Wolfgang Amadé Mozart
Mozarts pianokonserter – Yngve Flyckt
Mozart – fullkomnaren
Inledning
För sin produktion av pianokonserter hade Mozart hämtat lärdomar även inom andra musikformer. Över huvud taget sker givetvis utvecklingen av en musikform långt ifrån isolerat från övrigt musikskapande – man behöver bara erinra om operans betydelse för instrumentalkonsertens uppkomst eller med tanke på det skede vi nu behandlar citera Schering: ”Symfoniformens seger betydde sammanbrottet för den vivaldiska konsertformen.” För ett musikgeni med Mozarts makalösa mottaglighet och allsidighet måste vi räkna med ett ytterst fint och vidlyftigt rotsystem.
Vi får här nöja oss med att utöver det sagda peka på några avgörande kontakter från hans resor. I Paris stiftade underbarnet bekantskap inte bara med Schoberts och andras klavermusik utan också med den franska fiolkonserten. Liksom på operans område hade fransmännen också inom konserten länge förhållit sig reserverade till italiensk uppfinningsförmåga. Orkesterkonserten och den gammalklassiska fiolkonserten hade tagits upp i Tyskland och England men saknade motsvarighet i Frankrike. (Med orkesterkonsert avses här den musikform som på italienska kallas concerto grosso. I svenskt språkbruk får väl beteckningen anses omöjlig – bestämd form concerto grosson! I brist på bättre förslag använder jag den beteckning som nutida tonsättare, Bartók, Rosenberg och andra valt för sin fria anknytning till barockens concerto grosso. Att benämningen härigenom får ett vidgat historiskt innehåll är intet större fel, tycker jag. En försvenskning av diminutiven concertino till konsertin går däremot obehindrat.) Forskaren Hans Engel ser orsaken till att de tysk-engelska konsertformerna inte förekom i Frankrike i nationell antipati under Ludvig XIV:s spänningsdigra epok, men man får nog gå litet djupare. Schering menar att operan och sviten så helt lade beslag på det offentliga musikintresset att musikerna inte hade behov av något nytt. Först när italienska virtuoser började framträda vid Concerts spirituels i Paris – den första offentliga konsertinstitutionen i västerländsk musikhistoria, grundad 1725 – började det röra på sig. Främst genom musiker som Jean Maria Leclair och längre fram Giovanni Battista Viotti, Rodolphe Kreutzer och Pierre Rode utformades en fransk fiolskola av stor betydelse. Den tog bland annat upp konsertformen men gav den en alldeles speciell, fransk karaktär. Intresset för spänningen mellan tutti och solo var vida mindre än för lösningen av fioltekniska problem. Den franska fiolkonserten blev med andra ord en utpräglad virtuoskonst. Det inledande tuttit får gärna drag av militärmarsch. Mellansatsen blir en instrumental aria, en romans, ofta med en kontrasterande mellandel i moll. Sista satsen blir ett rondo av den typ vi kan möta redan hos Adam de la Halle på 1200-talet och som favoriseras hos Couperin. Det anslår dansant ton och rymmer en eller gärna ett par mollepisoder (beskrivningen passar som synes in på sista satsen av Johann Chr. Bachs op. 13 nr 2 och Haydns klaverkonsert D-dur).
Bevis för att Mozart studerade denna franska konserttyp – utan att förgapa sig på dess virtuosa inriktning – är i första rummet hans egna fiolkonserter, fem till antalet, samtliga skrivna i Salzburg 1775 av den då nittonårige konsertmästaren vid ärkebiskopens hov. Men vi hittar flera i pianokonserterna.
Den aptit på italiensk musik som Mozart fick kraftigt väckt i London av Johann Chr. Bach och andra tillgodosågs under studieår och triumfer i Italien, första gången i fjortonårsåldern. Mozart var den siste tyske komponist som trodde sig behöva Italien för att fullborda sin utbildning framhåller forskaren Hugo Daffner (mycket berodde väl resorna på att pappa Leopold ansåg dem nödvändiga för en bra anställning). Med honom upphör den fruktbara, flitigt anlitade utbildningsväg som Hans Leo Hassler slog in på när han 1584 sökte sig till Andrea Gabrieli i Venedigs San Marco. Det är ett viktigt påpekande! Italiens sol lyser över Mozarts musik – men inte över Beethovens. Båda blev wienare men skapade likafullt i helt olika klimat.
Redan som tolvåring, vid besöket i Wien 1768, torde Mozart ha stiftat bekantskap med symfonier av Haydns hand. Tre-fyra år senare inspirerades han av kvartetterna op. 20.
Och slutligen: den nya orkesterstil med konsertanta krav på symfonistämmorna som utgjorde en sådan tidens sensation och inspirationskälla med verkningar åt alla håll från sitt centrum i staden Mannheim vid Rhen, den bekantade sig Mozart med på ort och ställe 1777.
Mozarts instrument var klaveret. Närmare bestämt hammarklaveret, inte cembalon. ”Man borde jaga bort alla dessa damer och herrar från podiet som vill ta sin cembalo i anspråk för låt oss säga c-mollkonserten eller C-durkonserten K. 503. A andra sidan skulle man också jaga bort alla dirigenter från podiet som låter en mozartkonsert ledsagas av en stråkorkester med tio kontrabasar som botten och därigenom tvingar solisterna till en tongivning som är möjlig bara på våra mammutflyglar.” Det är Alfred Einstein som reser borst med de orden.
Som ung konsertmästare kunde Mozart skriva fiolkonserter för eget bruk eller konserter för andra instrument, när direkt anledning gavs. Betecknande för hans konstnärliga konstitution är därvidlag att även flöjten får de utsöktaste ting på sin lott, trots att Mozart sade sig tycka illa om det instrumentet. Men hans hjärta är hos klaveret. ”Därtill kommer klaverets inre överlägsenhet över andra soloinstrument ... Blott i klaverkonserten står två krafter mot varandra som verkligen är i stånd att mäta sig med varandra och av vilka ingen behöver underordna sig den andra. Här slutligen är soloinstrumentet inte handikapat genom begränsad tonvolym som fiolen, flöjten, klarinetten eller genom begränsning i intonation och modulation som hornet. Det är lika mäktigt som orkestern och en självsäker opponent även tack vare olikheten i sin tonbildning som ett förfinat slaginstrument.” (Einstein).
Vi räknar tjugusju pianokonserter av Mozarts hand. Av dessa är de fyra första som förut nämnts (Pianokonserter före Mozart) konsertarrangemang av sonatsatser från andra tonsättare, gjorda i Salzburg april-juli 1767, antagligen för att användas vid den förestående resan till Wien. De bär i Ludwig Köchels allmänt nyttjade förteckning av Mozarts kompositioner numren 37, 39, 40 och 41 (Köchels förteckning förkortas i det följande till K.). En trippelkonsert K. 242, komponerad i Salzburg 1776 för en grevinna Lodron och hennes båda döttrar och av Mozart även arrangerad till dubbelkonsert, torde vi heller inte ha anledning dröja vid – Mozart har varit hämmad av de tre damernas blygsamma förutsättningar.
De återstående tjugutvå konserterna fördelar sig på tre grupper: Salzburgkonserterna, de första Wienkonserterna samt de fjorton konserter som bildar krönet.
Konsert nr 5 D-dur K. 175
Mozarts första ”riktiga” pianokonsert, K. 175 D-dur, är en sjuttonårings verk. Just det året, 1773, kom det en mörk, intensiv ton av första mognad i Mozarts musik. Vi finner den med häpen gripenhet i symfonin nr 25 g-moll och stråkkvartetten K. 168 F-dur (det sordinerade andantet).
Betydelsefulla erfarenheter från de tre italienska resorna – inte minst studierna i barockens formvärld – och den resa till Wien just 1773 då förhoppningarna gäckades att bli hovkomponist där ligger i smältdegeln. Men tro inte att grämelsen att nödgas lämna Wien och åter krypa in i det för Mozart alltför trånga Salzburg präglar D-durkonserten! Mozart var ingen dagbokskomponist. Inte heller märker vi som frestas mäta med de krönande konserternas mått just mer än ett älskvärt musicerande där solistens vänsterhand allför lätt tar till albertibasens kliché och varken linje- eller växelspel har den överlägsna smidigheten. Vi tycker nog också att de melodiska figurationerna med brutna terser, oktaver och treklanger ännu nyttjas förhållandevis stelt. Och lika fullt är det något visst redan med denna konsert!
Första satsens huvudtema har schvung i sitt treklangsanslag:
Med sin avbalansering i två etapper har temat ett innehåll som lyfter det förbi förebilden Johann Chr. Bach. Sidotemat ter sig mera tamt:
Hela det inledande tuttit är en knapp exposition utan nämnvärda överledningar. Men när solisten tar upp ämnet skjuter han in en modulerande episod som skapar en smula spänning i växelspelet med orkestern:
Expositionens epilog ligger helt i orkestern och slutar mycket markerat.
Genomföringen ser först ut att bli enbart en rudimentär ansats på sex takter. Efter deras överledning sätter nämligen orkestern in huvudtemat i D-dur. Men solisten avbryter med att upprepa sina överledande takter, nu mot G-dur. Orkestern fattar vinken och tar denna gång upp huvudtemat i G-dur. Nytt avbrott från solistens sida, nu med ett sångbart infall:
Tonartsligt ganska rörligt spinner motivet framåt genom femton takter. Det blev i alla fall en genomföring, formad med en glimt i ögat som inte är oss obekant!
Så som solist och orkester korresponderar med varandra redan här, blir det svårt att schematiskt belysa växlingen. Den redigaste översikten får vi genom att nu övergå till dispositionslärans beteckningar. I och med att orkesterns inledande tutti blir en knapphändig orientering till den följande sonatexpositionen, kan vi också beteckna det som en första exposition. (Vissa författare betonar tuttits förankring i den gamla ritornellen genom att beteckna det som ritornell eller preludium. Den wienklassiska instrumentalkonsertens beroende av såväl den gamla konsertformen som sonatformen drar med sig vanskligheter, vilket beteckningssätt man än använder. Då en levande bild av musikens förlopp ändå inte kan klart framställas i överskådliga scheman – tack och lov! – och syftet med denna boks scheman är att hjälpa till en första yttre överblick, har den mest praktiska utvägen valts.) Om förkortningarna se förklaringar.
| exposition T: | ht | övl | st | ep |
| 9 | 6 | 5 | 12 | |
| D |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | övl | ep |
| 13 | 20 | 17 | 12 | 17 |
| genomföring |
| 31 |
| A-D-G-D |
| återtagning: | ht | övl | st | övl m kad | ep |
| 16 | 24 | 16 | 21 | 19 |
Andra satsen, andante ma un poco adagio, har en hållning som inte helt stannar vid det galanta. Dess tema äger värme:
Och överledande solistiska vändningar förtätar stämningen.
| A (T) | A (S) | övl | B | övl | A (S) | övl | B | övl m kad | coda |
| 22 | 8 | 8 | 17 | 15 | 8 | 10 | 17 | 5 | 9 |
| G | D | G |
Slutallegrots huvudtema är fugerat:
Vi spårar lärda ambitioner som resultat av de italienska studierna – finalen i den nyssnämnda stråkkvartetten K. 168 F-dur är rentav en genomförd fuga. Visserligen är vägen lång till Jupitersymfonins olympiska final – den går bland annat över symfonin nr 33 B-dur från 1779, där vi i första satsens genomföring har en imitativ behandling av Jupitertemat, exakt i dess fyrtonsutformning. Men redan nu är den sinnets oefterhärmliga lätthet uppenbar, varmed Mozart bollar med lärda ting.
Satsen är till yttermera visso skriven inte som rondo utan i sonatform. Två överraskningar till möter oss. När solisten skall ta upp huvudtemat efter tuttiexpositionen, omgestaltar han det så att det får en självständigt pianistisk faktur:
Samtidigt vidhåller orkestern sin uppfattning genom att spela temat i dess ursprungliga form.
I genomföringen spelar parterna ut sina synpunkter på temat mot varandra under ett modulatoriskt förlopp. Hela tiden med bevarat sprudlande lynne. Huvudtemats helnoter ger inte helt vika ens där sidotemat ensamt borde ha tonen:
| exposition T: | ht | st | ep |
| 14 | 16 | 9 | |
| D |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | övl | ep |
| 12 | 21 | 24 | 28 | 9 | |
| D-A |
| genomföring |
| 22 |
| A-D-G-e-D |
| återtagning: | ht | övl | st | övl m kad | ep |
| 18 | 33 | 24 | 42 | 9 |
Ännu ett drag i denna konsert som får oss att lyssna med glad respekt utgör det avancerade sinnet för kolorit. Vi märker det lätt bara vi riktar in örat på blåsarnas musicerande. Det första vi då upptäcker är för övrigt att oboer och horn har fått förstärkning med två trumpeter och pukor – det är enda gången bland Salzburgkonserterna som stråkkvintetten får sådant stöd utanför det vedertagna. Stöd? Blåsarna inte bara stödjer, de är mer självständiga i ett växelspel med stråkar och solist än samtiden var van vid. Men man chockerades inte. Tvärtom, Salzburg tog emot D-durkonserten med förtjusning.
Men när Mozart nio år senare, 1782, skulle spela upp konserten inför Wiens publik vågade han inte behålla dess bästa del, finalen. Han anade att den skulle anses för nymodig. Därför skrev han en ny finalsats, ett rondo allegretto grazioso i variations form (K. 382):
Detta rondo är fullt av små finesser utan att kunna väga upp den ursprungliga finalen. Mozart var nog inte främmande för den saken. Ändå gjorde han bytet.
Det var hans första eftergift för publiksmaken i Wien.
Konsert nr 6 B-dur K. 238
I början av år 1776 var Mozart livligt sysselsatt med att skriva pianokonserter. I januari skrev han en i B-dur, följande månad en i F-dur – trippelkonserten – och i april en i C-dur. Alldeles som om de två åren efter D-durkonsertens tillkomst skulle ha gjort honom sprickfärdig av idéer för den musikform som skulle bli hans förnämsta och där han skulle skapa mästerverk efter mästerverk. Det var under de åren han skrev de fem fiolkonserterna plus en fagottkonsert.
B-durkonserten K. 238 finslipar ytterligare växelspelet piano-orkester. Inte i form aven dialog med markant, dramatisk kontrastverkan utan med tonvikt på de delikata nyanserna där inpassen glider mjukt i varandra och skapar den musikala plastik Mozart skulle utveckla till en fulländning utan motsvarigheter i västerlandets historia.
Huvudtemat i första satsen, allegro aperto, börjar:
Sidotemat har en tjuskraft som genast trollbinder:
Liksom i D-durkonserten K. 175 skjuter pianisten in en egen överledningstanke på vägen till detta sidotema (jfr Pianokonserter före Mozart):
| exposition T: | ht | övl | st | ep |
| 12 | 5 | 4 | 12 | |
| B |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | ep |
| 11 | 23 | 6 | 25 | |
| B | B-F |
| genomföring |
| 32 |
| F-g-B |
| återtagning: | ht | övl | st | ep m kad |
| 11 | 23 | 6 | 32 |
Treklangsanslaget i början av andra satsen (andante un poco adagio) har rymd över sig. Temats höga hävning röjer otvetydigt en stark personlighet:
Mozart använder ofta, i snabba satser, växeloktaver. De motsvarar på sätt och vis stråkarnas tremolo. Men annars var oktavspel så som senare Beethoven och romantikerna använde sig av det praktiskt taget okänt på Mozarts tid. Här i denna sats har vi emellertid några oktaver. Det är när A-temat återkommer i pianot sista gången. Då oktavfördubblas de långa tonerna i andra takten. Verkan av intensifierat sånguttryck är stark.
En solistisk episod har följande tema (B):
| A (T) | A (S) | övl (T) | B (S) | övl (T) | A (S) | övl (T) | B (S) | coda m kad |
| 7 | 8 | 2 | 24 | 3 | 8 | 2 | 24 | 7 |
| Ess | Ess-c | c-B | B-Ess | Ess-f | f-Ess |
Sista satsen är ett rondo i allegrotempo. Dess beskedliga tema:
spelas upp av solisten och övertas av orkestern. Det är första gången Mozart i en klaverkonsert väljer denna solistiska finalöppning som sedan skulle bli normgivande (jfr Haydns D-durkonsert, Pianokonserter före Mozart); han hade dock redan prövat den i tre av fiolkonserterna.
Den första soloepisoden börjar med en lystringssignal och går sedan över i en insmickrande, nynnande melodi i tersparalleller:
Andra soloepisoden lämnar äntligen huvudtonarten; även den är beskedlig:
Sedan rondotemat rundat av detta första avsnitt formas en mellandel av en soloepisod i upprörd sinnesstämning. Man erinrar sig osökt den dramatiska mellandelen i d-mollkonsertens romans (jämför notex.):
| A (S) | A (T) | B (S) | övl (T) | C (S) | A (S) | A (T) | D (S) |
| 8 | 23 | 32 | 2 | 34 | 8 | 17 | 44 |
| B | F | B | g-d |
| A (S) | A (T) | B (S) | övl (T) | C (S) | övl (T) m kad | A (S) | A (T) |
| 8 | 15 | 24 | 2 | 35 | 8 | 8 | 23 |
| B |
Konsert nr 8 C-dur K. 246
Av de båda andra pianokonserterna från 1776 kan vi som förut sagts gå förbi trippelkonserten K. 242. C-durkonserten K. 246 från april börjar i den festliga treklangsatmosfär som har så många motsvarigheter bland Mozarts C-durkompositioner (tempot är allegro aperto ):
Sidotemat håller sig i orkesterns exposition alltjämt i huvudtonarten, men dess avspännande karaktär hör den äkta sonatformen till:
I sin expositionsvariant kommer solisten med en överraskning. På den punkt där man efter orkesterns demonstrativa förberedelse (”kolon”) väntar sig sidotemat såsom i tuttiexpositionen, där tar solisten visserligen upp ett tema med klar avspänning, till på köpet i dominanttonarten G-dur. Det är bara det att temat är solistens egen lilla uppfinning:
Melodin förs till en kolonverkan, identisk med föregående, och denna gång kommer som väntat den melodi orkestern hade presenterat som sidotema.
