponister som ständigt skriver bra musik. Ett oavbrutet tonflöde utan svackor är medelmåttans prerogativ: om man inte har något att säga är det ingen större risk att man fördärvar något.

Mozarts favorittonarter i moll, g-moll och d-moll, sammanfaller i hans känslor och är därför ofta tematiskt förbundna. Första satsen i denna tidiga g-mollsymfoni föregriper vissa teman i Don Juan-overtyren och, naturligtvis, pianokonserten i d-moll. Den "häftiga synkoperingen" (Einstein) i början liknar det motsvarande temat i pianokonserten – och det är endast i dessa två fall som Mozart börjar med ett tema av denna art, stämning och struktur.

Hittills har vi belyst bakgrunderna i symfonierna men bara antytt att förgrunderna i hans senare mognare verk blev bakgrunder. Varför vi anlagt det perspektivet är lätt att förklara. I Mozarts omogna verk är förgrunderna så enkla att de knappt förtjänar att kallas så: det är så ringa spänning mellan dem och det som ligger bakom att vi mera realistiskt skulle kunna beteckna dem som framskjutna bakgrunder. Detta är den stora skillnaden mellan den tidens och vår tids betydelselösa musik; under det skedet fanns ett allmänt språk, och då kunde man säga ingenting genom att säga det väntade, i vår tid däremot finns inte något allmänt språk, och nu kan man säga ingenting genom att säga något oväntat. Med andra ord: den typiskt "dåliga" musiken från Mozarts tidevarv är enbart bakgrund och därför intetsägande, medan vår tids typiskt "dåliga" musik är enbart förgrund och därför meningslös.

Denna situation förändras emellertid drastiskt med den tidiga g-mollsymfonin: för första gången kan man nästan hela verket igenom urskilja de dämpade bakgrunder mot vilka musiken komponerats och därmed fått ny musikalisk innebörd. Ett exempel är böljan på andantet, som går i submedianttonarten.6 Den metriska bakgrunden anges i mitt exempel med prickade taktstreck – och i själva musiken av harmoniken, rytmen och texturen. Accenterna på andra taktdelen, som ges i kontrabasarnas och fagotternas imitationer med deras fp, lämnar inget tvivel om kompositionens två plan, bakgrund och förgrund:

6 Den klassiska hemorten för en långsam sats i ett verk i moll, därför att det är den rofyllda subdominanten i den besläktade durtonarten, som i sin tur är den klassiska tonaliteten för första satsens sidotema.

Symfoni, ex 36

Jag menar nu inte att vi skall sitta och lyssna till verket med den där gravallvarliga minen som man brukar anlägga inför mästerstycken man inte begriper, men man fattar inte musikens fulla innebörd om man anser den "hopskarvad" och bara koncentrerar sig på de frappanta partierna: så "hopskarvad" är den nämligen inte. Om man känner sig mera som adresserat än som kritiker vill man veta vad Mozart velat säga, inte bara i de partier där han lyckats utan också där han misslyckats. De svagaste inslagen i denna symfoni är första satsens otaliga sextondelstremolon – men ändå är det just där man känner den djupa orosstämning som Mozart ännu inte förmådde meddela fullt klart. Hans känsla är för stark för hans uttrycksmedel; han vet inte riktigt hur han skall hålla stämmorna i gång så ihärdigt som hans känslor och faktiskt också hans öppningstema kräver. I sin sista g-mollsymfoni uttrycker han samma upprörda stämning klart och koncist, utan att tillgripa tremolon som pseudorörelse. Under tiden välkomnar man möjligheten att mogna tillsammans med honom. Och vad mera är: med vår kännedom om det mogna verket förstår vi den tidigare meddelelsen bättre när vi återvänder till den – Mozart har själv förklarat den för oss. I viss mening är det alltid en stor tondiktares omognare verk som är de svåra. De har en enkelhet som kompliceras av genialiteten. Å andra sidan konfronteras vi i det senare verket med en komplexitet som klarlagts och även förenklats av geniet. För exekutörer och lyssnare förefaller därför det typiskt tidigare verket enklare än ett senare, i förstone svårtillgängligt verk.

K. 184, i Ess-dur, komponerad i Salzburg våren 1773, är återigen en italiensk overtyr och utvecklas i tre sammanhängande satser. Den långsamma går i c-moll: redan i samband med hans första symfoni påpekade jag den säregna förbindelsen i Mozarts sinne mellan Ess-dur (som huvudtonart) och c-moll (långsamma satsen). Men den första stora c-mollsatsen i ett Ess-durverk tillkom inte förrän 1777 – mellansatsen i pianokonserten K. 271.

K. 199 i G-dur (Salzburg, april 1773?) är ett enkelt verk, också tresatsigt. Yttersatserna går i tretakt, och mellansatsen (andantino grazioso) har knappast karaktären av en långsam sats. Larsen betvivlar den officiella Köchel-Einsteindateringen av denna symfoni, vars första sats i hans tycke har mera gemensamt med 1760-talets symfonier än med den period vi nu behandlar. Det musikaliska intresset koncentreras i samband med detta kronologiska problem på Mozarts karaktär som skapande konstnär. Till skillnad från en Haydn eller Beethoven, som ständigt avancerade, förefaller Mozarts skapande ibland säreget statiskt, så att man finner det svårt att på rent musikaliska grunder säga vilket verk som är tidigare och vilket som är senare; något som också gäller om vissa av hans mogna stråkkvartetter och -kvintetter. Men det är illusoriskt. Det skulle vara befängt att säga att Mozarts ingenium inte utvecklades. Karakteristiskt för hans skapartyp är att han tycks kunna uttrycka flera utvecklingsfaser på en gång och återgå till tidigare stadier som om ingenting – eller nästan ingenting – hade hänt. Det för mig mest förbryllande exemplet på hans tidlösa inställning har alltid varit hans sista stråkkvintett (K. 614), vars satser i huvudtonarten jag skulle ha placerat före den första av hans stora kvintetter.

K. 200 i C-dur skrevs i Salzburg november 1773. Dess fyra satser, av vilka den första går i tretakt, återför oss till Mozarts innevarande utvecklingsfas, även om menuetten inte är helt karakteristisk. Verket är mera formfulländat än den tidiga g-mollsymfonin och förhållandevis mindre expressivt. Detta innebär inte någon kritik: musiken fullföljer klart och tydligt hans intentioner. Först när en tonsättare blivit fullmogen kan han i ett verk förena intentioner som han förut fördelat på flera, och det är en av orsakerna till att omognad tenderar att rent kvantitativt bli mer produktiv än mognaden.

Fastän det bara är några månader som skiljer denna C-dursymfoni från Mozarts tredje och sista A-dursymfoni (K. 201, från början av 1774) når den senare ett vid denna tidpunkt oanat djup. Till yttermera visso är den tekniskt bäst där den är som djupast: talangen och geniet har funnit varann. Det är som om Mozart på sin artonårsdag (27 januari 1774) hade drivits framom den innevarande utvecklingsfasen – vilket psykologiskt ingalunda är orimligt.

Men Mozart skulle nog ha lett om han hade fått höra Saint-Foix proklamera symfonin som "ett av Mozarts mest karakteristiska instrumentala mästerverk". Den är visserligen karakteristisk och till en del också mästerlig, men ett mästerverk är genomgående mästerligt. Man måste hålla på något slags mening i sådana värderingstermer – ty hur skall man annars kunna skilja mellan denna A-dursymfoni och någon av de fyra sista?

Ändå är det ingen överdrift att kalla huvudtemat för en av Mozarts största upptäckter – och mognare än något han kunde finna på i sina violinkonserter året därefter. Här råder verkligen spänning mellan förgrund och bakgrund. Vad beträffar den rytmiska strukturen i denna niotaktiga melodi så blir grundmotivet (a) – vilket som öppningsmotiv sätter temat i gång – ett öppnings- och avslutningstema som förenas till ett (a1, a2, a3) och leder sålunda till att fraser sammanfaller på ett sätt som häftigt pressar ihop bakgrundsstrukturen, där a1 som rent öppningsmotiv skall sättas in i takt 4 efter en kadensartad vilopunkt i takt 3. Denna enkla komplexitet är karakteristisk för den mogne Mozart, och den ligger i förtätningen; enkelheten beror på vad som komprimeras till vad: en tretaktig fras till en tvåtaktig. (När det övriga är likformigt går det lättare att uppfatta tvåtaktsenheter än de mera oregelbundna, mindre dansartade tretaktsenheterna.)

Jämsides med denna komprimering av den rytmiska strukturen pågår en häftig motsägelse i den harmoniska bakgrunden som bara en pedant skulle bry sig om att förklara. Om vi täcker över baslinjen och tänker oss en "normal" harmonisering av melodin, får vi ett påtagligt mått på den harmoniska spänningen mellan förgrund och bakgrund:

Symfoni, ex 37

Denna nivå för inspiration, uppfinning och uppbyggnad håller Mozart inte hela verket igenom, och inte heller inom satsen ifråga. Efter en stund tillkommer sextondelstremolon i stråkarna, men här hör de mera till strukturen än förut i g-mollsymfonin, och i slutet av överledningen till sidotemat medför de en meningsfull komplikation: andra violinerna, som dock håller sin egen kurs (a) bidrar med accentuerade motiv (b) till principalstämman i första violinerna:

Symfoni, ex 38

Om denna dubbelmening framträder tydligare när man spelar verket än när man bara lyssnar till det, visar det bara hur nära symfonin stod kammarmusiken ännu i denna fas: i kammarmusiken riktar sig tonsättaren i första hand till exekutörerna. Ett liknande uttrycksfullt inslag förekommer i början av menuetten:

Symfoni, ex 39

Men på det hela taget kan de följande satserna inte jämföras med den första, även om den fullt utvecklade långsamma satsen är mycket vacker och den tematiska gestaltningen nu blivit mycket medveten, ibland kanske rentav lite väl medveten. Andantets första och andra tema vidhåller nästan samma upptaktiska dominant-tonika-motiv (det andra föregriper förresten motsvarande tema i första satsen av Sinfonia concertante för violin och altfiol, K. 364), och första temat i finalen (också i genomförd sonatform) återgår, genom en något expressivare variation, till oktavsprånget i verkets början (ex. 37a). Men de konventionella triolerna i andantets codetta infaller ganska oförberett och motiverar inte sin existens förrän i genomföringen. Här försöker Mozart föra in nytt material i slutet av expositionen och sålunda etablera förbindelse med utarbetningen – ett djärvt grepp som här visserligen misslyckas men som vi ändå inte skall förringa, ty tolv år senare skulle samma grepp i den andra (K. 488) av hans två pianokonserter i A-dur resultera i en sublim sammansmältning av exposition och genomföring.

Liksom i K. 200 är menuetten den minst betydande satsen. Särskilt besvärande låter för mina öron oboernas och hornens unisona oktaver: Mozart hade inte anlag för sådana lustigheter som Haydn och Beethoven; han hade humor istället. Eller är det bara så att jag inte förstår skämtet?

I maj 1774 skrev Mozart, i Salzburg, D-dursymfonin K. 202 – den sista före ett långt uppehåll. Först våren 1778 skulle han åter komponera en symfoni. Berodde detta på en allvarlig kris i hans symfoniska skapande? Kanske – att döma av K. 202, som musikaliskt uppenbarligen "föregår" K. 201. Det i detta fyrsarsiga verk nära nog enda drag som placerar det i givna kronologiska sammanhang är tendensen till tematisk överarbetning. Här en jämförelse mellan första och sista satsen som inte behöver kommenteras:

Symfoni, ex 40a Symfoni, ex 40b

Betecknande är kanske också att verket ifråga – till skillnad från de just behandlade symfonierna i g-moll och A-dur – i fortsättningen inte tycks ha gillats av tonsättaren själv: han framförde det aldrig i Wien.

Den första symfonin efter det långa avbrottet gick också i D-dur – liksom för att fylla luckan. Det var K. 297, den berömda "Parissymfonin", skriven i Paris 1778. Här kunde Mozart för första gången koncipiera en symfoni för stor orkester med klarinetter; det instrumentet, som skulle bli ett så personligt språkrör för honom, hade han lärt känna under besöket i Mannheim – ett besök som han, mot faderns önskan, hade förlängt därför att han blivit förälskad i Aloysia Weber. Och Mannheiminflytandet är mycket starkt i denna musik. Larsen skriver visserligen att "detta är hans första riktigt mogna symfoni i den wienklassiska stilen", men de flesta av oss instämmer nog hellre med Robbins Landon, som menar att det "inte alls är en riktig wienklassisk symfoni utan snarare ett medvetet försök att skriva ett orkesterverk i den stora Mannheimstilen: därför ger den mera intryck av imitation än av verklig assimilering, och i K. 318 [G-dur] och K. 338 [C-dur] har den 'stora stilen' genomförts betydligt personligare (och sålunda mer övertygande)". Dess mästerliga aspekter har en viss kylig briljans, och den förtjusning varmed musikologerna koncentrerar sig på dess obestridliga historiska betydelse röjer att den inte helt kommit ur eller gått till hjärtat.

Emellertid finns här ett särdrag av historisk betydelse som hittills förbisetts, och det är detta: i första satsen förekommer inte den sedvanliga reprisen. Formellt tillkom detta skenbart nya drag mera genom återgång till äldre modeller än genom den utveckling av sonatformen som skulle leda till den reprislösa satsen i Beethovens stråkkvartett i F-dur, opus 59 nr 1. Icke desto mindre följer Mozart här sonatschemat tätt nog för att utelämnandet skall verka oväntat och frappant, och det ger skäl för antagandet att Beethoven stimulerats till sin struktur av Mozarts exempel. Det var säkert inte avsett som en formell nyhet, även om det möjligen föresvävat honom. Hur inrotad konceptionen med omtagning av expositionen blivit i förstasatsformen framgår därav att Beethovens recept för att "uppväga" den följts av efterkommande tonsättare. Han återvände till första temat vid genomföringens början och byggde så en mental bro mellan den väntade reprisen och den realiter följande genomföringen. Detta mönster finner vi ännu så sent som i Schönbergs sista tonala sonatkomposition, andra stråkkvartetten i fiss-moll, vars första sats, ehuru i radikalt modifierad sonatform, komponerats mot bakgrunden av en väntad repris: förgrunden röjer var den skulle ha inträffat. Även Mozart återgår i sin reprislösa sats till första temat i början av mellandelen, fast temat uppträder i dominanttonarten på ett sätt som erinrar om äldre former. Ändå är det tänkbart att Beethoven komponerade sin "bro" mot bakgrunden av inte bara sin utelämnade repris utan också Mozarts motsvarande indragning.

Mozart skrev två långsamma satser för Parissymfonin, och man har länge tvekat om vilken som var vilken med underliga konsekvenser i vår musikologiska litteratur, där en intresserad läsare kan finna texter som är mer än svårsmälta. Realiter förhåller det sig så här:

Den ursprungliga långsamma satsen är den som vi alla känner:

Symfoni, ex 41

Den behagade inte kunden, dirigenten Le Gros, vid uruppförandet i juni 1778: han tyckte den var för lång och för modulationsrik. Även om Mozart fann denna kritik löjlig levererade han en ny sats till det andra utspelet i augusti:

Symfoni, ex 42

Denna publicerades i stämmor av det parisiska förlaget Sieber 1789 och förekommer bara i en enda modern edition. Eric Blom påstår att Mozart skulle ha sagt att han "tyckte om båda [satserna] var och en för dess speciella kvaliteter". Mozarts uttalande i brev till fadern (9 juli 1778) ger emellertid ett annat intryck:

"De är båda riktiga var för sig, ty de har olika karaktär, men jag tycker ändå bäst om den sista ..." (ex. 42). Med andra ord: även om Mozart inte fann omstöpningen behövlig föredrog han dock resultatet. Den självklara slutsatsen har emellertid aldrig dragits – troligen därför att folk ännu inte är säkra på vilken sats som är vilken: vi får aldrig höra Parissymfonin med den långsamma sats som tonsättaren själv tyckte bäst om. Jag skulle gärna vilja förorda att symfonin regelbundet framfördes i den version som Mozart föredrog; verket spelas ofta nog för att båda versionerna skall kunna bli och förbli lika välbekanta.