Ett överraskningsmoment av denna art visar att Mozart ingalunda kände sig fjättrad i sonatformens boja – som han för övrigt aldrig ens i sitt symfoniskapande eller i sin kammarmusik betraktade som någon doktrinär princip – först 1800-talets teoretiker låste sig därvidlag på ett skolmästaraktigt vis. Den konsertanta stilen var ett arv som Mozart om någon kände levande.
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep |
| 11 | 7 | 4 | 14 | |
| C |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | st1 | ep (S) | ep (T) |
| 11 | 9 | 16 | 8 | 10 | 10 | |
| C | G |
| genomföring |
| 32 |
| G-a-G |
| återtagning: | ht | övl | st2 | st1 | ep m kad |
| 11 | 9 | 16 | 8 | 27 | |
| C |
Andantet vilar i ett milt ljus:
| A (T) | A (S) | övl (T) | B (S) | A | coda m kad |
| 22 | 38 | 6 | 16 | 39 | 12 |
| F | F-C | C-d | F |
I symfonin och kammarmusiken hade menuetten visat sig användbar som förmedlare mellan långsamma satsen och finalen. Ibland kunde den också ges ökad betydelse, t. ex. som final, varvid den givetvis fick en bredare utformning. Även instrumentalkonserten kunde låna menuettens dansanta rytm för sin tredje sats, det såg vi ett exempel på i Johann Chr. Bachs B-durkonsert op. 13 nr 4 (jfr Pianokonserter före Mozart s. 105 f). Mozart för sin del prövade menuettens möjligheter med en fantasi som knappast stod Haydns efter. Inom konsertformen hade han en förebild bland annat i den franska fiolkonsertens final, där menuetten gärna sprängdes in som en episod med pikant brytning (vi möter typen i nästa konsert, K. 271).
Här i C-durkonserten använder Mozart en menuettyp som vi knappast förbinder med hans dynamiska kynne. Melodin verkar som en allmänt brukad formel:
Solisten inför också två episodteman (det första med oktavfördubbling):
| A (S) | A (T) | övl (S) | B (S) | övl (S) | A (S) | A (T) | C (S) | C1 (S) | C (S) |
| 8 | 20 | 10 | 28 | 17 | 8 | 21 | 26 | 12 | 26 |
| C | C-G | C | a | e | a |
| övl m kad (S) | A (S) | A (T) | övl (S) | B (S) | A (S) | A (T) |
| 17 | 8 | 8 | 28 | 35 | 8 | 23 |
| a-C | F-C |
Kadensen är här inte placerad mot slutet utan som överledning efter mellanpartiet. Mozart lämnar inte heller fritt val utan har skrivit ut kadensen i partituret. I detta sammanhang kan nämnas att solokadenser av Mozarts egen hand föreligger till de allra flesta av hans pianokonserter. De finns sammanförda som nr 624 i Köchels förteckning (3:e uppl. bearbetad av Alfred Einstein 1947). Den främsta förklaringen till att Mozart skrev ut så många kadenser – separat; i partituret står bara en fermat över dominantackordet samt ordet ”Cadenza” – antas vara att elever och vänner behövde dem när de skulle spela konserterna. Själv torde Mozart sällan ha skrivit ut kadenser för egen räkning. Det förklarar att man just för de största, mest krävande och mognaste konserterna inte har några bevarade solokadenser.
C-durkonserten brukar benämnas Lützowkonserten. Den komponerades nämligen för grevinnan Antonia Lützow, maka till fästningskommendanten i Salzburg. Hon var elev till pappa Leopold Mozart, tydligen en mycket duktig elev. Att Mozart satte ett visst värde på stycket kan förmodas av att han våren 1782 i brev till fadern ber att få konserten skickad till sig, uppenbarligen för att spela den i Wien.
Konsert nr 9 Ess-dur K. 271
Vid den tidpunkten hade han vilat sig från solokonserten för piano i hela fem år. Ändå hade han genom de nu behandlade verken mognat så mycket att han i januari 1777 kunde skapa sitt första mästerverk i arten, Ess-durkonserten K. 271. Den går under namnet Jeunehomme-konserten efter den franska pianist som under sina konsertresor tydligen också nådde Salzburg vid denna tid och måste ha fungerat som en effektiv inspirationskälla för Mozart. Annars vet man ingenting om henne, inte ens hennes förnamn.
Men det är inte vitsig anspelning på namnet Jeunehomme när man anger ungdomlig fräschör som ett grunddrag i detta verk. Mozart är på ett sjusärdeles glittrande humör. Allting leker inom honom. Aldrig har han förut spelat ut solo och orkester mot varandra i en så sprudlande rapp dialog, full av infall. Knappt hinner orkestern ta upp spelet med en unison fanfar förrän solisten slänger in sin första replik:
Man tycker nästan att det är litet av konsternerad tillrättavisning när orkestern direkt upprepar sin fanfar. Men solisten repeterar obekymrat sitt svar. Först därefter får orkestern genomföra sin exposition i fred.
Sidotemat kommer med en svingande frigörelse – triolledsagningen är en av dessa yttringar för Mozarts spel med rörelseenergin som är så oemotståndliga. Utan insinuation om en amorös bakgrund kan man redan ana sig till Cherubins bankande hjärtslag i detta tema:
Rondot stormar fram lika ungdomligt i bästa perpetuum mobile-stil med solisten som försångare (presto):
Sinnets lättrörIighet yttrar sig också i (av Mozart utskrivna) överledande kadenser. Ja, av de tre episodiska idéer, som satsen rymmer är en så kraftigt kontrasterande att den har formen av en menuett (utan trio).
Andantinot bevarar konsertens ungdomliga hållning genom sin intensivt sorgbundna, recitativiska mollton. Här möter vi den första mollsatsen hos Mozart. För salzburgarna som förmodligen aldrig hade hört Johann Sebastian Bach var denna mollton i en konsert över huvud taget en nyhet, en avvikelse från konventionen om det soligt underhållande:
De sordinerade stråkarna pulserar på barockmanér och bildar en fond till pianots recitativ. Satsens karaktär av bekännelse accentueras i sluttakterna där stråkarna lägger undan sordinerna och solistens recitativiska uttrycksart har beethovensk nakenhet:
Men vad motiverar beteckningen mästerstycke för denna Ess-dur-konsert? Först och främst den på en gång djärva och säkra balanskonst som präglar kompositionen i stort och smått. De tre satserna står så fint till varandra – det är i samband med rondots avvägning till mellansatsen vi bör se insättningen av menuetten. Dess själsliga och kompositoriska förfining röjer dessutom inte bara det sinne för jämviktsproblem som är en mästares kännetecken utan också den sanna arten av Mozarts spiritualitet. Där finns en rad sammanbindande detaljer. En av dem är den långa drill varmed solisten i första satsen förbereder sin huvudentré och sina slutackord, i rondot inleder codan. Vi har i första satsen en innehållsrik temabehandling (genomföringen koncentrerar sig på fanfarmotivets åttondelsfigur och är så tillvida ovanlig för Mozart). Orkestern behandlas med rent symfoniska nyanser och växelspelet med solisten är händelserikt. Man kan t. ex. i första satsen peka på hur rollerna skiftar vid början av återtagningen, jämfört med satsens början (fanfarmotivet spelas upp av solisten, solistens svar av stråkarna, därpå fanfarmotivet av stråkar plus blåsare, dvs. oboer och horn, och efter denna ”rättvändning” går solisten loss). Eller hur sidotemats andra period efter att ha klingat i pianot till stråkIedsagning går över i första oboen med solisten som helt underordnad ledsagare – en gest av ödmjukhet och samhörighet som samtiden fann unik. Eller hör den fina omfärgning av sidotemats första period som sker i återtagningen, då hornen gör solisten sällskap i melodin! Stråkarnas åttondelspauserande i andra satsen kunde ha blivit relativt grov om Mozart inte mjukat upp genom imitation mellan första- och andrafiolerna av det suckande motivet, något som samtidigt ökat intensiteten. Den levande formgivningen i denna sats undandrar sig vår schematiska belysning. Element från sonatform och operaaria har blandats – orkesterritornellen med dess strofiska avrundning hör liksom recitativtonen operan till, den knappa tematiska dispositionen med en visserligen ganska statisk men i uttrycket bestämt kulminerande genomföring pekar mot sonatformen.
Så möter vi här för första gången mollfenomenet hos Mozart. Det är sällan han väljer moll till grundtonart. Däri är han sin tids äkta barn. När han gör det är det för att tala i ett röstläge helt utanför salongernas miljö för konventionell älskvärdhet. Man har alltid den bestämda känslan att Mozart tar till moll först då han har så stort behov av personlig uppgörelse att han inte står ut längre. Det gäller för övrigt inte bara Mozart utan många av hans samtida. Det 1800-tal som fann konstnärlig mening i att vända ut och in på sig själv till allmänt beskådande grep till uttryckssätt som Mozart nog skulle ha funnit avskyvärt ogrannlaga, påträngande. Själv anslöt han sig principiellt till noli-me-tangere-lägret. Denna självtukt som förvandlar skriet till en suck, grimasen till en rynka vid ögat och desperation till en något ökad andhämtning, den påverkar oss i sin djupa mänskliga nöd med kraften av en själsbrand. Mozart, gudarnas älskling, dansar på blödande fötter. Hade han inte gjort det skulle han aldrig ha kunnat föra vår talan inför högre rätt, aldrig varit en av oss. Han skulle ha varit en rokokofigur, låt vara av mästerligt snitt.
Einstein kallar Ess-durkonserten Mozarts Eroica.
Allegro:
| exposition T: | ht | övl | st | ep |
| 14 | 11 | 15 | 19 | |
| Ess |
| exposition S-variant: | inl | ht | övl | st (förlängt med förberedande ep) | ep |
| 3 | 7 | 18 | 47 | 14 | |
| Ess | B |
| genomföring |
| 47 |
| B-f-Ess |
| återtagning: | ht | övl | st | ep | coda m kad |
| 5 | 16 | 56 | 9 | 26 |
Andantino:
| preludium T |
| 16 |
| c |
| exposition S: | ht | st | ep |
| 8 | 20 | 8 | |
| Ess |
| genomföring |
| 21 |
| Ess-f-c |
| återtagning: | prel | ht | st | ep | coda m kad |
| 2 | 8 | 22 | 10 | 16 | |
| Ess-c |
Rondo, presto:
| A (S) | A (T) | övl | B m kad | A (S) | A (T) | C (övl) | övl m kad |
| 34 | 9 | 39 | 67 | 34 | 12 | 24 | 13 |
| Ess | B | Ess | Ess-f-c | c-Ass |
| Menuetto: | D | D var. | D1 | D | D1 var. | D var. | D1 var. m kad |
| 12 | 12 | 6 | 11 | 6 | 13 | 11 | |
| Ass |
| Presto: | A (S) | A (T) | C (övl) | B | övl | coda (A) |
| 8 | 12 | 32 | 61 | 7 | 44 | |
| Ess | f-ess | Ess |
Dubbelkonsert nr 10 Ess-dur K. 365
Mozart var över tjugu år men fortfarande hemmason, därtill under ett faderligt förmynderskap vars nyktra nitälskan vållade allt svårare konflikter. De trånga förhållandena i Salzburg blev dubbelt kännbara sedan Wolfgang återkommit från den stora resan över München, Augsburg och Mannheim – med dess berömda orkestermusiker och en bedårande kvinna, Aloysia Weber – till Paris. Perspektiven öppnade sig. Dessutom hade han två bittra upplevelser att kämpa med: moderns plötsliga bortgång i Paris och Aloysias trolöshet.
Till de verk han nu tog itu med hör dubbelkonserten i Ess-dur K. 365, säkerligen tänkt för honom själv och systern Nannerl. Och här har vi ett av de många bevisen för att musikskapande och dagboksbekännelser var skilda saker för en konstnärsnatur som Mozart. Ett kriterium på god uppfostran då för tiden var absolut kontroll över sina känslor, detta enligt fransk adelsetikett. Sådant visste naturligtvis de ledande musikerna vid furstehovet i Salzburg, annars hade de inte kunnat fylla uppgiften att behaga sina lyssnare.
Mozart hade inte Johann Sebastian Bachs polyfona språk att tillgå. Därför rymde en musikform som den dubbla klaverkonserten speciella svårigheter. Upprepning av hela melodier eller tongrupper, sekvenser på figurationsmotiv och ledsagning hos den ena solisten till den andras huvudstämma – sådant blir väsentligt för tekniken. Det gynnar inte ett dynamiskt innehåll. Önskan att göra solisterna jämbördiga underlättar heller inte kompositionsarbetet. Och vad ska orkestern göra? Mozart ger den en blygsam roll utom i rondot.
Över huvud stöder han sig här mer markant än annars på den gamla kontrasten ritornell-solo. Första satsens preludium utföres knapphändigt, bland annat med ett sidotema som snarast verkar epilog och inte alls får blomma ut som det solisterna sedan för in (det ägnas dock uppmärksamhet i genomföringen sedan huvudtemat behandlats). Även i andra satsen blir orkesterns exposition sammandragen (till en tio takters ritornell).
Men Mozarts fantasi förnekar sig inte. Konserten är genomlyst av hans personlighet. Det första steget man tar från att ha bedömt stycket som ganska ytlig underhållning på väg mot upptäckterna av kompositorisk förfining är kanske att känna den vikt Mozart lägger vid häftiga mollkontraster i andra och tredje satserna. I stället för genomföring har B-dur-andantet en figurativ episod i c-moll. Anmärkningsvärd hetta har också rondots centrala tredelade c-mollavsnitt med dess triolrörelse. Einstein vill i detta drag spåra påverkan från en bekantskap i Paris 1778. I några konserter med enkel struktur, komponerade av en Johann Samuel Schröter av sachsiskt ursprung, elev till Johann Chr. Bach i London och dennes efterträdare som drottningens kapellmästare, hade genomföringen ersatts av ett fritt, otematiskt soloparti. Mozart satte värde på dessa konserter (skrev också kadenser till dem) och även om han fann experimentet äventyrligt för en konsertant förstasats, så förstod han i alla fall att utnyttja det, särskilt i finalsammanhang.
Blåsargruppen är i denna konsert utökad med fagotter. En numera förkommen senare version för Wien upptog även klarinetter, trumpeter och pukor.
Spelöppningen har den kraftsamlande unisona upptakt som Mozart så gärna nyttjar, innan huvudtemat tassar fram:
Ett överledningsmotiv ger material till en modulatorisk inledning av genomföringen:
Andantets huvudtema börjar:
Rondots refräng tas upp av orkestern:
medan solisterna föredrar att lansera ett eget tema (som sedan överges!):
Allegro:
| exposition T: | ht | övl | st1-ep |
| 13 | 16 | 24 | |
| Ess |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | ep |
| 30 | 20 | 17 | 33 | |
| Ess | B |
| genomföring |
| 51 |
| g-Ess-c-Ess |
| återtagning: | ht | övl | st2 | coda m kad |
| 20 | 8 | 19 | 52 | |
| Ess-ess | Ess |
Andante:
| exposition T: | ht | st-ep |
| 6 | 4 | |
| B |
| exposition S-variant: | ht | övl | st-ep | övl |
| 12 | 6 | 17 | 4 | |
| B | Ess |
| episode |
| 15 |
| c-B |
| återtagning: | ht | övl | st-ep | coda |
| 12 | 6 | 16 | 7 | |
| B |
Rondo allegro:
| A (T) | B (S) | övl | ep | övl | A (S) | A (T) | C (S) | C1 | C (S) | övl (S) |
| 44 | 30 | 24 | 55 | 17 | 16 | 20 | 30 | 18 | 15 | 27 |
| Ess | Ess-B | B-Ess | Ess-c | c-g | f-c |
| A (S) | A (T) | övl | ep | coda m kad |
| 16 | 20 | 51 | 30 | 91 |
| Ess | Ess-Ass | Ass-b-c-Ess |
Anmärkning. Den enastående plasticiteten i Mozarts musik beror givetvis på känslighet för spänningsförhållandena, för relationen spänning-avspänning. Ett av uttrycken härför är att sidotema och epilog många gånger växer in i varandra. Så till exempel kunde i första satsen av Ess-durkonserten K. 271 sidotemats andra period lika gärna betraktas som epilogens första avsnitt. Den hårfina avvägningen motiverar också här i dubbelkonsertens två första satser att expositionens tredje avsnitt får dubbelbeteckningen st-ep. I andantet är det strängt taget inte mycket som smakar sonatform. Men Mozart nyttjar i mellansatser gärna sonatformen, dock med eliminerande av spänningsskärpande element. Pianosonaterna ger många exempel på hur han bär sig åt. Ett recept är att förenkla genomföringen till en knapp överledning, ett annat att låta expositionens avsnitt så intimt ansluta sig till varandra att de bildar nära nog etapper av en enda melodi. Här i dubbelkonsertens andante har detta senare recept använts ytterligtgående (se inte minst tonartsplanens förenkling!). Kontrastspelet ligger desto mera i växlingen tutti-solo (satsens 105 takter fördelar sig i det avseendet så här: 10–18–6–7–4–37–6–7–3–7).
* * *
Som musikleverantör ville Mozart vara sina kunder till lags. Det var före genikultens dagar. I Salzburg kände han sin hovpublik väl och den var lyckligtvis så pass avancerad att han kunde tillåta sig ganska fritt spelrum i serenader, symfonier och konserter. I Paris hade han funnit jordmån för en rad betydande klaversonater. I München hade man låtit honom göra Idomeneo för karnevalen 1781; det blev hans första arbete i stort format på det fält där han främst kände sig kallad att hävda sig.
I mars samma år befann sig tjugufemåringen i Wien, möjligheternas stad. Han var beordrad dit av sin husbonde ärkebiskop ColIoredo som just då önskade befinna sig i kejsarens närhet. Och ärendet var att stå till svars för nonchalans mot givna direktiv; den här gången hade Mozart fått sex veckors ledighet för att skriva Idomeneo men tillåtit sig förlänga permissionen till fyra månader (det hann i varje fall inte bli längre innan kallelsen till Wien anlände). Som bekant slutade kontroversen med att den furstlige hovmusikern sade upp sig. Och där stod han nu i kejsarstaden med dess främmande publik, helt hänvisad till den frie musikerns chanser att livnära sig och hävda sig – en alldeles ny situation.
Han fann snart att effektivaste sättet att nå denna nya publik var att spela solostämman i egna klaverkonserter. Till att börja med använde han sig av redan färdiga verk. I mars 1782 vid sin första konsert för Wienpubliken spelade han D-durkonserten K. 175, men – och här ser vi genast hans predikament – han vågade inte spela den komplicerade finalen i sonatform utan föredrog att skriva en variationssats i stället som kunde tänkas bli mer anslående (se notex.). Sedan han i augusti samma år tagit på sig en familjeförsörjares ansvar blev det ännu nödvändigare att komma i gunst.
I det läget skrev Mozart under hösten och nyåret tre klaverkonserter. Han gjorde genast ansträngningar att få dem publicerade och han bjöd ut dem i avskrift för subskribenter. I mars 1783 framförde han två av dem offentligt (vilka vet vi inte). Framgången var stor – kejsaren satt kvar under hela ”akademin”, mot sin vana, och bifallet var så livligt att en anmälare sade sig inte ha hört maken.
Om de tre konserterna, K. 413, 414 och 415 i tonarterna F-dur, A-dur och C-dur, skrev Mozart till sin far: ”Konserterna håller just medelvägen mellan för svårt och för lätt, är mycket briljanta, angenäma för örat – naturligtvis utan att förfalla till tomhet – här och var, kan också bereda tillfredsställelse för den verklige kännaren, dock så att icke-kännarna måste vara belåtna med dem utan att veta varför ...” Där har vi Mozarts recept på populärmusik. Sannerligen inte lätt att följa!
För att ytterligare underlätta kompositionernas spridning har Mozart skrivit blåsarstämmorna så att de kan undvaras. Det kan till och med gå för sig med stråkkvartett. Därmed tar han på sätt och vis ett steg bakåt från de symfoniska tendenserna i Ess-durkonserten K. 271, detta trots att C-durkonserten K. 415 utöver oboer och horn också har fagotter, trumpeter och pukor (fagotter står föreskrivna också för andandet i K. 413, men de är tillagda senare av komponisten). Å andra sidan företer orkestersatsen drag som innebär utveckling, bland annat får altfiolstämman större självständighet.
Konsert nr 11 F-dur K. 413
Mozarts anpassning till sin nya publik spåras omedelbart i F-durkonserten K. 413. Första satsen är överskådligt disponerad utan utbrytningsförsök från solistens sida; orkesterns exposition är klar. Efter huvudtemat:
följer ett överledande forteparti mot ”kolon”. Sidotemat kontrasterar (kommer redan nu på dominanten!) men behåller huvudtemats tre upptaktstoner:
Epilogen sätter in forte. Med dess förtonande pianofras (fortfarande med tre upptaktstoner) dukas för en vacker spelöppning åt solisten:
Här har vi i alla fall ett nytt exempel på Mozarts lyhördhet för klaverets entréverkan, rent av ett av hans allra finaste enligt somliga kännare.
Nu sätter orkestern in huvudtemats fyra första takter varpå solisten kompletterar temat utan egna synpunkter och fortsätter med överledande passager. Överledningen poängterar också det tvåtoniga suckmotiv som finns både i huvudtemat (takt 6, 8 och 10), i sidotemat (takt 4, 6) och i solistens entréperiod (takt 5) och som ges så pass stort utrymme i konsertens samtliga tre satser att hela verket får ett grunddrag av känslosamhet: Mozart spelar på publikens hjärtesträngar. Också denna gång är det orkestern som tar upp sidotemat, solisten tar vid med en bestickande vändning, varpå epilogen förflyter under enkelt harmoniserade skal figurer.
Genomföringen modulerar en drillsmyckad bruten treklang:
och återknyter sedan till tidigare överledande figurverk. Den har kort sagt inget särskilt att säga. En fin poäng finner Mozart dock genom att förbereda återtagningen exakt som genomföringen, det vill säga med epilogens pianoförtoning, följd av solistens delikata anknytning.
Denna sats är således ett exempel på konsertant sonatform så som en skolmästare helst vill ha den men som Mozart sällan står till buds med!
Treslagsrytmen är ovanlig i en första sats i Mozarts klaverkonserter. Det finns bara två exempel till: nr 14 Ess-dur K. 449 och nr 24 c-moll K. 491 (nr 4 G-dur, K. 41 har det noga taget också).
| exposition T: | ht | övl | st | ep |
| 11 | 12 | 17 | 27 | |
| F | C-F |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | ep |
| 14 | 38 | 18 | 34 | |
| F | F-C |
| genomföring |
| 75 |
| c-g-d-F |
| återtagning: | ht | övl | st | ep | coda m kad |
| 14 | 38 | 20 | 33 | 27 |
Sötman i larghettots melodi ger stark smak av italiensk opera. Inte ens Mozart förmår alldeles adla den men han ger den på sitt speciella sätt en viss morgonglans:
Solisten upprepar denna refräng med bibehållande av albertibasen och med fin utsmyckning. Två överledningar, tematiska i Couperins anda, rymmer meningsfulla schatteringar. Den första modulerar först till g-moll:
den andra till Ess-dur:
Satsen saknar inte dramatiska accenter.
| A (T) | A (S) | A1 (S) | ep | A var. (S) | A2 (S) | ep m kad | coda |
| 8 | 7 | 12 | 7 | 7 | 20 | 3 | 4 |
| B | B-g-F | B | B-Ess-c-B |
Tredje satsen är konsertens bästa. Orkestern spelar upp en trettitvåtaktig menuett som i sin sjungande öppenhet har stor charm – Mozart visste säkert hur den skulle komma att verka!
Men solisten tar inte upp melodin utan kommer med en fritt anknytande episod innan menuettens mellandel behandlas, först av orkestern. Solisten återför till menuettens huvuddel varpå orkestern ger avsnittets epilog. Denna lockar med sitt material (dess basrytm är hämtad från första satsens överledning före sidotemat) solisten till en ny episod som utvecklas ganska självständigt innan avsnittet löper in i samma bana som det första, det vill säga: med orkesterns inledning till menuettens mellandel vidtar en behandling som dock denna gång blir något utförligare och bland annat rymmer utsökta modulationsverkningar varpå solisten återgår till huvudmelodin före orkesterepilogen. Codan består av en delikat förtoning.
Riskabelt för satsen är att åttataktsperioden med helslut är ett så förhärskande element. Men det är som om Mozart gladeligen betalar ett sådant pris för att hela tiden hålla oss medvetna om att detta rondo med dess rika växelspel strängt taget bara är en varierad menuett. Det är bara det att variationerna breddats och fördjupats till något mer än lätt genomskinliga figurationer på ett och samma harmoniska underlag samtidigt som ett par försök till episodiska utbrytningar från solistens sida ger konsertanta poänger.
Det sätt varpå Mozart genomför denna uppgift har adress till de verkliga kännarna. Han visar upp sitt mästarbrev för alla som kan läsa.
| A (T) | A1 (T) | A (T) | episod (S) | A1 var. | A (S) | ep (T) | episod (S) |
| 16 | 8 | 8 | 16 | 42 | 16 | 8 | 26 |
| F | C | F | B |
| A1 var. | A (S) | ep | coda |
| 28 | 16 | 16 | 31 |
| F-f-Ass-f | F |
Konsert nr 12 A-dur K. 414
Den andra av de tre presentationskonserterna i Wien, K. 414, går i A-dur. Den lever högt på melodisk tjuskraft. Huvudtemat anslår genast tonen (här solistens version):
Sidoternat har en marschartad karaktär som Mozart gärna odlar i sina Wienkonserter:
och det ger också upphov till epilogen. Dessutom har solisten ett eget sidotema att komma med som i C-durkonserten K. 246. Det är ett överraskningsmoment. Vi har ju många gånger resonerat, Du och jag, i frågan om det är nödvändigt med ”teoretiska” kunskaper för att få riktigt utbyte av sitt umgänge med musikens mästare. När det gäller Mozart är det omöjligt att förstå – det vill säga uppleva – hans personlighet sådan den uppenbarar sig i hans musik utan att känna den konvention han ömsom respekterar, ömsom leker med.
För en så dynamisk-dramatisk natur spelade överraskningen en stor roll. Det kunde gälla dramatiska poänger, det kunde gälla konsertanta poänger. Vi har redan stött på situationer där man enligt kompositorisk konvention skulle ha väntat sig en viss sak, men där Mozart – naturligtvis fullt medveten om denna förväntan – kommer med något helt annat. Har man inte den åsyftade speciella förväntan inom sig då har Mozart offrat sin pärla förgäves.
Här i A-durkonsertens första sats förlöper spelet fullt ”normalt” genom orkesterns exposition och även så långt i solistens variant därav som till Mozarts så markanta andhämtning före sidotemat:
Här annonseras alltså sidotemat (förrförra notex.) riktigt demonstrativt. Men solisten får orkesterns allra sista rytmiserade A-durtreklang i örat och fastnar för den i stället:
Jag vågar påstå att den som inte värms till ett lyckligt leende vid den solistiska insatsen den hör inte hjärtslagen hos Mozart. Och det kanske bara av brist på ”teoretisk” kunskap ... Det sätt varpå orkestern återför till ordningen genom att ta upp det ”riktiga” sidotemat har också sin underton. Och nu går solisten in i spåret.
Melodiglädjen i detta allegro lyfts mot ljuset av de beprövade albertibasarna – de duger gott menar Mozart. Och i stället för genomföring får vi en fristående episod. Som om det inte vore rätta dagen detta att stanna för och tänka efter.
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep |
| 16 | 16 | 18 | 13 | |
| A |
| exposition S-variant: | ht | st2 | övl | st1 | ep |
| 22 | 12 | 17 | 22 | 16 | |
| A | A-E |
| ”genomföring” |
| 43 |
| E-fiss-A |
| återtagning: | ht | st2 | övl | st1 | coda m kad |
| 22 | 6 | 9 | 20 | 46 |
Andantet är åter ett exempel på knappt koncipierad sonatform. Genomföringen intensifierar uttrycket i epilogens förtoningsmotiv under modulationer i moll. Det romantiska, ovanligt fylligt harmoniserade temat lyder (i solistens återgivning):
| exposition T: | ht | st | ep |
| 8 | 7 | 5 | |
| D |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | ep |
| 8 | 8 | 14 | 6 | |
| D | A |
| genomföring |
| 17 |
| a-e-h-G-d |
| återtagning: | ht (S) | st | ep m kad |
| 8 | 14 | 10 | |
| D |
Rondot, allegretto, ystrar inte till stämningen. Det behåller solskenet från första satsen. Ej förglömmandes albertibasarnas bärkraft:
Satsens kompositoriska särart ligger att det är melodins andra period (A1) som mest verkar refräng. Den ger material också åt överledningarna och epilogen:
| A (T) | A1 (T) | B (S) | övl | ep | A (S) | A (T) | A1 (T) | C (S) | C |
| 8 | 12 | 18 | 25 | 24 | 8 | 8 | 4 | 8 | 10 |
| A | A-E | A | D |
| övl | ep | övl m kad | coda (B A) |
| 24 | 21 | 11 | 31 |
| A |
Mozart prövade också en annan avslutning av A-durkonserten, också den ett rondo i allegrettotempo och 2/4-takt:
Manuskriptet förkom på 1840-talet och rondot finns endast bevarat i form av ett pianoarrangemang från 1839. Einstein har försökt en rekonstruktion av partituret. Rondot bär Köchelnumret 386.
Konsert nr 13 C-dur K. 415
Den tredje av de wienska presentationskonserterna 1782, K. 415, går i C-dur. I dess första sats spårar vi tydligt det förnyade intresse för polyfoni som just 1782 yttrade sig i studium av Händel och Bach och i exempelvis fantasin med fugan i C-dur K. 394 och c-mollmässan K. 427, Haffnersymfonin K. 385 och den första av de sex stora Haydn tillägnade stråkkvartetterna, den i G-dur K. 387. Såväl huvudtemat:
som sidotemat:
och epilogen:
bearbetas kontrapunktiskt av orkestern. Frånsett en ansats i början av genomföringen visar solisten dock inget intresse för detta spelsätt.Han föredrar tvärtom ett eget huvudtema:
och sidotema:
där ett konsertant okomplicerat musicerande på de kära albertibasarnas motoriska grund får utgöra en markant och för verket inte helt lycklig kontrast. Mozartforskaren Girdlestone talar om solopartiets blygsamma hållning. En viss beskedlighet finns också hos de överledande passagepartierna med deras brutna ackord och andra standardfigurer – en beskedlighet efter mozartska mått givetvis!
Å andra sidan röjs här det ”olympiska” drag hos Mozart som kan påvisas från 1780 och som främst funnit uttryck i C-durkonserten K. 503, C-durkvintetten K. 515 och C-dursymfonin nr 41 (Jupiter).
Som förut nämnts utökar Mozart här sin konsertorkester med trumpeter och pukor (och fagotter).
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep |
| 9 | 15 | 11 | 24 | |
| C | g-d-C |
| exposition S-variant: | ht2 | ht1 (T) | övl | st2 | övl | ep (S) | ep (T) |
| 7 | 11 | 14 | 16 | 25 | 15 | 12 | |
| C | G |
| genomföring |
| 40 |
| G-C-a-C |
| återtagning: | ht2 (S) | ht1 (T) | övl | st2 (S) | övl | ep (S) | coda m kad |
| 7 | 11 | 13 | 16 | 25 | 16 | 26 |
Andantet är skrivet i tredelad form. Melodin börjar (solistens version):
| A (T) | A (S) | A1 | A | coda m kad |
| 16 | 16 | 18 | 16 | 22 |
| F | C | F |
Rondot, allegro, är friskt medryckande med ett c-molladagio som skarp kontrast. ”Andra satsen tänkte Mozart från början skriva i c-moll, men märkte snart att det skulle bli för allvarligt för verkets karaktär och skrev så en av de utan tvivel minst äregiriga långsamma satser han någonsin skrev. I stället skjuter han in i finalen, där redan Papagenos sexåttondelsmotiv dyker upp, en c-mollepisod, som i denna ram och med överdriven ornamentering når ett nära nog komiskt klagande uttryck. Principen för överraskning drivs i denna final nästan till capricciot”. Så skriver Einstein. Andra har bekänt sin gripenhet inför ”den ofantliga avgrund som plötsligt öppnar sig och sedan sluter sig mitt under denna stund av största glädje”.
| A (S) | A (T) | övl (T) | B (T) | C (S) | A | övl (S) | B | övl (S) | A (S) |
| 8 | 8 | 14 | 19 | 15 | 8 | 19 | 10 | 21 | 8 |
| C | c | C | C-G | C |
| A (T) | övl | B (S) | övl | C (S) | A (S) | coda |
| 8 | 44 | 5 | 29 | 15 | 8 | 23 |
| a-d-C | c | C |
* * *
Det finns så mycket hos Mozart att förundras över, yttringar av hans konstnärsskap som inte verkar förberedda eller underbyggda för en, häftiga koncentrationer av svindlande storhet som tycks spegla jättesprång i hans mänskliga och musikala utveckling.
Ofta begrundat är sommarfenomenet 1788: de tre sista symfonierna med deras sammantaget vidunderliga andliga spännvidd och ofattbara skaparkraft. Men minst lika häpnadsväckande är kulminationen inom pianokonsertens form.
Mellan de tre presentationskonserterna K. 413, 414 och 415 och den därpå följande i Ess-dur K. 449 ligger endast två år – den är daterad den 9 februari 1784. Intet av det Mozart under mellantiden skapade ger oss bilden av en mognadsprocess. Snarare är det fråga om en snabb eftermognad inom pianokonserten. Men inte nog med att K. 449 markerar uppnått mästerskap. Den följs av elva pianokonserter till, alla på mästarnivå och komponerade under loppet av knappt tre år: den sista av dem K. 503, är daterad den 4 december 1786. De båda återstående konserterna, kröningskonserten i D-dur K. 537 och B-durkonserten K. 595 kommer sedan som efterskörd, den förra i februari 1788, den senare i januari 1791.
Ess-durkonserten K. 449 står som första komposition i den datering Mozart började göra just den 9 februari 1784 och som han sedan fortsatte med till sin död. Data för ”de tolv stora” talar sitt mirakulösa knappa språk om Mozarts produktivitet. K. 450 B-dur den 15 mars, K. 451 D-dur den 22 mars, K. 453 G-dur den 12 april, K. 456 B-dur den 30 september, K. 459 F-dur den 11 december, K. 466 d-moll den 10 februari 1785, K. 467 C-dur den 9 mars, K. 482 Ess-dur den 16 december, K. 488 A-dur den 2 mars 1786, K. 491 c-moll den 24 mars och slutligen K. 503 C-dur den 4 december 1786.
Dessa tolv konserter betecknar Einstein – och med honom många andra kännare – som höjdpunkten i Mozarts instrumentala skapande över huvud. Under dessa tre år hinner Mozart dessutom med sådant som klaverkvintetten Ess-dur K. 452, pianosonaten i c-moll K. 457, Jaktkvartetten K. 458 och – Figaros bröllop K. 492!
Vari består då mästerskapet i dessa tolv pianokonserter? Ja, är det någon mening i att försöka pressa in Mozarts rika ande i en formel? Låt oss i stället försöka att ge glimtar under genomgången av de tolv och därutöver bara säga detta: må ingen tveka att göra allt för att tillägna sig dessa tolv konserter, leva sig in i dem en efter en, år efter år. Vad som sedan finns tillvarataget inom en av denna musik, det kan inte redovisas i ord. Det påverkar ens syn på livet, ens livsåskådning, det förändrar ens leende, ens blick. Man har det inom sig. Det är nog.