Sista satsen, allegro, är otvivelaktigt den originellaste. Medan Mozart i första satsen erbjuder ett historiskt precedensfall visar han i finalen att han själv nått fulländning i det strukturella. Jag syftar också här på genomföringens början, som enligt min mening är det djupa mästergreppet i verket, med tonvikt på "djupa". Einstein förefaller mig ha förbisett den viktigare hälften av sanningen när han skriver: "Andra temat i denna sats är ett fugato, som levererar naturligt material till genomföringen men som inte återkommer i reprisen – ett av mästerdragen i denna mästerliga sats ..." Mästerdraget ligger på annat håll: Einsteins påpekande gäller bara en av dess konsekvenser. Mozart upprepar andra temats första motiv i dess ursprungliga tonart (dominanttonarten) vid genomföringens början för att kunna utelämna det i reprisen. Med den därur härrörande spänningen mellan förgrund och bakgrund har han sålunda skapat en komplicerat meningsfull situation. Istället för att återgå till äldre former som i första satsen, eller bibehålla nyetablerade sådana, komponerar han direkt emot dem alla: istället för att återge första temat i dominanttonarten eller upprepa det i huvudtonarten sätter han in en repris av andra temats huvudmotiv i dess dominanttonart. Närmaste bakgrunden till denna ingivelse är hans första sats: där får vi, på motsvarande plats, en dominantversion av första temat. I finalen infäller han istället en repris i dominanttonarten av andra temats huvuddel. (Egentligen borde man aldrig tala om "repris" eller "omtagning" när ett tema återkommer i en annan tonart.)

Vidare, och det är kanske ännu viktigare, måste omtagningen av andra temats huvuddel ge intryck aven repris i vad som alltså skulle vara en A-B-B-A-form – ett intryck som trots följande genomföring förstärks genom att den utelämnas vid den egentliga reprisen. Mozart har här – såsom varje koncentrerad lyssnare kan uppfatta och uppleva – utarbetat det hela så att formdelarna genomtränger varandra. Sonatformen (inklusive första satsens) är hans bakgrund och en fantasifull omorganisering av sonatelementen hans förgrund. Vi kommer längre fram att se hur han som mogen symfoniker vidareutvecklar denna process med djupare känslor och sålunda ökar spänningen i sin musik.

Här återstår bara att tillägga att bifallet efter uruppförandet av Parissymfonin gjorde Mozart så överlycklig att han genast gick till Palais Royal, åt "en härlig glass och bad rosenkransen såsom jag hade lovat" (tydligen i denna ordning).

K. 297b, Sinfonia concertante, ursprungligen komponerad för flöjt, oboe, horn och fagott med orkesterackompanjemang, skrevs också i Paris, mellan 5 och 20 april samma år. Den faller egentligen utanför vår ämnesram – såvitt vi inte i denna översikt av Mozarts symfonik skulle ta med alla konserterna, för att inte tala om stråkkvartetterna, kvintetterna osv. Men för dem som väntar att det skall stå något om nämnda verk i delta kapitel kan det kanske vara välkommet med ett par erinringar.

Först bör då sägas att originalpartituret gått förlorat (fast man hoppas alltjämt att det en dag skall dyka upp); vad som finns är ett arrangemang för oboe, klarinett, horn och fagott, vars äkthet är synnerligen tvivelaktig. Vidare kan framhållas ett annat, mera rent musikaliskt faktum som mig veterligen aldrig uppmärksammats: det tresatsiga verket är stöpt i homotonal ram (Ess-dur), vilket är ovanligt för den vuxne Mozart. Men det kom till just vid den tiden då han skrev sina såkallade "Mannheimsonater" för piano och violin. De är inalles sju stycken, och fem anknyter i den formella uppläggningen till Christian Bach, som var mycket aktuell för Mozart i Mannheim och Paris. De är alltså tvåsatsiga och därför oundvikligen homotonala. Pianosonaten med alla-turcamarschen (K. 331), som också skrevs vid denna tid, är likaledes homotonal (A-dur och a-moll), fast naturligtvis tresatsig. Homotonaliteten låg så att säga i luften för Mozart under denna utvecklingsfas, och det är häpnadsväckande att han inom den tonalt ensartade ramen kunde åstadkomma en så intensiv omväxling att denna ram blivit obemärkt. Några år senare, 1781, skulle han igen återvända till tvåsatsschemat med dess självfallna homotonalitet – i sonaten för piano och violin K. 379 (G-dur-g-moll). Men den tresatsiga homotonaliteten i blåsarsinfonian eller i den "turkiska" pianosonaten skulle förbli hans märkligaste prestation på den linjen; till skillnad från den mogne Haydn skrev den mogne Mozart aldrig fyra satser utan att skifta grundton.7

7 Jfr s. 46.

K. 311 a, en overtyr. är ett mycket tvivelaktigt verk i den version vi känner till. Äkta, och vida mer berömd, är K. 318, en annan overtyr eller sinfonia i "italiensk stil". Einstein antar att den ursprungligen var tänkt som overtyr till "ett sångspel à la franҫaise"; den blev under 1800-talet förknippad med operan Zaide.

K. 319 i B-dur (Salzburg, juli 1779) är som helhet ett verkningsfullt opus, även om Mozart använt väl många trioler för att hålla rörelsen flytande: som symfoniker hade han ännu inte nått det stadium där han alltid kunde lita på att hans idéer bärkraftigt skulle fortlöpa med karakteristiska rytmer och genomföringar.

Verket hade ursprungligen tre satser; menuetten tycks ha komponerats i Wien tre år senare – och det är troligen därför den så eftertryckligt "passar in" i sammanhanget: dess tema (ex. 43) har blivit lite väl integrerat med yttersatsernas inledningar (ex. 44 resp. 45):

Symfoni, ex 43, 44, 45

Bara en gång, betydligt senare, lyckades Mozart suveränt etablera helt osökta relationer mellan olika satsers teman – i d-mollkvartetten K. 421 (1783), en av dem som han tillägnade Haydn: det var snarare Haydn än Mozart som instinktivt utnyttjade tematiskt grundmaterial till det yttersta. I d-mollkvartetten främjas för övrigt den tematiska homogeniteten av den homogena stämningen inom de tre satser som går i huvudtonarten. Nu är jag visserligen inte benägen att spåra kronologiska förbindelser mellan livet och konsten, men den säregna atmosfär av dramatisk och samtidigt optimistisk spänning som råder i denna kvartett hänger nog samman därmed att Mozart skrev den under sin hustrus första förlossning.