Konsert nr 14 Ess-dur K. 449
Orkestern har inte utökats i Ess-durkonserten K. 449. Tvärtom förklarade Mozart att de båda blåsarparen – oboer och horn – kunde undvaras. Detta bör dock inte tolkas som om blåsarstämmorna vore nödtorftig utfyllnad. Konserten skrevs för Mozarts begåvade elev Barbara Ployer och den prutmån för ensemblen som han går med på får ses som generös hjälp att ge Barbara Ployer så många chanser som möjligt att framföra verket.
Allegro vivace röjer omedelbart stor innehållslighet:
De fyra första takterna är obestämda till tonarten, något som understryks av att orkesterns stämmor här spelar unisont, således utan förtydligande ackord. Det klingar c-moll med vändning mot B-dur. Först i den följande fyrtaktsgruppen fixeras Ess-dur. Drillen är så långtifrån någon ”prydnadsfigur” att den tvärtom uttrycker högsta intensitet. Ja den får så stor betydelse för satsen att man kommer att tänka på hur en sentida efterföljare nyttjar samma medel för att nå högsta förtätning, nämligen Brahms i dennes första pianokonsert, d-moll. Genomföringen börjar hos Mozart:
och utvecklar sig som en serie modulationer av detta drillmotiv – i fyrtaktsandning fram till följande tvåtaktskomprimering:
innan ett tjog takter förbereder återtagningen.
Hos Brahms heter det:
Drillen blir också hos Mozart till ett nästan febrigt hettande vibrato. Verkan förstärks av överledningens motiv med dess flimrande sextondelsattack:
Orkesterns sidotema har kromatisk oro:
Även i orkesterepilogen möter vi drillmotivet i täta sekvenser.
Solistens eget sidotema rymmer en etsande vändning. Det är andra taktens modulation från B-dur till c-moll med melodins språng en förminskad kvint uppåt:
Det finns en inre släktskap mellan denna sats och första satsen c-mollkonserten K. 491. Man känner den genast då man jämför begynnelsetakterna. Härvid spelar den för Mozarts förstasatser ovanliga tretakten en viktig roll. Endast dessa båda gånger tar han till den förutom i F-durkonserten K. 413.
| exposition T: | ht | övl | st1 | övl | ep1 |
| 16 | 20 | 17 | 9 | 26 | |
| Ess | c-B | B-Ess |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep2 | ep1 (T) |
| 16 | 16 | 10 | 6 | 18 | 14 | 13 | |
| Ess | B |
| genomföring |
| 52 |
| B-b-f-c-Ess-Ass-Ess |
| återtagning: | ht | övl | st2 | övl |
| 16 | 18 | 10 | 6 | |
| Ess | Ess-Ass-b-g-Ess |
| st1 | ep2 | coda | (l. övl, solo kadens, ep1) |
| 18 | 19 | 28 | |
| Ess |
Mellansatsen är en skönt välvd dolcemelodi i tre strofer, betecknad andantino. Den enträget intensiva konversationen mellan solist och orkester som i föregående sats fått sina starkaste uttryck i genomföringens replikskifte över drillmotivet förbyts här i cantabel hängivelse. I fulländad harmoni växer orkesterns melodi till två underbart byggda perioder (en på tio takter, en på tolv):
När sedan solisten ensam tar upp melodin sker det med en enkelhet som visar hur expressivt Mozart upplevde klavertonen:
Arthur Hutchings säger i sin bok om Mozarts pianokonserter, just på tal om detta andantino: ”Hur markant annorlunda är inte Mozarts långsamma satser när ett piano finns med mot dem i hans symfonier och kvartetter! Är det en reflexion att klaveret är arvtagare till harpan och lutan med deras amorösa associationer som ger Mozarts andanten en speciell ömsinthet i de bästa sonaterna och konserterna?”
Jag tror inte det är någon historisk iakttagelse som ligger bakom den verkligen anmärkningsvärda uttrycksfullheten i Mozarts klaverandanten. Det är en upplevelse av klaverets ”själ” som tycks förutsätta orkesterklangens relief. Man kan nämligen peka på en tydlig skillnad i meningsfullhet också mellan sonaternas och konserternas långsamma satser. En naken melodi på pianot ledsagad av nynnande stråkar det blir i den sista pianokonserten det yttersta uttrycket för själens ensamhet.
| 1. strofen: | A (T) | A (S) | B (utlösningstema med övl) |
| 22 | 18 | 11 | |
| B | F-c |
| 2. strofen: | A | B |
| 18 | 10 | |
| Ass | Ess-b-h |
| 3. strofen: | A | B | coda |
| 18 | 14 | 13 | |
| B |
Tredje satsen är ett väl utvecklat rondo i återhållet allegrotempo (allegro ma non troppo). Det är disponerat enligt sonatformens schema, men rondoformens refrängnatur framhävs genom att epilogen bygger på huvudtemat, genom varierad figuration av huvudtemat och genom att genomföringen öppnas med huvudtemat, figurerat i huvudtonarten Ess-dur. Sidotemats melodiska uppslag förekommer endast i expositionen, medan ett anslutningsmotiv bearbetas i genomföringen. Återtagningen bryr sig inte alls om sidomaterialet. Codan växlar över från alla breve-takt till sex åttondels och håller sig till huvudtemat vilket ytterligare ger satsen rondokaraktär.
Över huvud är satsen genom sin fina motiviska polyfona behandling så väsentlig att hela verket får en särskild resning. Kontrastspelet, den motiviska omgestaltningen, det kontrapunktiska lätta mästerskapet, den oefterhärmliga plastik som präglar enskildheten lika väl som satsens disposition, allt ställer framför oss en Mozart som suveränt uttrycker sensibiliteten i sin sammansatta själ med dess leende djup. Gång på gång lockas man till lyckligt smil. För att nästan i samma ögonblick hisna till inför meningsfullheten i denna lek. Det är som en fågels lockrop som ekar neråt djupa gruvschakt. Leendet blir gripenhet. Och man stannar vid en stor tacksamhet. Tacksamhet över att denna ojämförliga ande ändå bara var människa, en spegling av oss själva.
Detta är musik som man inte bara tycker om. Man älskar den. Inte bara som ”vacker” musik utan som Mozart själv med puls och andhämtning, viskningar och rop. Denne förunderlige yngling, som inte får sina vingar svedda av det gudomliga ljusets brännande närhet.
Här är huvudtemat i klaverets första version:
omedelbart följt av denna variation med dess vitala förlängning:
Så här låter temat som upptakt till genomföringen:
Och i början av återtagningen:
Och i codan:
Sidotemat bygger sekvenser på följande motiv:
går över i:
och mynnar ut i följande motiv som även tas upp mot slutet av genomföringen:
Ett motiv i epilogen:
skiftar i genomföringen karaktär till:
vilket för övrigt inte är satsens enda erinran om Beethovens Sonate pathétique:
Och det glimtar till också i slutet av codan:
| exposition T: | ht | st | ep |
| 16 | 10 | 6 | |
| Ess |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | ep |
| 21 | 9 | 28 | 45 | |
| Ess | B |
| genomföring |
| 83 |
| Ess-c-f-Ess |
| återtagning: | ht | ep | coda |
| 16 | 34 | 54 | |
| Ess |
Konsert nr 15 B-dur K. 450
Konserten nr 15 B-dur K. 450 avslutades den 15 mars 1784, alltså knappt fem veckor efter Ess-durkonserten K. 449. Mozart har skrivit den för egen räkning. Efter orkesterns exposition mjukar han upp sig med några preludierande passager, innan han som solist tar upp huvudtemat med dess insmickrande ters- och sextparalleller och kromatiska glidningar:
Överledningen öppnar han sedan med ett mollmotiv:
för att över skallinjer och brutna oktaver nå fram till sidotemat:
Den älskvärt konsertanta hållningen stryks under av att allegrot saknar genomföring. Det blir i stället ett modulerande avsnitt där solisten slingrar sina smidigt rytmiserade girlanger över enkla orkesterackord:
Den fina samverkan mellan solist och orkester som enar parterna nära nog symfoniskt skymtar till exempel i slutet av nämnda mellanparti:
I återtagningen möter oss överledningens mollmotiv i denna form:
Nu äntligen dyker också det av orkestern i dess exposition rekommenderade sidotemat upp, utsökt inlemmat i solistens epilog:
Den mogna instrumentationskonsten yppar sig omedelbart i konsertens början. Huvudtemats två första takter spelas nämligen enbart av blåsarna (oboer, fagotter och horn plus stråkbas ), varpå de övriga två takterna kommer i stråkarna som ett svar. Denna självständiga roll åt blåsarna är en nyhet som bör ha gjort stark verkan på samtida lyssnare vågar man anta.
Över huvud taget kan man om denna konsert säga att Mozart tycks ha föresatt sig att efter den intensiva innehållsdigra Ess-durkonserten nr 14 skriva en ”helt vanlig” galant klaverkonsert som skall ta publiken men adla musicerandet genom förfining i samspel och plastik.
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep1 | övl (S) |
| 13 | 12 | 15 | 18 | 12 | |
| B |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | ep2 | ep1 (T) |
| 16 | 17 | 8 | 25 | 18 | |
| B | g-F |
| ”genomföring” |
| 42 |
| f-c-g-f-Ess-B |
| återtagning: | ht | övl | st2 | ep2 (1. hälften) | st1 | ep2 (forts) | ep1 m kad |
| 13 | 23 | 8 | 8 | 15 | 20 | 25 | |
| B | B-c-B |
Andra satsen är ett andante i Ess-dur – Mozart har för denna mästarserie konserter över huvud taget givit företräde åt andantet framför adagiot, ett uttryck för hans strävan efter balans. En tvådelad melodi återkommer varierad två gånger med en liten coda, det är allt.
Första åttataktsperioden spelas av stråkarna:
varpå solisten tar hand om reprisen:
Melodins andra åttataktsperiod presenteras på samma sätt.
Denna saxning inom temat är visserligen ovanlig för tiden, men ingen nyhet historiskt sett. De engelska virginalisterna kring 1600 odlade en variationskonst som gärna tog sig den presentationsformen att temats första hälft figurerades innan andra hälften tog vid (se t.ex. Byrdes Victoria och Bulls The King’s Hunting Jigg).
Första variationen utmärker sig för en klanghungrigt utbredd pianostämma, i den andra sätter blåsarna in mot stråkpizzicaton och pianots brutna ackord.
| Tema: | A (T) | A (S) | A1 (T) | A1 (S) |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| Ess |
| Var. I: | A | A (S) | A1 | A1 (S) |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| Ess |
| Var. II: | A | A | A1 | A1 | coda |
| 8 | 8 | 8 | 12 | 13 | |
| Ess |
Sista satsen, allegro, tar i pianot upp en melodi av den omhuldade jakttypen:
Satsen excellerar i klavertekniska finesser såsom denna:
Men Mozart kan också nöja sig med allmängods av denna typ:
Varför en sådan naken brist på originalitet? Helt enkelt därför att det passar Mozarts ekonomiska sinne. Liksom han tacksamt nöjer sig med albertibasarna när de tjänar hans motoriska syfte så kan också andra konventionella vändningar, ja idéer, godtas av honom. Ibland kan de verka väl anspråkslösa men vanligen är de inpassade i sådant sammanhang att de befinns förunderligt livsdugliga. Det är sällan de mest lyhörda konstnärerna som jagar efter originalitet. De upptäcker nämligen att sådana vändningar som medelmåttan strör omkring sig aven ren tanklöshet utan att först noga lyssna efter vad det egentligen är han lämnar ifrån sig, de förtjänar ibland att lyftas fram i ljuset som missaktade bärare av full livsduglighet.
Det brukar inte gå många takter aven sådan ”banalitet” hos Mozart förrän man plötsligt är uppe i ett spännande förlopp. Man tycker sig i samma ögonblick märka en glimt i Mozarts ögon: att där fanns en del att ta vara på i den dussinvaran det hade ni inte tänkt på?
Satsen får sitt särskilda ljus genom flöjten. För att styra in i refrängtemat efter den långa överledningen på sextinio takter utspinner sig en rolig motivkastning mellan pianot, flöjten och oboen:
En flöjt fogas alltså till oboer, fagotter och horn i denna sats. I två tidigare pianokonserter har instrumentet fått komma till tals; i konserterna G-dur K. 41 och B-dur K. 238 ersätter två flöjter det traditionella oboeparet.
| A (S) | A (T) | ep (T) | B | övl | C | övl m kad |
| 8 | 8 | 26 | 33 | 17 | 16 | 4 |
| B | F |
| A | övl | A | övl | C | övl m kad | A | ep | coda |
| 28 | 69 | 15 | 32 | 16 | 12 | 11 | 7 | 14 |
| B-g | Ess-g-A-a-B |
Här som i de flesta av konserterna finns bevarade kadenser av Mozart själv. Numera har vi väl också i stort sett passerat den period av virtuosorgier som tog sig uttryck i hekatomber av villigt levererade kadensförslag från pianister och lärare av alla nivåer, eniga i sin strävan att med skramlande kraft och klaviatursvepande bravur slå sönder Mozarts konsertsatser. Mozart själv tycks ha föredragit knapphet för den kompositoriska helhetens skull. Dessutom passar hans kadenser slående väl till stilen. Bättre än hans konkurrenter genom ett och ett halvt sekel velat erkänna.
Mozart var pianist med liv och själ. Det märker man i B-durkonserten tydligare än någonsin förr.
Konsert nr 16 D-dur K. 451
Precis en vecka efter fullbordandet av B-durkanserten drog Mozart sista taktstrecket till nästa klaverkonsert! Ändå lade han upp detta nya opus för stor orkester, det vill säga för flöjt, två oboer, två fagotter, två horn, två trumpeter och pukor plus stråkar. Han var på D-durhumör, i feststämning som i uvertyren till Figaros bröllop, Haffnersymfonin och senare också Kröningskonserten.
Men denna D-durkonsert K. 451 fick ingen ljus framtid. Även hängivna Mozartvänner har svårt att tala entusiastiskt om den – om de över huvud känner till den: i Eulenburgs bibliotek av fickpartitur bär den ett av de senaste numren och nådde Stockholm först i januari 1956. Arthur Hutchings som 1948 gav ut en uppmärksammad bok om Mozarts pianokonserter bekänner att han inte hade skaffat sig något partitur till denna konsert förrän han skulle skriva boken i fråga.
Vad är det då för fel på den?
Man skulle kunna påstå att Mozart här hade bestämt sig för att skriva en alldeles vanlig konsert, med anspråkslösa teman och i underhållande ton och utan kompositoriska chockverkningar. Den skulle låta trivsamt välbekant för publiken i allmänhet. Men – folk med uppfostran och öra skulle samtidigt upptäcka att bakom denna konvenans dolde sig ovanlig fantasi, kompositorisk finess, en mästares organisationsförmåga. Musik ”skriven för alla slags öron med undantag för de långa” som Mozart själv uttryckte sig.
Men med en sådan målsättning blir Mozart mer tidsberoende än vanligt. Han förutsätter en kännedom om tidens musikkonvenans som inte vi har. Vi kan inte avlyssna denna konsert mot en bakgrund av hur en pianokonsert från samma tid ”skulle se ut”. Därför mister vi det perspektiv av parodi i finare mening som också hör ihop med Bellman (då denne till exempel i ord och ton anspelar på melodier och texter som hans publik var förtrogen med men som vi inte har någon kontakt med).
Kvar finns emellertid också för våra öron så många delikatesser i disposition, kontrastspel och instrumentation att det mozartska geniet glimmar igenom.
Första satsen, allegro assai, anslår en uvertyraktigt allmän marschton:
Sidotemat börjar:
Genomföringen tar upp epilogens slutmotiv:
| exposition T: | ht | övl | st | övl | ep |
| 17 | 17 | 8 | 9 | 24 | |
| D |
| exposition S-variant: | ht | övl | st | övl | ep |
| 22 | 30 | 8 | 16 | 34 | |
| D | h-A | a-A |
| genomföring |
| 33 |
| e-h-G-D |
| återtagning: | ht | övl | st | övl | ep m kad |
| 17 | 15 | 8 | 16 | 52 | |
| D | d-D |
Andantet har en karaktär av lyrisk sång som Mozart senare odlar ibland under beteckningen romans. Han fogar här sångbara melodier till varandra på ett för dessa satser egenartat sätt. Om man nämligen beaktar att mellandelen i tredelad visform principiellt inte gärna har någon självständig idé utan bygger på första delens tema – vilket motiverar att man skriver schemat A A1 A men inte A B A – medan däremot många långsamma korta rondon har klart kontrasterande mellandel efter schemat A B A så uppvisar dessa mozartska satser det särdraget att första perioden (A) följs av en melodi som visserligen äger självständiga drag men samtidigt ansluter sig smidigt till det föregående. Ett av de många proven på Mozarts enastående sinne för kompositorisk plastik som också går igen i åtskilliga långsamma sonatsatser i sonatform, där huvudtema, överledning, sidotema och epilog tycks bilda smidigt fogade länkar i en enda stor melodi (så i sonaten G-dur K. 283). Utöver denna fogning – i nedanstående schema motsvarande bokstavsgruppen A B B1 – uppvisar dessa satser också en markant kontrastverkan genom ett mittparti – här nedan betecknat C D. Ännu skarpare är kontrasten i d-mollkonserten K. 466, där molldelens upprörda ton står mot huvudmelodin som svart mot vitt och rentav får annat, snabbare tempo.
A-melodin börjar:
Sista gången uppträder detta tema solo med oktavfördubbling. För oss är detta vardagsmat från den romantiska litteraturen. Men vid denna tid var det en färgsättning av bestickande verkan. Oktaver kunde förekomma huvudsakligen brutna som en överflyttning av stråkarnas tremolo – och Mozart nyttjar flitigt detta medel. Oktavspelet på pianot uppfattades annars vanligen som grovt verkande fördubbling av en stämma. Först Beethoven bröt definitivt mot denna uppfattning. Det här stället hos Mozart har faktiskt ett visst raritetsvärde. Jämför dock notex. samt pianosonaterna A-dur och c-moll.