I B-dursymfonins första sats förekommer ingen repris, men det gör inte samma verkan här som i Parissymfonin. Ty här har strukturen knappast något av de drag som i förra fallet gjorde slopandet av reprisen så intressant, och de har heller inte blivit påtagligt ersatta med andra. Ett av de starkaste skälen till att upprepa expositionen ligger i genomföringen av dess material – i varje fall en del därav – i mellandelen: det som skall genomföras har ett naturligt behov att "falla in" och för det syftet är reprisen det omedelbaraste medlet. I B-dursymfonins första sats koncentreras emellertid genomföringsdelen på material som inte alls exponerats, och behovet att upprepa expositionen blir följaktligen svagare. Den är nämligen så anlagd att man faktiskt inte väntar sig en omedelbar repris. Men så fort man hör genomföringens tema inser man att det inte behöver någon exposition:

Symfoni, ex 46

Detta är en kliché som Mozart första gången använde (i samma tonart) i F-durmässans Credo K. 192 (1774) – och slutligen, som huvudmotiv och fugasubjekt i Jupitersymfonins final:

Symfoni, ex 47

Nu kan väl sägas att det enligt mitt resonemang inte är någon vidare mening med den upprepade expositionen – det vill säga orkestral och solistisk exposition – i en konsertsats som den första i K. 488, den "stora" A-durkonserten från 1786, där huvudmaterialet för genomföringen också är ett nytt tema som bildar länken mellan exposition och genomföring:

Symfoni, ex 48

Den orkestrala expositionen är emellertid i första hand inte grunden för genomföringen utan för soloexpositionen, som bara i konturerna är en upprepning: inom dem råder intensiv omväxling både tematiskt och harmoniskt.

Det kan också invändas att finalen i denna symfoni vederlägger mitt resonemang: fastän genomföringen igen koncentreras kring ett nytt tema (ex. 49) upprepas denna gång expositionen.

Symfoni, ex 49

Härpå kan ges ett trefaldigt svar. För det första är denna sats en sådan där båda delarna upprepas, ty utan detta balanserande mönster skulle musiken, som går i allegro-assaitempo, ta slut alltför snart. För det andra introduceras genomföringens tema faktiskt med syfte på denna "repetitionsstruktur": till skillnad från det motsvarande temat i första satsen är detta inte en kliché utan väcker nytt intresse där man eljest skulle känna det som om man fick för mycket av för litet, ty när allt kommer omkring väger satsens material ganska lätt. För det tredje förstärker Mozart expositionsreprisens funktion genom att infoga mer av dess material än han annars skulle ha gjort – och mer än han gör i första satsen.

K. 338, komponerad i Salzburg augusti 1780, är Mozarts sista C-dursymfoni före "Jupiter". Till anläggningen är den ett tresatsigt verk. Men i manuskriptet finns början på en menuett som sedan strukits. Einstein håller för sannolikt att den föga kända menuetten K. 409 (ex. 50) skrivits för denna symfoni senare (maj 1782).

Symfoni, ex 50

Den meningen skulle jag på rent musikaliska grunder vilja stödja, därför att det finns påtaglig bakgrundshomogenitet mellan denna sats och verket i övrigt. Jag ansluter mig alltså till Einstein och pläderar för infogning av satsen och den bör då spelas före andantet, både därför att Mozart hade anlagt sin ursprungliga menuett för den platsen och därför att verkan av att den långsamma satsen följs av finalen (allegro vivace) kanske bör bibehållas. Första satsen, också ett allegro vivace, har ingen repris, men skiljer sig, mutatis mutandis, lika mycket från motsvarande sats i Parissymfonin som första satsen i K. 319: genomföringsstoffet presenteras inte i expositionen. Men innan vi tar farväl av den sortens sonatstruktur borde vi kanske betänka att det "nya" materialet i sådana kontrasterande genomföringsdelar givetvis inte är nytt på bakgrundsplanet; om så vore skulle satsen helt enkelt inte hänga ihop. Genomföringsdelens överraskande, nästan chockerande början (ex. 51) till exempel visar en klart hörbar bakgrundsrelation till det man just hört i expositionen (ex. 52); genom att både tonarten och stämningen skiftar representerar den ena en omvänd, harmoniskt förankrad version av den andra:

Symfoni, ex 51, 52

A-durfragmentet K. 320e, Sinfonia concertante a tre stromenti violino, viola, violoncello, som torde ha skrivits i Salzburg sommaren eller hösten 1779, kompletterades 1870-71 av Otto Bach. Altviolinisten Herbert Downes väckte mitt intresse för denna rekonstruktion, och då den har en omisskännelig prägel av äkta Mozart kunde den vara väl värd att bli mer uppmärksammad och spelad.

Den mera berömda Sinfonia concertante för violin och altfiol (K. 364) bär egentligen den tyska titeln Konzertante Sinfonie. Förmodligen komponerat sommaren 1779 i Salzburg är detta Ess-durverk – med ett andante i c-moll8 – ett moget mästerverk, större och djupare än någon av violinkonserterna: Mozart hade inte bara blivit mognare utan var tydligen också mera inspirerad av altfiolen, som han hellre spelade än violin. Liksom hans Sinfonia concertante för blåsare K. 279 b skulle stycket strängt taget inte infogas inom den här givna ramen; det är ju en konsert. Men den rymmer faktiskt ett problem som jag kanske kan få ägna lite utrymme.

8 Jämför om K. 16 (s. 43) och K. 184 (s. 52).

Det gäller den så kallade scordatura, det vill säga detta att altfiolen stäms om en halvton högre för att stämman skall läsas och – ifråga om fingersättningen – spelas i D-dur. Numera brukar man för det mesta nonchalera Mozarts föreskrifter härvidlag och stämmer inte om utan spelar i Ess-dur. Den underförstådda motiveringen är att violatekniken nu är tillräckligt utvecklad för att möjliggöra ett bra utspel i den svåra Ess-durtonarten. Men det viktigaste med scordaturan – vilket man alltså förbiser – är att D-dur på lösa strängar har en annan färg än Ess-dur och att den bibehåller denna olikhet när strängarna stäms om och D-dur så att säga spelas i Ess-dur: klangfärgen beror inte på tonhöjden utan på de lösa strängarnas tysta övertoner såväl som på den tekniska ramen för fingersättningen. I den mån det gäller klangfärgen skrev Mozart med andra ord denna "Concertante" bitonalt i en tonart: åt den briljantare violinen gav han den mera dämpade tonarten Ess-dur, åt den mera dämpade altfiolen den lysande D-dur, och skapade därmed en välavvägd textur mellan soloinstrumenten. Nu kan visserligen en modern altfiolist utveckla mer briljans i Ess-dur än Mozart ansåg möjlig, särskilt om han spelar något av dessa förvuxna moderna instrument som egentligen inte låter som altfioler, men såvitt jag förstår får man otvivelaktigt den riktigaste klangbilden om man tar hänsyn till Mozarts scordatura. Vi får heller inte glömma att den plötsliga höjningen av ett instruments strängar medför en mera genomträngande ton, som Mozart säkert också hade i tankarna. (För en gångs skull har jag alltså hamnat i de historietrognas läger, frånsett att de ännu inte diskuterat just detta speciella problem.)

Med Haffnersymfonin i D-dur (K. 385) från 1782 – så kallad därför att den skrevs (i Wien) för Salzburgfamiljen Haffner – är vi framme vid den första av de sista; därefter följde endast Linzsymfonin, Pragsymfonin samt 1788 års trilogi. Och här förstår man kanske något bättre än i början av denna genomgång hur relativt oväsentlig den rent orkestrala symfoniken var rör Mozarts väsentliga utveckling. Strängt taget skrev han på sin höjd sex stora symfonier i sitt liv, nämligen de sex sista som är "stora" i den mening vi använder på tal om en helt livsomfattande symfonik hos andra symfoniska mästare. Såsom i början angavs är de fyra sista de yppersta.

När folk talar om avtrubbad musiksmak tänker de vanligen på att man numera inte riktigt förmår uppskatta den äldre tonkonstens finare harmoniska poänger (vare sig de ges vertikalt eller horisontalt). Jag har ännu aldrig hört någon klaga över rytmisk okänslighet, fastän det är just med de subtila komplikationerna i den rytmiska strukturen (givetvis inklusive harmonisk rytm) som den klassiska tonkonsten står eller faller. Den som inte frapperas av den reglerade oregelbundenheten i Haffnersymfonins öppningstema (ex. 53 a) har ingen chans att helt följa satsens vidare förlopp eller dess mening.