B-melodin börjar:
C-perioden, i e-moll:
går tvärt över i en durmelodi:
Systern Nannerl var inte riktigt nöjd med den melodin på grund av en som hon tyckte alltför spartansk teckning. Mozart som satte hennes omdöme högt gav henne en variant (återgiven hos Eulenburg):
Vi kan uppfatta det förslaget som en liten fingervisning om att inte heller Mozart själv spelade sina solostämmor strikt efter noterna utan ”fyllde ut”. Men inte mer än att systern tog hans skrivna text på allvar! Och naturligtvis får inte nutida pianister lägga till där de tycker det passar. Det kräver insikt nog att återge vad som står i noterna.
Ett fint hopbindande element har satsen i ett ledsagande och överledande motiv hos blåsarna på tre åttondelar och en fjärdedel (motsvarande versmåttet stigande peon).
Blåsarbesättningen är i denna sats reducerad till en flöjt, en oboe, en fagott och två horn.
| A | A | B | B1 | A | C | D | övl | A | coda |
| 8 | 8 | 8 | 13 | 8 | 10 | 8 | 13 | 8 | 15 |
| G | D | e-D | G | E | C | a-g-G |
Rondot, allegro di molto, har släkttycke med Haydn (D-durkonsertens sista sats). Orkestern inleder ovanligt nog:
B-temat lyder:
C-temat:
| A (T) | A1 (T) | A2 | övl | B | ep | A (S) | A (T) | A1 (S) | A1 (T) | C |
| 8 | 8 | 20 | 18 | 16 | 33 | 8 | 8 | 8 | 8 | 21 |
| D | A | D | h |
| B | övl | A | A (T) | A1 | A1 (T) | A2 | övl | B | ep m kad | coda |
| 15 | 42 | 8 | 8 | 8 | 12 | 4 | 17 | 16 | 28 | 80 |
| h | G-e-fiss | D |
Amn: Understruken bokstav markerar att avsnittet spelas med repris.
Konsert nr 17 G-dur K. 453
Den 9 februari 1784 hade Mozart daterat sin fjortonde klaverkonsert (K. 449 Ess-dur). Den 12 april fullbordade han sin sjuttonde! Ändå hade han dessutom hunnit komponera en kvintett för piano och fyra blåsare (K. 452).
Och denna G-durkonsert K. 453 visar Mozart på höjden av kompositorisk förfining. Med denna fjärde pianokonsert senvintern 1784 bekänner han en livsbejakelse, en produktionskraft och ett mästerskap i konsten att göra en konsertant tonlek till det högsta av själslig organisationsförmåga som man omöjligt kan förklara enbart med hänvisning till sällsynt vitalitet och begåvning. Det blir olympiska mått på detta skapande. Men samtidigt härskar leende omedelbarhet, hjärtlighet. Pulsen hos Mozart var alldeles normal, trots allt.
Ett frapperande drag i denna konsert är den modulatoriska rörligheten. Redan vändningen i huvudtemats fjärde takt till C-dur varslar om kommande överraskningar (den har en alldeles speciell mozartsk tjusning ytterligare poängterad av blåsarnas bekräftande figurer i samma takt).
Direkta övergångar till medianttonart finns flerstädes. Så går orkestern från sidotemat in i överledningen direkt från G-dur till Ess-dur (takt 48–49):
Eller som i andantets fjärde strof (takt 94–95):
Kantringar dur-moll förekommer ovanligt ofta. I andantets andra strof får vi vändning från G-dur till g-moll (takt 34–35):
I tredje strofen från D-dur till d-moll (takt 68–69):
Andra gånger mildras motsättningen dur-moll till skuggningar. På den vägen når Mozart i första satsens båda sidoteman en ovanlig harmonisk förtätning. Det första av dem lyder (märk den stegvis fallande baslinjen genom sex takter!):
Det andra:
Första satsens genomföring har också i denna konsert karaktär av ackordiskt-modulatoriskt förlopp (liksom i B-durkonserten nr 15). Där möter vi en sådan modulatorisk nyhet som denna vändning:
Då återtagningen förbereds böjer genomföringen av till c-moll i och med att solisten tar upp ett motiv härlett från andra sidotemats tredje takt (och besläktat med huvudtemats början):
I andantets tredje strof tangeras under loppet av 17 takter följande tonarter: d-moll, a-moll, e-moll, h-moll, fiss-moll, ciss-moll, Giss-dur, giss-moll, a-moll, C-dur. En kedja som på sitt vis vittnar om lidelsen i denna innehållsdigra sats.
I den sköna stämväven smyger imitationer in och ger särskild bärighet. De kan vara momentant uppladdande som i takterna 25–28 (första satsen):
eller ta in kursen mot sidotemat (takt 286–289 strax före solistens inträde):
| exposition T: | ht | övl | st1 | övl | ep1 |
| 15 | 19 | 14 | 9 | 17 | |
| G | Ess-G |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep2 | ep1 (T) |
| 19 | 16 | 16 | 13 | 14 | 18 | 13 | |
| G | G-D | d-F-d | D |
| genomföring |
| 43 |
| B-c-a-h-b-Ass-g-e-c-g |
| återtagning: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep2 | övl m kad | ep1 |
| 15 | 19 | 16 | 13 | 14 | 15 | 9 | 22 | |
| G | g-B-g | G | Ess-G |
Av de 29 takter som utgör första strofen i andantet, bildar de fem första ett anslag av sjungande uttrycksfullhet:
Sedan följer en trettontaktsperiod av stor imitativ bärighet. Där står bland annat följande:
Tredje perioden, epilogen, omfattar elva takter och mynnar ut i denna dur-mollblandade efterklang:
I andra strofen glider detta skuggade leende över till blåsarna som dock efter två takter ersätts av solisten. Klangen får hos denne en bestickande diskantkolorit:
Detta andante visar hur obunden Mozart var av stereotypt formtänkande. De fyra stroferna består inte av ett tema med tre figurativa variationer utan av fyra betraktelser över samma tanke med spänningens kulmen förlagd till tredje strofen. Man kommer att tänka på den varierade form av romansen som Schubert odlade lyhörd för diktens skiftningar från strof till strof. Mozart var inte främmande för sådan anpassning. Han var ju operakomponist ...
I dessa båda satser fortsätter Mozart att pröva oktavens färgverkan på klaveret. Han fördubblar i återtagningen sidotemats melodi i höger hand och får då också precisare svar på träblåsarnas motiv:
I ett par förslag till solokadenser för andra satsen skriver han frankt hela oktavföljder av det slag som romantikens pianister skulle komma att frossa i:
| 1. strofen: | A | A1 | ep |
| 5 | 13 | 11 | |
| C |
| 2. strofen: | A | A2 | A1 | ep |
| 5 | 8 | 11 | 10 | |
| C | g | G |
| 3. strofen: | A | A3 |
| 5 | 21 | |
| G | d-a-e-h-fiss-ciss-Giss-giss-a-C |
| 4. strofen: | A | A4 | A1 | ep m kad | coda |
| 5 | 8 | 8 | 12 | 13 | |
| C | Ess-c | C |
Efter det komprimerade andantet kommer, med anslutning till allegrots mjuka glädje, sista satsens papagenoaktiga melodi som den ljusaste förlösning (tempot är inte allegro utan allegretto):
Den melodin lånade Mozart av en stare. Han hade tjusats så av dennes bästa melodi att han köpte fågeln. Han tecknade också ner fågelns strof:
med kommentaren: ”Das war schön!”
Att den melodin som tema till G-durkonserten har stark smak av Papagenos sånger har omvittnats av kännare som Einstein och Girdlestone. Det hör för övrigt vem som helst. Och den melodin kommer från en fågel. Var det den kombinationen som låg kvar i det undermedvetna när Mozart sju år senare tog itu med Trollflöjten och den underliga fågelmänniskan Papageno?
Men av den glitterögda melodin blir inte ett slutrondo som lekfull avrundning. Mozart gör fem variationer på den. Och de är så allvarligt menade att de lyfter satsen en god bit upp till de föregående satsernas höga nivå. Pianot, blåsarna och stråkarna vägs emot varandra i de delikataste motsättningar. Fjärde variationen som går i moll ställer orkesterns lugnt flytande synkoper mot pianots oroligt molande:
Den avspännande femte variationen i dur blir långt rikare schatterad än rätt och slätt en marschartad tutticoda.
Den blir ingen coda alls. Så fullviktiga har de två första satserna varit att dessa fem variationer inte förslår som final. Därför tunnar Mozart ut femte variationen till ett förväntansfullt kolon. Sedan följer ett avsnitt presto som upptar lika många takter som temat och de fem variationerna tillsammans. Det är alltså något viktigare än en coda. Mozart klarlägger själv avsnittets art med ordet Finale. Saken är klar: det är mästaren till den komiska operans stora finaler som för pennan. Även tonfallet pekar åt samma håll:
Det är bländande musik som perfekt avslutar denna konsert. Ännu en finaltanke kommer sedan den första spelats ut i två etapper (andra gången som solovariant). Så återkommer papagenomelodin som först efter ännu en rond av finaltanke nummer två bringar konserten till avslutning.
Liksom Ess-durkonserten K. 449 skrevs också G-durkonserten för Mozarts duktiga elev Barbara Ployer. Men den här gången nämner Mozart inte ett ord om att blåsarna kan uteslutas. Det hade varit alltför orimligt ens som artighet att ge Barbara ökade tillfällen att spela konserten.
Till oboerna och fagotterna (och hornen) kommer också här en flöjt. Den får i fortsättningen alltid vara med. Mozart kan inte mera undvara instrumentet.
| tema: | A (T) | A1 (T) |
| 8 | 8 | |
| G |
| 1. var: | A | A1 |
| 8 | 8 | |
| 2. var: | A | A | A1 | A1 |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| 3. var: | A (T) | A | A1 (T) | A1 |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| G |
| 4. var: | A (T) | A (S) | A1 (T) | A1 (S) |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| g |
| 5. var: | A (T) | A (S) | A1 (T) | A1 (S) | övl |
| 8 | 8 | 8 | 8 | 10 | |
| G |
| finale: | B (T) | B | C | A | A | C | coda |
| 23 | 28 | 27 | 8 | 16 | 33 | 41 | |
| G |
Konsert nr 18 B-dur K. 456
Namnet Maria Theresia Paradis känner vi som ett av de få kvinnliga i det västerländska tonsättargalleriet. Hennes fiolsicilienne i Ess-dur äger alltjämt god livskraft. Hon var ett par år yngre än Mozart och en driven, uppmärksammad pianist. Det var för en resa till Paris och London som Mozart villfor en begäran av henne om en konsert.
Nu visste Mozart rätt väl vad parispubliken hade för krav på en pianokonsert. Han förstod också vad han själv kunde våga sig på i Wien för sin egen eller sin elev Barbara Ployers publik. Eller överskattade han mottagligheten när han trollade fram ljusspelet i G-durkonserten?
I den nya B-durkonserten – hans femte i den tonarten daterad den 30 september 1784 – möter oss i varje fall inga frapperande nya drag. Den spelar upp med ett tema, vars punkterade marsch rytm vi känner igen från konserterna nr 13, 16 och 17 och sedan återfinner också i nr 19. Temat är byggt som två tvåtaktiga ansatser med fyrtaktigt utspel:
Sidotemat börjar:
vartill solisten fogar sitt bidrag:
Det är tonfall av det slaget som får Einstein att tillskriva konserten en särskild ”kvinnlig” sinnlig karaktär. A andra sidan ger marschrytmen ett slags lekfullt militäriskt drag. Ett epilogmotiv:
ger i det sammanhanget material åt genomföringen.
En rytmisk poäng levererar solisten i sin epilog:
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep1 |
| 17 | 22 | 11 | 19 | |
| B |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep1 | ep2 | övl (T) | ep1 (T) |
| 17 | 15 | 8 | 19 | 13 | 8 | 23 | 12 | 7 | |
| B | F |
| genomföring |
| 40 |
| F-g-F-B |
| återtagning: | ht | övl (T) | st2 | övl | st1 | ep1 | ep2 | övl m kad | ep1 |
| 17 | 10 | 8 | 19 | 13 | 8 | 30 | 12 | 16 | |
| B |
Andantet (andante un poco sostenuto) är format som fem variationer över en tvådelad melodi. Mollton för en mellansats har vi inte haft sedan konserten nr 9 i Ess-dur K. 271. Första reprisen lyder:
| tema: | A (T) | A1 (T) |
| 8 | 13 | |
| g-B | B-d-c-g |
| 1. var: | A (S) | A1 (S) |
| 8 | 13 | |
| g-B | B-d-c-g |
| 2. var: | A (T) | A | A1 (T) | A1 |
| 8 | 8 | 13 | 13 | |
| g-B | g-B | B-d-c-g | B-d-c-g |
| 3. var: | A (T) | A (S) | A1 (T) | A1 (S) |
| 8 | 8 | 13 | 13 | |
| g-B | g-B | B-d-c-g | B-d-c-g |
| 4. var: | A (T) | A | A1 (T) | A1 |
| 8 | 8 | 8 | 9 | |
| G-D | G-D | a-G | a-G |
| 5. var: | A | A1 | coda |
| 8 | 13 | 29 | |
| g-B | B-d-c-g |
Sista satsen är ett ”jaktrondo” i 6/8-takt, tempo allegro vivace. Det frigör sig med sann mozartsk finess ur andantets sluttakter:
Solisten tar upp denna första åttataktsperiod av refrängen som utvecklas vidare av orkestern till ett preludieartat avsnitt erinrande om en första sats i sonatform. Därefter sätter solisten in ett nytt tema:
Efter en kort överledning är han framme vid tredje temat:
En epilog där solisten bland annat ägnar sig åt högerhandsoktaver ett slag avrundar satsens första avsnitt.
Andra avsnittet börjar med refrängen, kommer så in i ett h-mollavsnitt där 6/8-takt ställs parallellt med 2/4-takt (en kombination som inte var okänd i Paris):
Därefter leder satsen över till återtagningen.
Det var verkligen inget dåligt presentationsnummer Mozart gav Maria Theresia Paradis. Första satsens friska musikanthumör stegras efter andra satsens mörka kontrast till en glittrande brio som ovillkorligen måste rycka publiken med sig och till sist utlösa entusiastiskt bifall.
Angående utformningen av sista satsen menar Girdlestone att den exponeras snarlikt en första sats. Efter orkesterns preludium skulle då solistens första tema (notex. 18.9) vara att likna vid ett huvudtema, varefter tredje temat (notex. 18.10) kommer som expositionens sidotema. Resonemanget förefaller mig klänga fast vid schematiskt tänkesätt. Solistens första tema har nämligen absolut ingen karaktär av spelöppning, av huvudtema, utan tvärtom av episodtema, mellantema. Därmed faller hans jämförelse.
Däremot inser man utan vidare att Mozarts uppläggning av detta rondo är så pass bred i jämförelse med ordinärt melodiväxlande rondon att hela satsen får en betydande kompositorisk vikt och därmed balanserar upp de föregående satserna.
B-durkonserten är inte mera konventionell än att mästarhanden blir fullt tydlig!
| A (S) | A (T) | A1 (T) | övl (T) | B (S) | B1 | övl | C | ep |
| 8 | 10 | 8 | 31 | 8 | 15 | 10 | 16 | 38 |
| B | B-g | F |
| A (S) | A (T) | övl (T) | D | övl | B | B1 | övl | C |
| 8 | 10 | 8 | 16 | 22 | 8 | 16 | 11 | 16 |
| B | B-h | h-e-d-B | B-g | f-Ess-B |
| ep m kad | A | A1 | coda |
| 32 | 10 | 7 | 16 |
Konsert nr 19 F-dur K. 459
Ännu en pianokonsert, den sjätte, skulle Mozart hinna med innan året 1784 var till ända. Den 11 december daterade han F-durkonserten. Då hade han ändå sedan närmast föregående konsert hunnit med den märkliga pianosonaten i c-moll, daterad den 14 oktober, och den beundrade stråkkvartett i B-dur som brukar kallas Jaktkvartetten, fullbordad den 9 november.
Liksom senare Schubert hade Mozart knappt tillmätt tid för sitt livsverk. Men så vitt vi kan se hann de bägge vad de skulle. I varje fall mognade deras livssyn och konstnärskap. Mognade och kulminerade. Vad kan sägas vara icke infriat hos dem?
Beethoven hann väl också det han skulle. Haydn tog lång tid på sig för att mogna men han hade ju så lång tid avdelad åt sig. Beror olikheten i produktionstempo hos dessa mästare på sekretoriska orsaker? Jag frågade en gång en hormonforskare om en sådan förklaring måste anses ligga helt utanför vetenskapligt förnuft. Men han fann den tänkvärd. Forskningen kan kanske göra sina studier på ett objekt som Benjamin Britten ...
Gemensam för Mozart och Schubert är också naiviteten. Hos Schubert är den omedelbar, oskuldsfull. Det är som om han inte visste vad smärta är, fast det gör ont, han ser på lidandet som något underligt gripande precis som ett barn gör framför en bår.
Hos Mozart är det gossaktiga i blicken mera komplicerat. Där finns en egendomligt djup iakttagelse och reflexion. Med den visheten borde hans ansikte vara gammalt och fårat, blicken trött, resignerad. Men detta ansikte strålar av ungdom, nyfikenhet, aptit, livsglädje. Därför – när en skugga verkligen går över det, när det kommer en ryckning av smärta över munnen, blir man upprörd. Man upplever det som om något ont gått ut över en oskyldig, över en som inte kan förstå grymheten därför att han i all sin inblick i mänsklig skröplighet ändå inte kan upphöra att älska och därför alltid blir lika oförberett angripen. Omvänt – hans sprittande glada humör verkar aldrig tanklöst. Det uttrycker en styrka och vighet över allt förnuft. Olympisk triumf.
Det brukar sägas att Schubert alltid vandrar. Gesällen i Die schöne Müllerin, finalen i den stora C-dursymfonin, Wandererfantasin är några av bevisen. Schuberts musik är på sätt och vis gånglåten upphöjd till musikal livsåskådning. Därför är sorgetonen över mellansatsen i Ess-durtrion av så fruktansvärd verkan.