Symfoni, ex 53

Ytligt sett vidgar femtaktsfrasen den följande mera regelbundna fyrtaktsbakgrunden nr 2 (ex. 53 c). Men en bra utvidgning döljer och förklarar alltid en underliggande komprimering, ty att tänja ut enbart för tänjningens skull är ofunktionellt och meningslöst i all slags kommunikation – ett ihåligt hypnotiskt mönster som under äldre kulturskeden kunde ha en viss rituell innebörd, men som numera bara förekommer i politiska tal, den primitivaste formen för mänsklig kommunikation i vår tid, frånsett reklamen. Den yttersta bakgrundsnivån, varav ex. 53 c är en komprimering, är det symmetriska åttataktsschemat i ex. 53 b. Utan att i detalj ange hur jag rekonstruerar dessa bakgrunder, som tjänar sitt syfte endast om de omedelbart "träffar" läsaren, vill jag påpeka att i de fall där det finns olika bakgrundsplan är de alltid direkt representerade i förgrunden. Medan bakgrund nr 2 i ex. 53 alltså är mera direkt förbunden med förgrunden än bakgrund nr 1, så används ett element av bakgrund nr 1, det vill säga den inledande oktavens rytm, i förgrunden till att vidga bakgrund nr 2. Och dennas öppningsrytm uppträder i sin tur som förgrund på ett senare stadium:

Symfoni, ex 54

För övrigt ligger beviset för det föregående i det följande – och det är vad som menas med balans: det åttataktiga schemat för öppningstemats efterled (ex. 55) motsvarar det för den ursprungliga bakgrunden (nr 1 i ex. 53).

Symfoni, ex 55

Om fråga och svar fortsatte på samma nivå, om den ena åttataktiga frasen helt enkelt var en replik till den andra skulle det medföra motsvarande brist på spänning och musikalisk innebörd.

På tal om finalen i K. 297 (Parissymfonin) nämndes att den ger ett relativt omoget prov på Mozarts sätt att sammanföra olika formdelar, med sonatformen som bakgrund och en omordning av sonatelementen som förgrund och struktur. I Haffnersymfonins första sats genomförde han denna procedur med en finess och en fulländning som skulle påverka även framtida stora tonsättare – såsom vi kan se i Mozartbeundraren Tjajkovskijs fjärde symfoni (jfr s. 296). Den föreningspunkt jag här särskilt tänker på är Mozarts andra tema. Jag säger hellre "föreningspunkt" än "ställe", enär det temat inte förekommer i expositionen. Tematiskt är ex. 56 den enda bestämda kontrasten, och även där fortlöper temat, som faktiskt dominerar hela satsen, inunder, i altfiolerna – något som har förlett många att kalla satsen "monotematisk", liksom för att visa att de kan höra ett par melodier på samma gång. Nu råkar det emellertid

Symfoni, ex 56

vara detta nya tema som snart sagt alla kommentarer kallar "sidotema".

Men för dem som har vaket öra för harmonik innebär sidotemat inte bara en tematisk kontrast utan också, mera fundamentalt, en fast etablering av dominanttonarten. Och från denna harmoniska synpunkt ingår ex. 56 i överledningen från dominanttonartens dominant till ex. 54. Denna överledning frambringar emellertid inte ett nytt tema utan sätter in material ur det första med ett markerat drag av codetta, som den följande mollvariationen på intet sätt försvagar. Med andra ord: när musiken kommer till ex. 54 säger den ”Jag har missat den" (det vill säga den nya melodin i dominanttonarten) och anpassar sig därefter. Eller, för att ta det allvarligare: sidotemats två funktioner – den harmoniska och den tematiska – splittras när det tematiska andra temat tränger in i överledningens harmoniska stadium, och det harmoniska andra temat tjänar som grund för de första stegen i den graduella tematiska avrundningen av expositionen. Detta är levande struktur i motsats till – eller komponerad emot – en halvdöd form.

De övriga satserna är enklare, ehuru ingalunda mindre inspirerade, men de erinrar om att symfonin först komponerades som en serenad med en inledningsmarsch (K. 408 nr 2) vars tema (ex. 57) röjer det ursprungliga sammanhanget, och även ytterligare en menuett, som gått förlorad.

Symfoni, ex 57

Det var heller inte enda gången ett Mozartverk avsett som underhållning antog symfoniska proportioner: det sena divertimentot för stråktrio, K. 563 (Ess-dur), råkade under skapelseprocessen ut för ett liknande öde – i viss mån mera tursamt ty där lyckades Mozart anpassa alla sex satserna till det symfoniska formatet.

"Linzsymfonin" i C-dur, K. 425 (Linz, november 1783) komponerades likt Parissymfonin som ett beställningsverk, "huvudstupa" såsom Mozart själv uttryckte det, men nu motsvarades briljansen av djup. Det har ofta sagts att det verket med sin högtidliga introduktion (sällsynt hos Mozart och överträffad endast av inledningen till Don Juan-overtyren) och sin fulländning överhuvud inte visar ett spår av hets. Jag skulle tvärtom vilja påstå att här går livet och konsten åter omedelbart samman: musiken har åtskilliga spår av hets, men på ett så sublimerat plan att när man förstår vad som har hänt kan man inte fatta hur det gått till. Särskilt yttersatsernas huvudteman (ex. 58 och 59 a) hör till de livligaste

Symfoni, ex 58 Symfoni, ex 59a Symfoni, ex 59b

och stoltaste melodier Mozart skrivit – liksom finaltemat i Pragsymfonin (ex. 60), den symfoni han skulle skriva därnäst, fast

Symfoni, ex 60

det gick tre år innan han gjorde det. I båda finalerna finner jag dessutom en anstrykning av ungersk zigenarmusik (markerad med utropstecken i ex. 59 a och b, och ex. 60) som är ytterst ovanlig i Mozarts stil till skillnad från Haydns, och detta "främmande" element har uppenbarligen använts som uttryck för oväntad hets. Den långsamma satsen – poco adagio – är komponerad mot siciliano-bakgrund – och är en föregångare till långsamma satsen i pianokonserten i A-dur K. 488.

K. 444 i G-dur är inte av Mozart utan en symfoni av Michael Haydn till vilken Mozart bara skrivit introduktionen, vid samma tid och för samma konsert i Linz.

Och så kommer vi till "Pragsymfonin" (K. 504, D-dur), ett av Mozarts yppersta verk som han komponerade mot slutet av 1786 och framförde i Prag januari 1787.

Vi har förut nämnt att tresatsschemat i sig är primitivare än det fyrsatsiga, som tillkom under wienskt inflytande. Det tycks vara något aven naturlag inom konsten att primitiva former återupptas långt efter det att de övergetts och då blir berikade av den skaparerfarenhet som samlats under mellantiden. Det är som om konstnären kände sig förpliktad att återgå till gamla bakgrunder så snart de kan ges ny innebörd: i den meningen är varje meddelsam konstnär en boren konservativ. Schönberg återvände till tonala bakgrunden bl. a. i Ode till Napoleon (Ess), fast han väl knappast märkte att han gjorde det och sannolikt inte visste varför. Vi kommer strax att se hur samma lag verkar i finalen i Mozarts sista Ess-dursymfoni. Vad beträffar Pragsymfonin förvandlar lagen det som var ett schema utan sonatsatser till ett med enbart sådana. Detta torde vara den enkla förklaringen till att här inte finns någon menuett. Pragsymfonins tre satser är alla utarbetade i sonatform, och detta är faktiskt den enda klassiska symfoni som slopat den symfoniska traditionens mest slående formella kontrast och firar en exklusiv sonatfest där nya, originella kontraster i rytm och stämning ersätter den gängse mellan menuetten och uppbyggnaden i övrigt – på tresatsschemats grundval. Sonatformen måste bli i hög grad utvecklad och differentierad innan detta mästergrepp i formell ekonomisering kunde genomföras. Två, och endast två, genier svarade för denna vida och snabba utveckling av vad som potentiellt förblivit den mest meningsfulla instrumentalformen – Haydn och Mozart. Visserligen tillkom smärre bidrag från andra håll som omhuldas av musikologerna, men de verkar vid närmare påseende ganska umbärliga.