Mozart tycker om att marschera. Ibland mjuknar gången också hos honom till bekymmerslös skogsvandring då han kan slå omkring sig över stigens kant med en vidja för att visa hur fri han är. Som i pianosonaten i B-dur K. 333. Men annars blir det punkterad marsch av oefterhärmlig dansant lätthet. Den marschkaraktären har vi mött gång på gång i pianokonserterna. Den möter också här i nittonde konserten, omedelbart i början av allegrot:
En metronomisering av 144, högst 152 slag i minuten finner jag för min del naturlig för denna sats. Driver man upp tempot till 176 som Hans Henkemans och John Pritchard gör på en inspelning hos Philips, då tappar musiken hela sin friskhet. De åttondelsledsagande stråkarna och blåsarna (fagotterna) flämtar sig fram intill gränsen för andnöd.
Denna glada punkterade rytm dominerar satsen. Den finns i 165 av de 410 takterna. Som kontrapunktisk motrytm härskar en triolrörelse. Den antyds i tre takter hos träblåsarna i orkesterns exposition:
tas sedan upp av solisten:
och återfinns sammanlagt i 155 takter främst som element för solistens ackordbrytningar. Det säger oss att Mozart här är så fascinerad av denna triolrörelse att han bryr sig föga om en varierad figuration som prov på sin pianistiska fantasi.
Orkesterns exposition saknar sidotema. Men den vittnar ändå vackert om Mozarts melodiglädje. Sedan huvudtemats åttataktsperiod upprepats (nu med fullt blåsarpådrag) kommer en ny melodi som direkt anslutning:
Åtta takter tar den. Sedan följer en kadenserande åttataktsperiod följd av en tio takters överledning. Nu tror vi oss vara framme vid epilogen (ifall vi inte väntar på sidotemat!):
Men efter tolv takter med kadens kommer ytterligare en kadenserande åttataktsperiod och därpå ännu en.
Bakom denna takträkning döljer sig nu en okonventionell fantasi och en förmåga att balansera krafter mot varandra och ansluta dem till varandra som väcker högsta förväntan. Den glada marschen lovar oss äventyr.
Och de kommer. Först triolrytmen sedan solisten tagit upp huvudtemat. Så solistens ljusdyrkande komplement till orkesterns anslutningsmelodi:
Därpå kontrapunktisk lek i den högre skolan:
Och nu – den som väntar på något gott – sidotemat:
Galant varierat av solisten:
Överledningen vidgas genomföringsartat och orkestern tar ensam ansvaret också för den nya epilogen. I genomföringen strömmar triolrörelsen fram i pianostämman under orkesterns marschpunkterade uppmuntrande tillrop.
Klarhet, lätthet, överlägsenhet är satsens kännetecken.
| exposition T: | ht m anslutning | övl | ep1 |
| 32 | 10 | 29 | |
| F |
| exposition S-variant: | ht m anslutning | övl | st | övl | ep2 (T) |
| 34 | 25 | 18 | 40 | 22 | |
| F-C | C-d-a-C |
| genomföring |
| 36 |
| a-d-C-F-d-F |
| återtagning: | ht m anslutning | övl | st | övl | ep2 m kad | ep1 |
| 26 | 25 | 18 | 63 | 15 | 17 | |
| F-d-F |
Andra satsen är inte ett andante, ännu mindre ett adagio. Den bär tempobeteckningen allegretto och präglas av stark rörelsedrift:
Denna symmetriska tiotaktsperiod har genast så starkt strömdrag att första taktens omedelbara kadensering till tonikan inte alls förlamar. Den verkar tvärtom genom sin plötslighet direkt spänningsackumulerande, en effekt som Mozart skärper genom motvändningen uppåt i fiolerna innan flödet lösgörs igen. (Den motvändningen utgör den ordinära fyrtakts satsens förlängning till en femtaktare. Ta bort den och vi får genast klart för oss dess fundamentala betydelse för bågspänningen.)
Därefter mjuknar rörelsen i sextondelar i den mest anspråkslösa tonika-dominantväxling:
Varför låter inte detta innehållslöst, banalt? Åter ett exempel på Mozarts mirakulösa förmåga att sätta in allmängods i sådant sammanhang att det får elementär mening! Harmonisk skärpning får sedan avgörande betydelse innan femtontaktsperioden slutar med att återknyta till öppningstemat.
Solisten lägger nu fram sin syn på ämnet i förtroligt samspråk med orkestern varpå temat tas upp imitativt för en epilog:
Tvärt vänder musiken så från G-dur till g-moll i en blåsarsats av stor intensitet (märk åttondelspulsen!):
Satsen är alltså byggd som ett rondo med två skarpt kontrasterande idéer. Den fångar en inte genom storbågig melodiföring utan genom en studie i rörelse som med sina ytterligt enkla motivmedel och sin överlägsna kompositoriska behärskning ger oss den riktigt store Mozart. Det kommer ett förklaringens ljus över denna musik som vi kallar vishet. Det är rent, det är skönt, det är konstnärlig förädling långt ovan det materiella.
| A (T) | A | ep | B | B1 | A | ep | B | B1 | coda |
| 25 | 18 | 14 | 8 | 20 | 17 | 14 | 8 | 21 | 14 |
| C | C-F-G | g | g-G-C | C-G | C | c | c-C |
Mellansatsen fungerar inte som avkoppling efter första satsen. Den bygger vidare så samlat och beslutsamt att sista satsen under inga förhållanden får bli en oförargligt avrundande lek. Den är förberedd som en sats med avgörande roll.
Allegro assai står det över pianots upptakt:
Orkestern rycks med att upprepa melodin och solisten tar vid igen:
Orkestern upprepar igen utan att förbise den lilla imitation i vänster hand som kommit till och redan lovar komplikationer.
Men så förändras den lekfulla rondotonen. En överledning sätter in forte i orkestern. Den åstadkommer stor komprimering genom en så brett upplagd imitation att vi kan tala om fugering:
Med avbalanserande verkan förs därefter huvudtemats upptaktsmotiv in i överledningen som mynnar ut i ett markant kolon varpå solisten lanserar ett nytt tema, även detta i F-dur:
Detta tema är opretentiöst. En musikantisk avspänning. Huvudmotivet gör sig därför snart påmint igen liksom poängterande att det nya temat var en högst övergående liten andhämtning. Vi är inne i den föregående överledningens atmosfär igen och får till sist ännu en kraftig koloneffekt. Och nu är det äntligen dags för ett rejält sidotema (här citerat i solistens upprepning):
Dess dominerande tretonsmotiv anknyter tydligen till satsens huvudmotiv, fast med accentförskjutning.
Den följande överledningen laddar upp på nytt genom att föra in den första överledningens fugeringsmotiv. Det vidmakthåller intensiteten i satsen och ger åt den porlande finalstämningen kraft och kompositoriskt allvar. Ett kolon med fermat avslutar satsens första hälft. Nu vidtar en ny likartad genomgång med smärre förändringar. Så besvaras överledningstemat först i sjätte takten i stället för i andra (jmfr notex 19.16). Men mot samma tema kontrapunkterar huvudmotivet:
Mot de tematiska rytmerna – med huvudmotivets anapestrytm i centrum – tecknar solisten en jämnt ilande sextondelsrörelse i form av skallinjer och brutna oktaver och ackord. Den tar upp triolrörelsen från första satsen i förlösande syfte (det sker i codan som en fin erinran i sista stund).
Viktigt är att finalsatsens andra hälft innebär en koncentration. Då utelämnas också det tillfälligt avspännande andra temat – en liten kompositorisk detalj som vittnar om Mozarts skarpsynthet, om hans fenomenala förmåga att handskas med det konsertanta elementet och göra ett till synes tillfälligt infall till en väl inpassad bit av satsens förlopp.
| A (S) | A (T) | A1 (S) | A1 (T) | övl | B | övl | C | övl |
| 8 | 8 | 8 | 7 | 88 | 23 | 60 | 16 | 36 |
| F | F-C |
| A (S) | A (T) | A1 (S) | A1 (T) | övl | C | övl m kad | coda |
| 8 | 8 | 8 | 9 | 103 | 16 | 47 | 53 |
| F | F-d | d-g-B-c-d-F |
Konsert nr 20 d-moll K. 466
När man sysslar med musik från gångna tider växer man in i ett mer eller sannolikt mindre pålitligt historiskt tänkande – och kännande. En längtan att uppleva den tidens människor och miljöer tränger sig på. Primitivare förhållanden avskräcker inte, rädslan att råka ut för besvikelser inte heller. Har man bara kommit förbi den blinda avgudadyrkans stadium och lärt sig så mycket om den mänskliga storhetens underliga förklädnader att mindre tilltalande drag hos ett geni inte hindrar behållningen, då börjar en process av inlevelser där musiken och det man lär sig om dess upphovsman och dem som förde hans talan ger djupdimension åt ens världsbild. Man förnimmer samhörighet med det förgångna, man fattar sig själv som en sällsam förnyelse av ett livsunder, precis som det enskilda bladet med sina små individuella drag i nervbild och konturteckning ändå bara är en otaligt multiplicerad upprepning av nuet och det förgångna.
Man står i Mozarts födelsehus eller i den våning där han skrev Figaro och försöker tränga undan den nya tiden. Försöker sjunka ner genom många decennier, ber om ett fattigt ögonblick av benådad inlevelse, lyssnar efter steg som går till klaveret där i hörnet.
Om man ändå hade fått vara med.
Det finns en del händelser av så omskakande art att man föreställer sig dem som chockartade för samtiden. Händelser som vi nu vet innebar skarpa brott mot konventionen och som framtvingades av geniers oemotståndliga inre tvång att tala ut. Inom pianokonsertens musikart tänker jag mig två sådana händelser. Den ena då Beethoven offentligt satte sig med en orkester och för första gången tog de första ackorden i sin fjärde konsert. Utan orkesterinledning, utan kollektivets betryggande uppmuntran och stöd. Bara satte sig för att bikta sin själs ensamhet i ett försynt G-durackord.
Den andra händelsen är den ”akademi” då Mozart första gången framförde sin d-mollkonsert.
Det var den 11 februari 1785. Fader Leopold var närvarande och skrev om händelsen till dottern Nannerl. Han berättade att det var en förträfflig klaverkonsert, så nyss färdig (den är daterad dagen förut) att ”kopisten ännu höll på att skriva av den när vi anlände, och Din bror inte ens hade tid att spela igenom rondot emedan han måste gå igenom kopieringen”. Fyra dar senare spelade Wolfgang konserten igen och nu rapporterade fadern att ”Din bror spelade den nya konserten i d magnifikt”.
Vad tänkte och kände Leopold när han hörde sin älskade son spela detta verk? Visst hittar vi mollkonserter från denna tid, t.ex. av Ph. E. Bach (se Pianokonserter före Mozart där dennes d-mollkonsert behandlas). Men Wolfgang hade hittills noga hållit fast vid konventionen om instrumentalkonserten som glad underhållning även om han hade förstått att ge de rikaste aspekter åt detta begrepp.
Nu bryter han sin långa durserie för första gången. Och vilket mollanslag! Värkande oro, skuggor ur de fördömdas värld. Rysningar rister fram ur violoncellernas och basarnas djup och därovanför mol fiolernas och altarnas synkoper:
Leopold skulle inte få uppleva g-mollsymfonin eller h-molladagiot för klaver; g-mollkvintetten fullbordade Wolfgang ett par veckor före faderns död i maj 1787. Men han måste ändå ha upptäckt det mörka flödet i sonens själ så som det springer i dagen i 17-åringens ”lilla” g-moll symfoni, i 22-åringens a-mollsonat för piano, d-mollkvartetten och c-mollsonaten från oktober 1784.
Vi som har snart två seklers perspektiv på människan och musikern Wolfgang Mozart hör säkert mera än samtiden gjorde. Men just Leopold borde ha märkt nervskälvningen i denna musik. Många bekymmer hade han för sin sons obegripliga väg. Säkert var han också lyhördare än de flesta för hans musik. Men om också hans ögon tårades inför upptäckter i Wolfgangs mollmusik vad skulle han väl säga och skriva? Eller var det bara så att han inte förstod vilket vulkaniskt tryck Wolfgangs själ måste utsättas för innan den goda uppfostrans leende vek från hans ansikte och speglade marterna inom honom? Han kanske menade att sådant känner vi ju alla fast vi får lov att försöka bemästra det i konvenansens och det drägliga umgängets namn.
Hur som helst – Leopold blev fäst vid d-mollkonserten. Sedan skulle eftervärlden komma att favorisera denna konsert före Mozarts övriga för dess spänningsdigra dysterhet – och ge en skev bild av dess upphovsman. Beethoven utgjorde inget undantag. Han kände här en frändskap som bland annat tog sig uttryck i att han skrev solokadenser till den. Så förträffliga att de alltjämt används som gott surrogat. (Detta är den första av wienkonserterna som Mozart inte skrivit egna solokadenser till. I fortsättningen möter vi orginalkadenser endast för konserterna nr 23 A-dur och nr 27 B-dur. För sina mognaste konserter har Mozart inte mött samma impulser som tidigare – genom elever och gynnare eller okända omständigheter – att skriva ner solokadenser.)
Huvudtemat till allegrot bör ha fått åhörarna att sätta sig kappraka tycker man. Men fortsättningen rymmer fler sensationer.
Mozarts konsertanta teman låter lätt forma sig både av orkestern och av pianisten – med smärre förändringar. Motsättningen solist-ensemble blir inte djupgående, skärps inte till konflikt. Förrän här i d-mollkonserten! Här sätter solisten sitt eget tema mot orkestern. I stället för att ge en variant av synkoptemat spelar han ett genuint pianistiskt tema som i sin obeslöjade ensliga klagan kommer i direkt motsättning till orkestern:
Visserligen samverkar han därefter med orkestern i dettas huvudtema, och visserligen accepterar han också sidotemat som en episod:
Men bara för att omedelbart därpå föra fram sin egen ljusa melodi, befriande i andningen:
I genomföringen utvecklar solisten sitt klagomotiv i tre etapper:
varje gång med orkesterns synkoptema som motpol innan en häftigt utströmmande passagedel leder över till återtagningen.
Här växlar solistens sidotema över till huvudtonartens mollton. Denna förändring hos sidotemat är typisk för Mozarts sonatform i moll och bidrar kraftigt till prägeln av bekännelsemusik. Den melodi som vi först upplevt som en välsignad lättnad blir genom förvandlingen till moll en smärtsam grimas.
En kort coda ger orkesterns synkoptema ännu två gånger innan satsen hastigt dör bort. Det sker alltför plötsligt. Man är beredd på fler utbrott. Luften är ingalunda rensad. Konflikten är olöst.
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep1 |
| 15 | 17 | 11 | 34 | |
| d | F-g-a-d |
| exposition S-variant: | ht2 | ht1 | övl | st1 | st2 | övl | ep2 | ep1 |
| 13 | 17 | 7 | 13 | 16 | 10 | 20 | 19 | |
| d | F-g-a-F |
| genomföring |
| 61 |
| F-g-Ess-f-g-a-d |
| återtagning: | ht1 | övl | st1 | st2 | övl | ep2 | ep1 m solokad | coda | |
| 15 | 19 | 15 | 15 | 15 | 13 | 25 | 34 | 8 | |
| d | F-g-a-F-d |
Romance står det över mellansatsen. Ordet alluderar på sång. Den påtagligt sångbara melodin tas upp av solisten vilket ytterligare stryker under solistens angelägna inställning. Den ljusa B-duratmosfären står också i klaraste kontrast till klagan i föregående sats:
I melodins mellandel renodlas ett suckmotiv:
Andra melodin (satsen är formad som ett rondo med tre teman) tecknas enkelt i klaveret mot stråkarnas pulserande åttondelar. Här når Mozart för första gången fram till den ensamhetsförkunnelse som får sitt yttersta uttryck i sista pianokonserten:
Med tredje temat bryts idyllen sönder. Utbrottet är förbluffande häftigt:
Det är oron från första satsen som bryter fram igen. Och man känner att Mozart måste ha skrivit denna konsert i ett explosivt tillstånd. Inte ens mellansatsen får vara en oas.
| A (S) | A (T) | A1 (S) | A (S) | A1 (T) | A (T) | ep | B | B1 | ep |
| 8 | 8 | 4 | 4 | 4 | 3 | 8 | 12 | 12 | 4 |
| B | g-F-f-F |
| A (S) | A (T) | C | C1 | C | övl | A (S) | A1 (S) | A (S) | A1 (T) | A (T) | ep | coda |
| 8 | 8 | 8 | 8 | 8 | 11 | 8 | 4 | 4 | 4 | 3 | 4 | 17 |
| B | g | B | g | g-B |
Mozarts själstillstånd i d-mollkonserten är sådant att inte ens konventionen om slutrondot som den allt bortlekande dansen, som den sats som särskilt understryker musikartens underhållande karaktär kan respekteras. Han har ingen som helst lust att maskera allvaret i det hittills sagda genom en upplättande final. Tvärtom. Täta krevader, fräsande upptakter, dissonanta accenter och – senare i orkestern – täta imitationer av upptakterna uttrycker lidelse som om eld hade kommit i ett ammunitionsupplag (tempot är allegro assai):
Första episoden är bara elva takter lång och ligger helt i pianot. De tretoniga motiven ser i förstone relativt beskedligt sucksamma ut. Men de får inte spelas så. De består av första satsens klagomotiv nu sammanpressade i ett furioso (jfr. notex. 20.2, takterna 1–4):
Därför också det omedelbara uppgåendet i första temat – som i sin tur snabbt ger plats för en ny episod, fortfarande i moll, fortfarande furioso:
Först en tredje episod ljusnar i dur och har en förlösande åttondelsrörelse i följe. Den får epilogkaraktär:
Men den stämningen bryts snart. Några egensinniga ackordbrytningar förbereder huvudtemat och så är det färdigt igen. Inte heller i denna andra omgång visar melodierna någon böjelse att ljusna i dur. Till och med epilogen går i moll. Men den kommer igen efter en överledning med solokadens och en sista uppflamning av huvudtemat. Nu sprider D-dur sitt solsken. Ingen tror dock på den solen. Det är bara som om Mozart i sista stund hade besinnat sig. Han måste ändå kosta på sig en avrundande gest för att inte efter slutackordet stå inför en förvirrad publik. Förvirrad, kanske irriterad över denna dystra öppenhjärtighet. Man kom ju för att få underhållning, inte bikt.
Mozart var inte längre den framgångssökande pianist som fattiga tre år tidigare – nej två och ett halvt – hade skrivit tre klaverkonserter för att som nybliven wienare ställa sig väl med publiken i kejsarstaden. Nu märkte man saker och ting hos honom som inte gjorde honom så förtjusande längre.
Makter drev sitt spel med honom. Makter som han inte kunde bemästra. Nåja, de tog sig väl delvis sådana uttryck som fascinerade också samtiden. Ännu skulle Mozart få buga mot en jublande salong. Och ännu återstod honom triumferna med Figaros bröllop.
Men vägen var utstakad. Och den gick obönhörligt mot ensamheten.
| A (S) | övl (T) | B (S) | A (S) | övl | C | ep | övl | A (S) | övl (T) |
| 13 | 49 | 11 | 5 | 13 | 47 | 22 | 7 | 13 | 15 |
| d | F | f-F | F-d | a |
| B (S) | A (S) | övl | B | C | ep | övl m solokad | A (S) | ep | coda |
| 11 | 6 | 17 | 41 | 31 | 35 | 10 | 7 | 16 | 59 |
| a-g | g-d | B-g-d | D |
Konsert nr 21 C-dur K. 467
Är det nu så alldeles riktigt att kalla d-mollkonserten bekännelse, bikt? Kan det inte tänkas att Mozart, den borne teatermanen som spelade på hjärtat med kuslig insikt, helt enkelt hade beslutat sig att ställa upp rejäla mollfigurer på scenen som omväxling till den nyss förut avslutade F-durkonserten? Är durcodan egentligen något annat än tecknet på att det hela var en föreställning som vi nu kan göra oss beredda att applådera?
Teater eller inte teater. Avgörande är att detta dock fanns inom honom och på ett eller annat sätt krävde sitt utlopp. Var Mozart i d-mollkonserten sin egen mästerregissör – så mycket mera skrämmande. Då blickar vi verkligen in i en demoni som är den avgrundsdjupaste kontrast till livsglädjen, den naiva livsglädjen med de tusen nyanserna.
Vidare. Är inte nästa konsert, nr 21 i C-dur avslutad den 9 mars 1785, alltså fyra veckor efter d-mollkonserten, i allt sitt soldruckna majestät lika mycket bekännelse? Den rymmer naturligtvis inte annat den heller än vad som fanns inom Mozart själv. Så långt är det riktigt. Skillnaden ligger i att allt det som finns i C-durkonserten det var i högsta grad tillåtet. Ja, den förverkligade vad många komponister hade drömt om av fest, spiritualitet, upphöjd lek, majestätiskt skratt. Den måste ha utlöst många entusiastiska bravorop.
Inte många torde ha längtat efter att få säga ut det som står i d-mollkonserten. Det var mer eller mindre förbjuden musik. Och Mozart var inte den som bröt mot konventioner annat än av obönhörligt inre tvång. Originalitet var det sista han strävade efter.
Varför måste då d-mollmusiken på papperet?
Det finns en frestelse att vid granskning av musik sådan som den slå över och dra ut konsekvenser som kanske skenar långt bortom verkets horisont, att dramatisera och läsa ut de mest skakande ting. Men om man vet detta och till motvikt prövar en anspråkslösare väg och ändå förnimmer, intensivt gripande, en biktens oerhördhet, då återstår bara att hålla fast vid den reaktionen.
Desto mer befriande klingar det olympiska skrattet ur C-durkonserten. Allegro maestoso står det oförtäckt över första satsen i Mozarts tematiska förteckning (manuskriptet däremot saknar tempobeteckning). Och det börjar i marschstil som så många gånger förr:
Det är verkligen inbjudan till fest där blåsarnas fanfar slår upp dörrarna till festsalen på vid gavel (observera att motivsekvensen takterna 3–4 inte är en beskedlig överflyttning till dominanten utan med sin upptakt nedifrån tar ut mesta möjliga schvung; denna svikt på g’t är det som ger temats delikata fortsättning). Detta tema är också centralt för satsen. Det ger åt överledningar och epilogavsnitt tydlig ritornellkaraktär.
Med en elastiskt fallande skalgång förbereds orkesterns sidotema som instrumenteras med raffinerad växling mellan blåsarna:
Efter epilogens stadiga kadens väntar vi solistens attack. Men i stället blir orkestern varsam i vändningarna. Hutchings säger träffande att solisten här tycks ledas vid handen till sin plattform på ett tjusande ovanligt sätt:
En poäng i det överdådiga lustspelets tecken är Mozarts kurragömma innan han låter oss höra solistens sidotema. Han är riktigt i sin melodiglädje, den som tillåter honom att ösa på med melodier utan att sammanhanget äventyras (ett arv som vår tid har glömt bort – men det ställer också andra krav på spelande ingivelse och generositet än ett tjurigt bearbetande av ett och samma tema).
Först kommer ett uppslag i C-dur:
men det upplöser sig i överledande passageverk. Så kommer ett demonstrativt kolon i orkestern i G-dur och därpå hos solisten ett häftigt g-mollanslag:
Men också den melodin – som tre år senare skulle färdigformas för g-mollsymfonin – löses upp i passager. Och nu äntligen kommer sidotemat spelmansögt, oemotståndligt i sin kuplettrytm men inte inställsamt utan vitalt:
Mozart är i högsta pianistiska form. Solostämman flödar av sextondelsfigurationer med åtskilliga nya drag. Men inget avkall görs på samspelet med orkestern. Det håller den mästarnivå som utmärker dessa kulminerande konserter. Och än är det inte slut på de melodiska idéerna! Genomföringen startar i e-moll, motivets huvuddel är hämtat från huvudtemat men det blir en självständig melodi som genomföringen ägnar sig åt med solisten som figurant till orkesterns tematiska ledsagning:
Vad som gör denna sats så lysande är emellertid framför allt att de många infallen, de ovanligt rörliga modulationerna och solostämmans briljans inte äventyrar satsens inre hållning som sannerligen är en furstes. Och vi noterar som ett exempel på Mozarts enastående räckvidd att han inte alls anser sig ha nått fram till någon högre form i och med dramatiken i d-mollkonserten. Han är genast redo att återknyta till konversationsmodellen samtidigt som han gör den meningsfullare i solots och orkesterns symfoniska samverkan. Han har liksom fått en högre utsiktspunkt i och med d-mollkonsertens avvikelse.
| exposition T: | ht | övl | st1 | ep1 | övl |
| 11 | 16 | 8 | 33 | 11 | |
| C | C-a-G-C | C-G-C |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | övl | ep2 | ep1 | övl |
| 12 | 36 | 15 | 26 | 25 | 21 | 8 | |
| C | C-G-g | G | G-e |
| genomföring |
| 51 |
| e-a-d-g-c-f-Ess-c |
| återtagning: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep2 | ep1 m solokad |
| 11 | 28 | 15 | 23 | 8 | 25 | 34 | |
| C | C-a-g-F-f-c | C |
Andantet är format som ett rondo med två halvt tematiska överledningar som skuggar den återkommande melodin. Denna börjar med en durljus period (här återgiven i klaverets version):
men fortsätter med en starkt förlängd period på femton takter, karaktäriserad av mollton med dissonanta förhållningar:
med upplösning i dur:
Den harmoniska dräktens ljusdunkel, de sordinerade stråkarna (med pizzicatobasar satsen igenom på åtta takter när) och melodins struktur ger tillsammans en fördrömd stämning som vi mött tidigare (nr 6 i B-dur, K. 238) och som Mozart odlat också i andra sammanhang (mellansatserna i fiolkonserten G-dur, C-dursymfonin K. 338 och stråkkvartetten Ess-dur K. 428). Girdlestone betecknar typen som en rêverie, skapad av den unge Mozart och en föregångare till Fields och Chopins nocturne. Här i C-durkonserten möter vi arten för sista gången.
Till det drömska draget hör överledningarnas reflexiva ton:
Men samtidigt hålls satsen ihop på ett förunderligt sätt. Huvudmelodins molldel (mittersta notex. 21.10) blir den fåra dit musiken alltid når, även överledningarna. Och genom hela satsen pulserar en triolrörelse (den försvinner endast i tre takter: vid modulationen till Ass-durtakterna 70–72) som ger satsen ett viljeliv.
Denna förening av kompositorisk fantasi, yttersta koncentration och varm mänsklighet visar oss Mozart när han är som störst.
| A (T) | A (S) | övl | ½ A | övl | ½ A (förenklad) | A | coda |
| 22 | 14 | 8 | 11 | 10 | 7 | 21 | 11 |
| F-f-F | d-F-G | c-C-g | g-d-B | g-f | Ass-b-C-f-F |
Allegro vivace assai håller tonen hos en uppsluppen kuplett presenterad av orkestern:
Det är litet av polka över den. Ett kort episodinslag (B) av solisten är av så farlig blandning mellan spelglädje och innehållslöshet att vi riskerar hamna i ysterhet på bekostnad av kompositorisk resning:
Skall denna konsert med två så granna satser mynna i rena låtgåyran? Ånej. Utan att ge sig in på kontrapunktiska djupsinnigheter leker Mozart med huvudmelodin som bollas mellan instrumenten innan en ny episod tar vid i en rytm som kommer en att tänka på avslöjandet av Figaro som Marcellinas och Don Basilios son: ”Hans mamma? Hans mamma!”:
Men Mozart förstår att förena detta uppsluppna humör och en fräsande solostämma med lekfullt kompositoriskt mästerskap. I tre avsnitt utvecklas satsen, ständigt med öra för proportionerna och kontrasterna. Andra avsnittet får rentav genomföringskaraktär dock utan att festhumöret blir det minsta ansträngt. Till de roligaste poängerna hör ett växelspel mellan solisten å ena sidan och oboerna och fagotterna å den andra (blåsarnas klangeffekt är obetalbar):
Efter solokadensen (Mozart har själv inte lämnat några kadenser för denna konsert) följer en mycket kort coda, faktiskt bara huvudmelodins första åttataktsperiod två gånger plus sex sluttakter. Även denna korta avrundning markerar satsens skämtlynne.
Man kan kanske hålla med Girdlestone när han säger att hur man än tjusas av detta rondo så är det ändå inte riktigt vad de föregående satserna kräver. Hans Majestät är strålande även när manteln guppar i polkarytm och opera buffa-lynne. Men kronan kommer onekligen litet på sned.
Fast låt gå. Kronan trillar i alla fall inte av!
| I: | A (T) | A1 (T) | A (S) | ep1 (T) | B | övl | C | ep2 | övl |
| 8 | 12 | 8 | 29 | 16 | 36 | 44 | 15 | 9 | |
| C | C-a-g | G | G-C |
| II: | A (S) | A (T) | A1 | genomföring |
| 8 | 8 | 20 | 100 | |
| C | C-a-A-a-F-c-g-d-a-e-A-G-F-E-D-C |
| III: | A | ep1 (T) | B | övl | C | ep2 | övl m solokad | coda (A) |
| 7 | 12 | 6 | 22 | 44 | 13 | 8 | 22 | |
| C | C-a-F-d-C |
Konsert nr 22 Ess-dur K. 482
Nästa konsert är daterad först den 16 december. Pausen berodde dock inte på minskat intresse för formen utan rätt och slätt på att han under våren och sommaren inte hade haft anledning skriva för egna akademier. Hans subskriptionspublik lämnade då huvudstaden. Det var inte säsong. Därför hade Mozart gjort en paus också året förut mellan G-durkonserten nr 17 varmed han avslutade vårsäsongen den 12 april och B-durkonserten nr 18 daterad den 30 september (tillkomsten påskyndad av Maria Theresia Paradis).
För den nya säsongens behov skrev han tre konserter. Förutom Ess-durkonserten nr 22 A-dur- och c-mollkonserterna. Under mellantiden hade han bland annat slutredigerat de sex stråkkvartetter som i augusti överlämnades till Haydn med tillägnan. I oktober satte han igång med Figaros bröllop. Han blev klar före maj månad och hade då som biprodukter hunnit med nyssnämnda tre konserter och de fyra numren till enaktaren Teaterdirektören.
Det har skrivits mycket om Mozarts förhållande till olika tonarter. Att en tonart får sin mer eller mindre säregna värld för en komponist är ganska naturligt. I Mozarts rika produktion och med hans anmärkningsvärda frivilliga begränsning till tonarterna med upp till tre förtecken (se avsnittet om pianokonsert nr 24), blir känslan för tonarternas ”färg” särskilt påvisbar. Man brukar tala om Mozarts festliga Ess-dur och D-dur, hans olympiska C-dur, lyriska G-dur, demoniska d-moll (”Don Juan-tonarten”), patetiska g-moll och tragiska c-moll och så vidare.
I Ess-dur har han skrivit tre pianokonserter, de två första under Salzburgtiden, nr 9 K. 271 och nr 10 K. 365 (dubbelkonserten). Det är fanfarmusik, festmusik. Så också den nya konserten K. 482. Ett litet sammanträffande i Ess-dur ligger också i att Mozart här tar till klarinetter i stället för oboer liksom i symfonin nr 39. Trumpeter och pukor är alltjämt med.
Vad som annars frapperar här i första satsen (allegro) är den rekordartade mängden melodiska uppslag. Här finns en musikantisk glädje och generositet som berusar en. Och det var kanske just vad Mozart åsyftade. Man har tytt hållningen i Ess-durkonserten (och den följande i A-dur) som vilja att erövra tillbaka en publik som Mozart i de båda närmast föregående numren överskattat eller delvis vänt ryggen. Nu ville han bli populär igen.
Och han blev det.
Orkestern öppnar med en fanfar, följd av ett kontrasterande fagottmotiv:
fortsätter med ett nytt blåsarmotiv:
mot vilket stråkarna samtidigt ställer:
där ett motiv ger uppslag till ett tredje avsnitt under vår rubrik ht:
innan det blir dags för ett sidotema:
Men ingenting tycks duga åt solisten till att börja med. Han föreslår följande huvudtema för sin del:
och hinner sätta in ett brett imitativt ackorduppslag (st2):
innan han stannar för följande sidotema (st3):
Detta sidotema får skymta i genomföringen som annars inte är något annat än ett instrumenterat ackordförlopp med sextondelspassager i pianot.
För vilken annan som helst skulle en sådan metod förvandla satsen till en mycket löst hopfogad rapsodi. Men Mozart förstår att bevara en inre släktskap mellan idéerna. De följer varandra gärna men tränger inte ut varann. De liksom håller varann i hand. Mozart förlorar inte sammanhanget, tråden, ”il filo” som fadern skrev om: ”Den goda satsen och den säkra hopfogningen, il filo – det är det som skiljer mästaren från klåparen ...” (i ett brev 1778).
| exposition T: | ht1 | st1 | ep1 |
| 50 | 7 | 19 | |
| Ess |
| exposition S-variant: | ht2 | ht1 (1. avsnittet) | övl | st2 | övl | st3 | ep2 | ep1 |
| 17 | 12 | 22 | 11 | 14 | 18 | 27 | 19 | |
| Ess | Ess-B | b | B |
| ”genomföring” |
| 47 |
| b-f-Ass-c-f-b-Ess-c-b-Ass-Ess |
| återtagning: | ht1 | st1 | st3 | ep1 m solokad |
| 48 | 17 | 28 | 25 | |
| Ess |
Det sorgbundna andantet är en variations sats liksom fallet var med konserterna nr 15 B-dur K. 450 och nr 18 B-dur K. 456. Men mot c-mollmelodin kontrasterar utomordentligt vackert två durepisoder. Den första av dem är en ren blåsarsats av delikataste serenadton, den andra spelar ut en flöjt och en fagott mot stråkarna. Verkan framhävs av att blåsarna dessförinnan pauserat och först efteråt deltar i full tuttiklang.
Vid en konsert dagen före julafton inför 120 subskribenter – en elit av musikaliska wienare – gjorde detta andante så stor lycka att det måste bisseras.
Melodin består av tre perioder (12 + 8 + 12 takter) kadenserande i Ess-dur, g-moll och c-moll. Den första lyder:
| A (stråkar) | A var. (S) | B (blåsare) | A var. | C | A var. | coda |
| 32 | 32 | 28 | 32 | 20 | 41 | 28 |
| c-Ess-g-c | c-Ess-g-c | Ess | c-Ess-g-c | C | c-Ess-g-c |
Som så många gånger förut får också här ett ”jaktrondo” tjäna som final (allegro). Mozart gör det inte svårt för sin publik:
Satsen förlöper under mängder av koloristiska finesser och jagande sextondelspassager i solostämman. Första episodtemat är så blygt att man nätt och jämnt hinner undra till innan jakten är i full fart igen:
Det blir också glömt – ända tills man tror konserten är slut. Då kommer oväntat de mjukt tassande stråkackorden igen, det glömda temat kikar fram som hastigast runt knuten före en kort tutticoda. En äkta mozartsk glimt i ögat:
Andra episoden börjar:
medan den tredje avbryter jakten med ett andantino cantabile i tretakt, en menuett som liksom andra ställen i denna muntra jakt leder tankarna till Figaros bröllop:
Inga solokadenser av Mozart finns bevarade till denna konsert.
| A | A (T) | A1 | A | ep | B | övl | C | övl | A | A (T) | övl |
| 8 | 8 | 17 | 8 | 29 | 14 | 43 | 47 | 7 | 8 | 6 | 22 |
| Ess | Ess-B | Ess | c-Ass |
| D (T) | D | D1 (T) | D1 | övl | A | A (T) | ep | övl | C |
| 8 | 8 | 8 | 11 | 12 | 8 | 7 | 8 | 32 | 3 |
| Ass | Ass-Ess |
| övl m solokad | A | A1 | A | ep | B | coda |
| 9 | 8 | 17 | 8 | 27 | 8 | 6 |
| Ess |
Konsert nr 23 A-dur K. 488
Apropå Mozarts tonarter: han nyttjade inte A-dur oftare än att vi genast kommer att tänka på pianosonaten med det skira variationstemat, den liksom förklarade klarinettkonserten, den ljust lyriska klarinettkvintetten – vi kan lägga till fiolsonaten K. 526 och stråkkvartetten K. 464 för att bli definitivt övertygade om att tonarten för Mozart rymde ett särskilt eteriskt ljus, en varm lyrik. Det var särskilda strängar inom honom som rördes när han fann skäl ta till A-dur. Vi får vår uppfattning bekräftad om vi går till pianokonserten nr 12, K. 414.