Det är med en viss oro man som musikskribent nalkas den krönande trilogin, K. 543, 550 och 551, som skapades under loppet av sju veckor och tre dagar sommarn 1788. Pragsymfonin kunde väl tänkas behöva en stimulerande kommentar, men de tre sista är ju lika populära som märkliga, och om dem har det skrivits volymer av sakkunnig och impressionistisk kritik på alla nivåer.

När jag kommenterade den tidiga G-dursymfonin K. 110 framhöll jag att det inledande 3/4-allegrot utgör en avlägsen bakgrund till Ess-dursymfonin K. 543. Kanske verkar det som om termen "bakgrund" i detta fall brukades något annorlunda än i senare sammanhang, där "bakgrunden" antingen framträder i samma verk som förgrunderna eller inte alls framträder utan bara är en förgrundsimplikation. I realiteten har emellertid alla dessa bakgrunder samma betydelse: man kan alltid höra eller ana dem när förgrunderna tonar fram. Det vill säga: som formell essens finns den där bakgrunden i K. 110 inom en när man lyssnar till Ess-dursymfonin, vare sig man känner till K. 110 eller ej: och den skulle likaledes ha funnits i Mozarts tanke även om han inte hade skrivit det tidigare verket. Utan sådana underförstådda referenser skulle musiken förbli ofattbar, ett hemligt språk.

Vad beträffar tretakten i K. 543 – i förstasatsformen exceptionell hos Mozart vid denna tid – gäller tydligen igen lagen om berikande återgång till det primitivare. Vi har förut påpekat att trippeltakten förledde den omogne tonsättaren att överdriva karakteriseringen av motiv och fraser. När den mogne, solvente konstnären återgår till scenen för denna transaktion kan han förändra övertrasseringen till ett kreditkonto. Nu gendrivs trippelmeterns karakteriseringskraft så att den på nytt blir en bakgrund och mot denna utvecklas en högst originell rytm (ex. 61). Den börjar på stark taktdel med tonikan, men får formen av en två gånger uppskjuten accent på svag taktdel tills huvudaccenten faller på den fyrtaktiga frasens fjärde takt:

Symfoni, ex 61

Effekten av denna tematiska gestalt förstärks naturligtvis av adagiointroduktionen i alla-brevetakt.

Den sammansmältning av sonatelement som vi nyss beaktade i Haffnersymfonins första sats har här, vid motsvarande föreningspunkt, blivit ytterligare raffinerad. Gordon Jacob säger att sidotemat "inträder" i ex. 62, men det påståendet är felaktigt. Sidotemat, som också här splittrats i sina funktioner, kommer in i etapper, av vilka ex. 62 ingalunda är den viktigaste. Det är visserligen en ny melodi, och den modulerar inte så som den i

Symfoni, ex 62

Haffnersymfonin: här föregås den tydligt av dominanttonartens dominant. Men genom dess tematiska karaktär och harmoniska position kan Mozart sammanbinda den med den bro-passage till vilken den bildar en eftertanke: dess prägel av kadens formel och därtill detta att dominanttonarten bara nätt och jämnt inträtt gör den till överledningens codetta som bestyrker dominanttonaliteten. Sidotemats viktigaste stadium nås alltså med ex. 63 som till skillnad från ex. 62 är en verklig melodi djupt inbäddad i dominanttonarten. Liksom i Haffner-

Symfoni, ex 63

symfonin har strukturen emellertid nästan "missat" sidotemat, och dess framåtdrivande intensitet ökas proportionellt: nu håller codettastämningen på att förtätas och det hinner inte breda ut sig i dominanttonarten. Här finns bara plats för en period, 5+5 takter, som börjar vid ex. 63, och dess sista takt sammanfaller med codettans första stadium.

Symfoni, ex 64

Andantets tema är ett karakteristiskt exempel på mozartsk oregelbundenhet (alternerande 1 1/2- och 2 1/2-taktiga fraser) insvept i ett symmetriskt paket (4+4 takter) för att bli mera "lättsmält". Menuetten är däremot den kanske enda stora Mozart-satsen som har föga av dold komplexitet; den är uppenbart anlagd som en mildrande kontrast – till skillnad från exempelvis g-moll-symfonins menuett.

Allegrofinalen ger ytterligare ett prov på berikande återgång till det primitiva, nu i en annan dimension – den tematiska organiseringens. Redan i Haffnersymfonins första sats märktes en viss dragning till monotematik, och även om man inte kan säga att den satsen är grundad på bara ett tema så finns huvudtemat dock med i spelet hela tiden. Men denna final är verkligen monotematisk. Här återgår alltså sonatformen – som efter hand blivit polytematisk – till sin ursprungliga monotematiska grund. Och detta hos en tonsättare som visat passionerad håg och fallenhet för polytematik, under det att Haydn fortsatte att göra underverk med den monotematiska sonatformen; som förut nämnts föredrog han att vara polytonal9, och det betydligt mer än Mozart. Man kan väl spåra Haydns inflytande i denna final, fast det finns andra mogna monotematiska sonatformer hos Mozart där det inte märks, exempelvis overtyren till Trollflöjten (1791) eller den fantastiska sats som är både mono- och bitematisk , det vill säga första satsen i klarinett-trion (K. 498; 1786) där monotematiken genomförs så att säga på mellanplanet och det på grundmotivet baserade första temats slutkadens är identisk med det andras öppningsfras. Återgången till det primitiva sker alltså gradvis: de tidigare strukturerna är inte alltigenom monotematiska, men den sista (i overtyren till Trollflöjten) är det absolut. Ju mognare man är desto mera primitiv har man råd att vara.

9 Såsom torde framgå av sammanhanget använder jag termen "polytonal" i en annan mening än den vanliga, vilken jag inte accepterar. Realiter existerar nämligen inte två eller flera tonarter på en och samma gång för örat: en av dem är alltid starkast och absorberar de andra. "Polytonalitet" kan därför bara avse successivt växlande tonarter.

De tre sista symfonierna har blivit de mest kända, och särskilt kanske den i g-moll. Dess gripande verkan är omedelbar, språket Mozarts mest personliga och tonarten hans mest karakteristiska – bara en gång förut (i stråkkvintetten från året innan) och aldrig mer har den använts i en symfonik av sådan betydenhet. Därför verkar det inte förvånande att denna symfoni också är en av Mozarts mest avancerade kompositioner, mera "modern" i vår mening än någon av hans andra symfonier – harmoniskt i första satsen, såsom Schönberg visat i sin Harmonielehre, och även melodiskt såsom jag hoppas kunna visa här.

Men först några ord om temat i första satsen, vilken är en av de originellaste Mozart koncipierat, i stämningen den mest förtätade och därför också den i organiseringen mest stringenta.

Haydn var den förste som började en sonatform före temainsatsen, det vill säga med ackompanjemanget (jfr den så kallade "Fågelkvartetten" från 1781) och därmed ökade sonatens spännvidd. Men det var Mozart som införde stämvävsrörelse i mönstret (självfallet utan att ändra harmoniken på detta förberedande stadium), ett grepp som sedan bland andra Schubert tagit upp i sin a-mollkvartett och Mendelssohn i sin violinkonsert. En nitisk kommentator har gått så långt att han hävdat att verkets tre första taktdelar lämnar tonarten öppen: eftersom d inte kommer in förrän på den fjärde, och de tre föregående eventuellt skulle kunna tänkas i Ess-dur:

Symfoni, ex 65

Man måste nästan vara harmoniskt döv eller lomhörd för att få det intrycket. En förfaren tonsättare väntar att varje harmoni instinktivt skall tolkas så enkelt, det vill säga så bestämt som möjligt: om man hör en ters, stor eller liten, skall den lägre tonen eller basen uppfattas som treklangens rot (såvitt den inte motsägs och även om den inte skulle vara befäst i basen, vilket den är i ex. 65), precis som den övre tonen i en sext. Ingen har ännu påstått att Haydns nyssnämnda "Fågelkvartett" börjar i a-moll:

Symfoni, ex 66

Nej, i båda fallen insätts kvinten enbart för att komplettera treklangen och därmed förkunna att här börjar stycket.

Erwin Stein har skrivit att Mozarts melodi "koncentreras på ett sextsprång. Man känner linjens riktning uppåt i bruten rörelse och därefter nedåt i bunden rörelse." Det är en utmärkt beskrivning som emellertid behöver analyseras. Sexten är central inte bara som frasens höjd- och mittpunkt utan också därför att när den inträtt melodiskt kan den bundna rörelsen som dominerat även det föregående, aldrig bli densamma igen: de i den fallande rörelsen ingående terserna har komponerats mot bakgrunden av sexten, varav de är omvändningar och som naturligtvis förekommer i det inledande ackompanjemanget:

Symfoni, ex 67

Detta är vad jag menar med stringent organisering under intensivt känslotryck: i grunden består temat av bara två intervall.

Vad beträffar den långsamma satsens tema (ex. 68) har det sagts att det gömmer på den berömda klichén som Mozart använt som grund för Jupitersymfonins final (jfr ex. 46 och 47). Den tydningen kan förefalla konstlad; det var i alla händelser

Symfoni, ex 68

mitt intryck – tills jag ändrade mig. När allt kommer omkring är de numrerade noterna i ex. 68 de viktigaste i harmoniskt hänseende, och detta är ett tema som alstras av harmonin. Om den tyske teoretikern Heinrich Schenker (praktiskt taget den ende analytiker som Furtwängler accepterade) hade reducerat det till en av sina Urlinien skulle klichén ha dykt upp även om han aldrig hade hört den förr. Hade Jupitersymfonin redan börjat sjuda? Dessa tre symfonier skrevs ju i ett svep och visar en kontrasterande kontinuitet som man kan vänta hos Beethoven men inte finner någon annanstans hos Mozart – inte ens i de sex stråkkvartetter som han tillägnade Haydn. Klichén gör för övrigt en underjordisk entré även i "Jupiter", innan den dyker upp som Mozarts sista symfoniska tema, och tänkbart är således att det rör sig om en successiv och förmodligen omedveten – men ändå målmedveten – färd dit.

Menuetten (allegretto) är skriven mot bakgrunden aven menuett – och det eftertryckligare än någon annan hos Mozart. Eric Blom karakteriserar den som en "snarare leende än uppsluppen musik". För min del kan jag höra mycket av detta leende, utom i trion och kanske i huvuddelens slut (de sex sista takterna), som eljest är starkt strimmad av sorgmod. Nu har jag kanske missförstått Blom, liksom då jag säger att vi missförstår, eller inte förstår, Schumanns intryck av symfonin som helhet; men "leende musik" brukar knappast fortlöpa i oavbrutet forte, eftertryckligt energiskt och ställvis polyfont.

I finalen (allegro assai) – vars första åttataktsperiod Mozart skrev ut två gånger för att betona temats vikt, vilket annars ett repristecken kunde ha gjort – finns ett moment av hotande upplösning: genomföringens början där temat meningsfullt slits i trasor för att strax samlas på nytt. De känslodjup som här pejlas hade ingen tonsättare tangerat förut, och vi har skäl att begrunda "hur Mozart gör det".

Luigi Dallapiccola hår berättat hur fängslad han blev av Heinrich Jalowetz' yttranden om kvasi-dodekafonin i detta avsnitt, där tio olika toner framträder i prydlig "atonal" serie. Dallapiccola talar missvisande om en "serie" av tio olika toner, men det är inte detta kromatiska arrangemang av tonerna som använts seriellt utan en betydligt mindre grupp. Våra tolvtonsexperter har varit väl beskäftiga med att räkna noter i klassisk musik istället för att lyssna efter just den teknik vars ursprung de försöker upptäcka. Det är visserligen betydelsefullt nog att de flesta eller alla tonerna ingår i en klassisk räcka, men betydelsen är rent negativ: här innebär det nämligen en anti-tonal upplösning av en struktur vars innehåll är tonalt organiserat. Och då kommer genast den viktigare positiva frågan: hur har musiken reintegrerats? Hur motverkas den tonala och även rytmiska upplösningen? Jo, med ett litet motiv som fungerar som en "serie" bestående av den förminskade kvarten följd av den förminskade septiman (BS = grundserien i ex. 69).

Här inbjuds nu den intresserade läsaren att sakta följa min demonstration, medan den ointresserade torde må bäst om han genast hoppar över till nästa stycke. Alltså: vi bör hålla i minnet att den seriella reintegreringen innebär en dubbel uppgift, nämligen att säkra dels enheten och kontinuiteten i det anti-tonala avsnittet, dels enheten och kontinuiteten mellan detta och dess tonala sammanhang. Vi upptäcker sålunda att grundserien finns latent redan innan tonaliteten upplöses, nämligen i de noter som jag markerat med BSº i ex. 69; det är faktiskt där som den strikt seriella organiseringen börjar:

Symfoni, ex 69

Attacken mot den tonala ordningen börjar med sista tonen i BSº och den följande förminskade kvarten, som redan är grundseriens första intervall och även andra intervallet i dess första, halvt latenta retrograda omvändning (RI): serialismen behärskar situationen innan tonaliteten och den rytmiska strukturen attackeras. Och vid slutet säkras både enheten och kontinuiteten med den återupptagna tonala organiseringen genom en fast sammankoppling av två tekniker, serialism och harmonik: "återfärden" till tonalitetsystemet går genom grundseriens kvintsvängning och i samband därmed den retrograda omvändningens (R) första och enda entré, även den halvt latent: nu återinträder tonaliteten. Och naturligtvis finns en latent tonalitet i hela detta antitonala moment som lätt kan harmoniseras – på bekostnad av den känsla det uttrycker. (Inom parentes sagt harmoniserade Schönberg en gång temat i sina seriella Orkestervariationer). Slutligen bör påpekas att i den harmoniska sfären omkring det antitonala utbrottet utfylls serien med respektive grundtoner (b och d), medan den däremot i Dallapiccolas "tiotonsserie" förblir skoningslöst naken; det upprepade b:t i fjärde takten följer – om denna meningsfulla anakronism tillåts – Schönbergs teori och praxis.

Mozart skrev g-mollsymfonin i två versioner – med och utan klarinetter.

Innan vi åter fastslår Jupitersymfonins historiska position skulle vi kunna ägna en tanke åt frågan om historiskt betydande gestalter, en skara som Mozart i allmänhet inte anses tillhöra, på grund av eller trots sitt makalösa geni. Under rätt lång tid har vår musikvärld accepterat att historiskt betydande gestalter är en sak, stora tondiktare en annan. Och visst har mindre komponister haft impulser och idéer av historisk betydelse. Men det är ändå sannolikt att Haydn utan de ihärdigt berömda föregångarna skulle ha klarat sitt jobb på egen hand, medan musikhistoriens förlopp säkert skulle ha blivit helt annorlunda utan Haydn. Vad Mozart angår framstår han officiellt som den ärkekonservative bland de största tonsättarna, men ändå var det till honom Schönberg bekände sig som hängiven lärjunge och inte till Carl Philipp Emanuel Bach. Och det förefaller som skulle Schönberg ha varit mera receptiv för Mozarts skaparprocedurer än han själv visste om; jag har i annat sammanhang gett flera exempel på Mozarts "seriella" teknik som enligt min uppfattning bestämt influerat Schönberg.

Nåväl, i början av detta kapitel nämnde jag att Jupitersymfonin uppenbarligen är en slutpunkt och antydde att Eroican i samma mån skulle kunnat betraktas som en slutpunkt för Beethoven om han på det stadiet hade slutat skriva symfonier. Detta resonemang har också en annan sida. Eroican har ständigt betraktats som en prototyp för symfonin så som vi känner den. De flesta av oss är ense med Mahler om all symfonin bör vara en värld, och vi tycker att Beethoven var den förste som gjorde den till det. Till hans grundläggande nydaningar i den riktningen hör – det har man läst i otaliga lärda verk – att han förvandlade finalen, som förut var ett mer eller mindre glatt kontraststycke, till ett centrum för symfonisk tyngd och värdighet. Beethoven var ju en stor tondiktare, och enligt moderna läroböcker alltså inte den lämpligaste kandidaten för en plats som historiskt betydande gestalt, men detta kunde dock sägas till hans favör: han lade inte an på fullkomlighet och kunde därför accepteras som revolutionär. Och revolutionär var han otvivelaktigt, men därav följer inte att Eroican var en början. Ultraperfektionisten Mozart tycks aldrig ha ansetts kvalificerad ens för den preliminära ronden i turneringen om Important Historical Figures' Cup; men för en fördomsfri lyssnare är det "Jupiter" som innebär en början – historiskt det mest betydande verket såvitt det gäller Symfonins födelse. Mot bakgrunden av Mozarts egen final i G-durkvartetten K. 387 (1782) och ett par kvartettfinaler av Haydn, lade Jupiterfinalen en gång för alla om tyngdkrafterna och nyskapade dem. Den förut behandlade g-mollfinalen är sista steget i denna utveckling hän mot den komplicerade sista satsen: även om dess formella anläggning på det hela taget är konservativ är den ovanligt förtätad i stämningen, djupt meningsfull och explosivt originell.

Nu förstår vi kanske lite bättre varför Mozart måste grunda denna krönande Jupiterfinal på en kliché, det vill säga de fyra första takterna i ex. 47 (som bör jämföras med ex. 68 och ex. 70 – ännu en antecipering av finaltemat, denna gång i verket självt: det är temat i menuett-trions tolvtaktiga mellandel).

Symfoni, ex 70

Just därför att finalen är så oerhört komplicerad måste dess grundmaterial vara så enkelt, så "välbekant" eller tillgängligt som möjligt: en genial konstnärs förpliktelse till maximal klarhet och begriplighet är absolut. G-durkvartettens final, förelöpare till ifrågavarande byggnad, är grundad på en liknande kliché (ex. 71), men eftersom denna tidigare struktur är enklare kan frasen där vara lite mer elaborerad:

Symfoni, ex 71

Parallellt med den kraftiga substansökningen i Jupitersymfonins final, där fugan komponerats mot sonatbakgrunden och sonaten mot fugabakgrunden, sker en proportionerlig förenkling av de föregående satserna, särskilt den första. För en receptiv lyssnare, obekant med Jupitersymfonin, men förtrogen med Mozarts symfoniska utveckling i övrigt, torde det under första satsens förlopp bli allt tydligare att här skedde något nytt – en ombalanseringsprocess som tvingade till en relativt enkel struktur i början. Här finns inte mycket av den sammansmältning av formelement som vi funnit i tidigare verk; istället utvecklar Mozart sina idéer genom operationer i mindre skala, med tillfälliga lokala spänningar mellan förgrund och bakgrund som infogats i förvånansvärt konventionella former. Särskilt tillämpas upprepade gånger och mycket konsekvent ett nytt mönster, vilket när det undantagsvis förekommer på andra håll hos Mozart, eller hos Beethoven, nästan alltid anses betingat av gränserna för vederbörande instruments omfång – speciellt pianot men även cellon. (En riktig tonsättare tar naturligtvis alltid hänsyn till sådana begränsningar.) Jag syftar på den melodiska utvikning som sedan gammalt är känd som oktavtransponering: en melodisk ton eller tonföljd förflyttas till oktaven över eller under. För mig är det obegripligt att denna melodiska procedur, som behärskar nära nog hela första satsen, aldrig blivit beaktad: frånsett ex. 72 behandlas den alltför diskret för att klart framträda vid ett genomsnittligt eller dåligt utspel.

Symfoni, ex 72

Särskilt ex. 73 c undgår lätt ouppmärksamma åhörare som väntar ex. 73 b och faktiskt också får det i flöjter och oboer på samma gång. Oktavtransponeringen förbereds med det föregående språnget till sexten (ex. 73 a) som ersätter den väntade rörelsen till sekunden (tonen d) – vilken dock inträffar samtidigt i flöjtstämman. Ex. 74 är hörbart nog, men kanske inte slående nog

Symfoni, ex 73, 74

för trötta öron. Mönstret, som i denna sats blir karakteristiskt för den melodiska stilen, bidrar emellertid till en utsökt differentiering av känsloinnehållet – och det finns här inte ens en teoretisk möjlighet att dessa utvikningar skulle bottna i instrumentala hänsyn.

I den långsamma satsen (andante cantabile) nöjer sig Mozart i stort sett också med lokala spänningar mellan förgrund och bakgrund. Här återupptas till exempel en procedur som vi förut iakttagit i den första, tidiga g-mollsymfonins motsvarande sats (jfr ex. 36) däri att temats rytmiska förgrund metriskt är förskjutet mot bakgrunden (de prickade taktstrecken) så att bakgrundens obetonade taktdel blir förgrundens huvudaccent:

Symfoni, ex 75

Denna spänning är naturligtvis oerhört mycket subtilare än den tidigare: både förgrund och bakgrund förblir klart bestämda och bekämpar alltså varandra fullt öppet; på första taktdelen i takterna 2 och 3 till exempel tycks bakgrunden kapitulera utan villkor – men bara för att återuppta striden med subito forte på andra taktdelen.

Den mirakulösa finalen har ofta betecknats som en sammanfattning av Mozarts symfoniska konst, men det är bevisligen meningslöst, även om man antar – vilket jag inte gör – att verket var avsett som ett symfoniskt testamente: jag har påpekat att frånsett den stora G-durkvartetten hade Mozart aldrig förr gjort något liknande. Men om han hade fått leva längre skulle han troligen försökt göra något liknande igen, ty till skillnad från Haydn och Beethoven upprepade han gärna sina framgångsrika nydaningar. Kanske är det därför han anses konservativ: han tenderade att konservera sina revolutioner.

Mozarts symfonier

Symfonins
nummer		 Tonart Köchelnummer   Symfonins
nummer		 Tonart Köchelnummer
1 Ess-dur 16   18 F-dur 130
2 B-dur 17   19 Ess-dur 132
3 Ess-dur 18   20 D-dur 133
4 D-dur 19   21 A-dur 134
5 B-dur 22     D-dur 161
6 F-dur 43     D-dur 161
7 G-dur 45a   22 C-dur 162
  B-dur 45b   23 D-dur 181
8 D-dur 48   24 B-dur 182
9 C-dur 73   25 g-moll 183
10 G-dur 74   26 Ess-dur 184
  B-dur 74g   27 G-dur 199
  F-dur 75   28 C-dur 200
  F-dur 76   29 A-dur 201
  D-dur 81   30 D-dur 202
11 D-dur 84   31 D-dur 297
  D-dur 95   32 G-dur 318
  C-dur 96   33 B-dur 319
  D-dur 97   34 C-dur 338
  F-dur 98   35 D-dur 385
12 G-dur 110   36 C-dur 425
13 F-dur 112   37 G-dur 444
14 A-dur 114   38 D-dur 504
15 G-dur 124   39 Ess-dur 543
16 C-dur 128   40 g-moll 550
17 G-dur 129   41 C-dur 551