Den andra av hans båda pianokonserter i A-dur K. 488 fullbordades den 2 mars 1786. Trumpeter och pukor ges ledigt denna gång och liksom i närmast föregående konsert får klarinetter ersätta oboerna. Den gången – i Ess-durkonserten alltså – följde de melodiska anslagen tätt på varandra. Nu utför Mozart sina tematiska melodier på så sätt att hela första satsen (allegro) begränsar sig till tre teman.
Huvudtemat är just så lyriskt som vi kunde vänta av tidigare A-durerfarenheter; så mjukt att man nästan kunde ta det för ett sidotema:
Sidotemat kompletterar:
Solisten ser ingen orsak komma med nya idéer. Först vid ingången till genomföringen kommer ett andra sidotema, liksom de båda föregående temana presenterat av stråkarna:
Det temats två första takter utgör material för genomföringen.
Hela satsen är ett mästerstycke av konsertant-symfonisk koncentration och således en motvikt till Ess-durkonsertens första sats.
| exposition: | ht | övl | st1 | ep |
| 18 | 12 | 16 | 20 | |
| A | A-fiss-A |
| exposition S-variant: | ht | övl | st1 | ep | övl |
| 16 | 16 | 16 | 23 | 5 | |
| A | A-E | E-ciss-E |
| genomföring (st2) |
| 55 |
| E-e-C-a-F-d-C-a |
| återtagning: | ht | övl | st1 | ep | st2 | övl m solokad | coda |
| 16 | 15 | 16 | 16 | 24 | 15 | 15 | |
| A | A-fiss-A |
Mellansatsen står betecknad adagio, men är till sin natur mera ett andante och anges också så i de flesta editioner. Tonarten är fiss-moll, en sällsynt gäst hos Mozart, en gäst som han inte gärna ser hos sig. Den har något skrämmande över sig. Här fortsätter ensamhetens väg f rån Ess-durkonsertens sorgbundna c-mollandante. Den har bara blivit ödsligare, övergivnare. Där finns ingen lättköpt durupplösning i melodin:
Orkestern skapar stark reliefverkan. Den tycks kommentera som en antik kör. På den citerade tolvtaktsmelodin svarar orkestern (till en varsamt lösgörande sextondelsrörelse i andrafiolerna):
innan solisten fortsätter med ökad intensitet (märk de tre förtvivlade attackerna upp mot a, en ”tak-ton” som melodin inte lyckas bryta igenom, märk också det molande kromatiska sjunkandet från detta a – och märk det envetna fasthållandet vid fiss-moll som först här i denna fjorton takter långa A1-period svänger över till parallelltonarten (dock omedelbart därpå omfärgat till moll):
Äntligen kommer svaret på detta klagans rop. Orkestern spelar en epilog just så förlösande som bara en epilog hos Mozart kan vara. Den är som ett salighetslöfte:
Det löftet beslöjas i codan, ett av dessa exempel hos Mozart på mirakelverkan i den klassiska formeln för punkt; helkadensen:
Codan förtonar som med fjärran fågelrop. Dödslängtans fåglar?
Denna korta sats rymmer, som Einstein framhåller, hela konsertens själ. ”Den är motsvarigheten i moll till Pragsymfonins andante (symfonin nr 38 D-dur) också i upplösningen av allt polyfont till en ny stil.”
Den är också den sista mellansatsen i moll som Mozart skrev i cykliskt sammanhang. Siciliennerytmen har han nyttjat bara en gång tidigare, nämligen i det märkligt lidelsefulla f-molladagiot i pianosonaten K. 280 som han skrev som artonåring. Girdlestone har pekat på den förbindelsen som ett av exemplen på hur Mozart under sina sista år knyter an till idéer och tonfall från sina ungdomsår (ett par andra exempel är de båda g-moll symfonierna från 1773 och 1788, och finaltemat i Jupitersymfonin, behandlat redan i symfonin nr 33 B-dur från 1779).
| A | A1 | ep | A | coda |
| 20 | 14 | 18 | 32 | 15 |
| fiss | fiss-a | A | fiss |
Prestot förjagar inte skuggorna med någon hejig slagdänga. Den glädje som strömmar ur detta rondo har ett inre ljus som binder den samman med föregående satser. Anknytningen till mellansatsen är omedelbar: det a som där var ett koncentrat av plåga står här mot skyn som ett befrielsens signalljus:
Och det är solisten själv som anger den nya tonen.
Förbindelsen bevaras också genom två mollepisoder, e-moll och fiss-moll (schemats avsnitt C och D):
Den varma glädjen yttrar sig inte minst i en melodisk generositet som vi tidigare varit inne på, senast på tal om ”il filo” i Ess-durkonserten nr 22. Det fordras en Mozarts geni för att hålla ihop mångfalden (ett av medlen är rytmisk enhetlighet: satsen har karaktär av ett perpetuum mobile med strömmande åttondelar).
B-episoden börjar:
Och E-episoden:
I C-avsnittets epilog slår ännu en blomma ut av bara farten:
Omedelbarheten i denna A-durkonsert gav Mozart den publikframgång han önskade. Genialiteten har tryggat dess popularitet in i våra dagar.
| A (S) | A (T) | A1 (T) | ep1 (T) | B | övl | C | ep2 | övl |
| 8 | 8 | 8 | 29 | 16 | 28 | 23 | 65 | 8 |
| A | A-E | e-C-E | E-A |
| A (S) | A (T) | övl | D | E | övl | B (S) | övl | C | ep2 | övl |
| 8 | 6 | 14 | 32 | 24 | 26 | 8 | 10 | 33 | 62 | 16 |
| A | A-fiss | fiss-h | D | D-A | a | A-a-F-A |
| A | A (T) | A1 | ep1 |
| 8 | 8 | 8 | 52 |
| A |
Till första satsens solokadens har Mozart lämnat ett förslag.
Konsert nr 24 c-moll K. 491
Mozarts tid var ingalunda främmande för mörk, passionerad eller smärtfylld mollton. Ordbunden musik – i första hand opera – krävde den. Men till och med på den konsertanta linjen kunde den göra sig hörd, det har vi funnit hos Philip Emanuel Bach (se Pianokonserter före Mozart).
I Mozarts miljö Salzburg och Wien var den inte omhuldad annat än för kontrastverkan, exempelvis för en mellansats. För symfonisk och konsertant musik var den ljust spirituella durtonen liksom given.
Vi har också på tal om d-mollkonserten nr 20 pekat på hur sällan Mozart slår an moll. Psykologen G. Révész har bokfört tonartsförhållandena hos Mozart. Av sammanlagt etthundraåttitre noterade verk (arton klaversonater, tjugosju klaverkonserter, fyrtio fiolstycken, åtta pianotrior, sex fiolkonserter, tjugosju stråkkvartetter, åtta stråkkvintetter och fyrtinio symfonier) går inte fler än fjorton i moll. Bland pianosonaterna har vi två, a-moll och c-moll, bland pianokonserterna två, d-moll och c-moll, bland stråkkvartetterna tre, en i c-moll och två i d-moll, bland symfonierna de båda i g-moll.*
* Trettitvå verk går i D-dur, tjugonio i C-dur, lika många i B-dur, tjugotvå i F-dur, lika många i G-dur, tjugo i Ess-dur, fjorton i A-dur, fyra i c-moll, d-moll och g-moll, ett i E-dur, e-moll och a-moll. E-dur är enda tonart med fler än tre förtecken.
Vi kom också in på att mollanslaget hos Mozart alltid röjer en mörk lidelse så stark att den inte låter underordna sig durkonvenansen. Vi får intryck av bekännelsemusik.
Inom pianokonsertens form bryter denna lidelse igenom med d-mollkonserten. C-durkonserten nr 21 bildar motvikt (Mozart arbetar gärna efter en sådan kontrastlinje, liksom för jämviktens skull). I Ess-durkonserten nr 22 kommer strömmen i dagen igen (i c-mollandantet). I A-durkonserten nr 23 följer sedan fiss-mollandantet. Dess slutrondo förnimmer vi som gudomlig glädje, som förlossning.
Men sedan går det inte längre. Det förvillar inte vår iakttagelse att Mozart alltjämt arbetar på Figaros bröllop. Pianokonserten är hans privat personliga uttrycksmedel. Inom den öppnar han sitt hjärta som aldrig annars. Bara tre veckor efter A-durkonserten, den 24 mars 1786, fullbordar han c-mollkonserten, detta hemska dokument om tröstlöshet, om en värld utan nåd som inte har plats för h-molladagiots aftonsol och griper ännu starkare än g-mollsymfonin därför att klaveret för Mozart är ensamhetens instrument, hans medel för solismen i detta ords djupaste mänskliga mening.
Orkestern är större här än i någon annan av konserterna. Trumpeter och pukor återkommer efter pauserandet i nr 23, likaså oboerna från nr 21. Men klarinetterna behålls (de lämnas utanför i de tre återstående konserterna).
Allegrots unisona huvudtema på tolv takter innehåller explosiv vara mer än någon annan av Mozarts konsertsatser:
Språnget takterna 2–3 förbi dominanten g upp till ass ger första laddningen, höjda subdominanten fiss den andra, förminskade septiman därifrån upp till ess den tredje, sekvensernas harmoniska förskjutningar gör sitt till, oboer och klarinetter ansluter sig, och slutligen tas hela temat om igen i fullt tutti och med skärpande verkan förlängt till tjugotvå takter.
Nu skulle vi vänta oss en överledning, ett sidotema och en epilog före solistens entré. Men det passionerade motiv som huvudtemat är byggt av (takterna 5–6 ger den i fortsättningen mest nyttjade motivvarianten) har alltför stor tyngd och intensitet för att så raskt kunna läggas åt sidan.
Vi får ett parti på tjugoåtta takter av i viss mån avspännande natur och i styrkegraden piano men det har närmast överledande karaktär och baseras på huvudmotivet. Därpå sätter huvudtemat in igen forte. Epilogen rör sig också den kring samma motiv.
Vi finner med andra ord att orkesterns förspel helt koncentrerar sig på en enda, dystert lidelsefull idé. Först mot denna fond träder solotemat fram i full relief:
Mozart använder således d-mollkonserten som modell och får fram en likartad verkan av ensamhet. Men som framgår av notexemplets klammerförsedda takter finns också här huvudmotivet med i bilden.
Två sidoteman i Ess-dur presenteras. Det första av pianot till stråkar:
Det andra av träet:
De har båda karaktär av tillfällig andhämtning, är heller inte utformade till annat än melodiska uppslag utan markant profilering (men förlorar inte huvudmotivet ur sikte). Allt annat, överledningar, epiloger, genomföring är genomglödgat av huvudmotivet, bärs av dess treslagsbankande oro med de häftiga accenterna. Till sist bryter temat fram i full gestalt för codan, ett drag som vi ofta finner hos Beethoven men sällan hos Mozart.
Denna sats är enastående också som första sats i en Mozartkonsert. Ingenting finns där som man inte måste erkänna som nödvändigt, solo och tutti förenar konsertanta och symfoniska drag i osviklig balansering – det är fantastiskt vad Mozart får ut av pianot med sina begränsade medel – orkestern behandlas med en plastisk stämföring, en karaktäriseringskonst och ett färgsinne som Mozart knappast har överträffat, huvudtemats dominans är otvungen, genomföringen en av de tematiskt finast koncentrerade i serien, varje del infogas i satsens helhet så att detta allegro blir ett mönster av klassisk fulländning – just här då upprors anden inom Mozart kommer till tals tyglas språket med klaraste formsinne.
Går man och gnolar på huvudtemat och lever sig in i dess vulkaniska innehåll blir det nästan som en chock att lägga på skivan och höra hur återhållet stråkarna till en början för fram det. Mozart rasar inte, han stormar inte himlen. Han är högeligen modern också däri att han är en underdriftens mästare. Antydning, understatement är hans slagkraftiga medel. Slagkraftiga för dem som har öra för den.
När det gällde Johann Sebastian Bachs klaverkonserter valde vi att schematiskt återge dispositionen med växlingen mellan tutti-ritornell och solo. För Mozart ägde sonatformen sådan betydelse att vi här har föredragit att hålla oss till dess schema. Utan att komplicera våra scheman har vi kunnat påvisa växlingen tutti-solo relativt ofta, men också nödgats lämna därhän åtskilligt av Mozarts levande känsla för den gamla ritornellprincipen. Även om han under sonatformens inflytande lät orkestern arbeta med rikare material än blott och bart en återkommande ritornell så förstod han å andra sidan att inom ramen för överledningar och epiloger foga in omtagningar i refrängaktigt forteutspel som håller den gamla ritornellverkan vid Iiv som något väsentligt för den konsertanta principen.
I c-mollkonsertens allegro är detta alldeles särskilt tydligt. Temat blir en allt behärskande ritornell, det övriga mer eller mindre episoder. För att belysa detta har här fogats ett schema också med särskilt sikte på ritornellen (R).
| exposition: | ht1 | övl | ht1 | ep1 |
| 34 | 28 | 11 | 26 | |
| c |
| exposition S-variant: | ht2 | ht1 | st1 | övl | st2 | övl (ht1) | ep2 |
| 18 | 30 | 17 | 36 | 19 | 29 | 34 | |
| c | c-Ess | ess-fiss-Ess |
| genomföring (ht2 ht1) |
| 79 |
| Ess-f-g-B-Ess-g-c-f-b-Ess-c |
| återtagning: | ht1 | st2 | st1 | övl | coda (ht1) m. solo kadens |
| 29 | 20 | 17 | 45 | 51 | |
| c |
Ritornellschema:
R övl R ep S R S (ht1+st1) st1 (T) övl st2 (T) S (st2)
R S (övl+ep2) R (genomföring:) S R S (återtagning:) R S (ht1)
st2 (T) S (st2+st1+övl) (coda:) R S (solokadens) coda (T)
Liksom i d-mollkonserten förtonar också här allegrot snabbt i pianissimo. Men nu är verkan närmast spöklik med flimrande ackordbrytningar i pianot mot orkesterns huvudmotiv ända till slutackordet.
Mot den bakgrunden och mot den mest komplicerade första konsertsats Mozart någonsin har skrivit lyfter sig larghettot mot ljuset, enkelt och självklart nära nog som en visa:
Melodins andra del når enkelhetens yttersta gräns:
Men det är något förunderligt med denna till synes naiva enkelhet. Den är inte alls naiv, den har tvärtom just det drag av alltings förenkling efter ett mödosamt livs mognad som når sin högsta höjd i den sista pianokonserten (också där ett Ess-durlarghetto). Det är en höghet över denna musik som får en att sitta så stilla att man knappt vågar andas. Vari ligger denna verkan? Ackorden växlar från tonika till dominant utan försök att göra melodin harmoniskt intressant. De båda taktparen är rytmiskt lika (frånsett tredje taktslaget i första och tredje takterna), kadensen i takt 4 så skelettartad att varje annan komponist till varje pris skulle ha gjort något böjligare, något mera i balans med andra takten. Men kanske är det till sist just detta avslutande tonfall som ger de tre föregående takternas stigning en ljusskimrande oktav dess överjordiska elevation?
Inför solostämmans ytterliga enkelhet i notexemplet närmast här ovan frågar man sig: har Mozart verkligen menat den så enkel eller återger notbilden bara en skiss som han själv utförde med för oss okänd utsmyckning?
Vi vet att han var rädd om sitt notmaterial. Ofta varnar han en låntagare för att låta någon främmande person komma åt noterna. Och han var misstänksam mot kopisten. Denne kunde nämligen göra kopior för egen avyttring. Det gällde för Mozart att vakta sin egendom så att den inte nyttjades utan hans medverkan och reveny. Av det skälet utförde han inte alltid solostämman helt på papperet utan kunde nöja sig med en skiss som kunde ge stöd åt minnet.
När det gäller sådana nakna ställen som i det ovanstående notexemplet (notexempel 24.6) förefaller karaktären av skiss påtaglig. Men varför skriver han då i satsens fortsättning ut ackordbrytningar och andra figurationer på trettitvåendelsnoten när? Det finns de som menar att ställen som det ifrågavarande inte bör tolkas som särskilt skissbetonade utan som bevis för Mozarts förmåga att låta pianotonen framstå i sin fulla egenart mot orkesterns ledsagande figurer. Och faktum kvarstår: just dessa ställen har en intensiv uttryckskraft som ingen omdömesgill pianist vågar ”bättra på”.
Däremot betyder fermaten över melodins sista ton uppenbart fri anvisning åt solisten att med en enkel skalgång eller vad som kan finnas lämpligt binda över till fortsättningen. Sådana knappa solokadenser finner vi åsyftade åtskilliga gånger i Mozarts konserter.
Två episoder för träblåsare är lika symmetriskt periodiska till sin utformning som huvudmelodin. Den första (i c-moll) börjar:
och den andra (i Ass-dur):
| A (S) | A (T) | A1 | A | B (T) | B (S) | B1 (T) | B1 (S) | övl | A |
| 4 | 4 | 7 | 4 | 4 | 4 | 4 | 4 | 3 | 4 |
| Ess | c-g | c-g | Ess-c | Ess-c | Ess |
| C (T) | C (S) | C1 (T) | C1 (S) | övl (T) | A (S) | A1 | A | coda |
| 4 | 4 | 4 | 4 | 4 | 4 | 7 | 4 | 12 |
| Ass | Ess |
Anmärkning: Larghettot borde egentligen ha noterats i 2/4-takt, eftersom varje takt i Mozarts notering rymmer två takter (därav åttataktsperiodernas förvandling till fyrtaktsperioder). Som notbilden nu ser ut ger den emellertid ett intryck av lugn och överskådlighet som Mozart förmodligen ville framhålla för att förhindra ett promenerande andantetempo.
Den sublima enkelheten över larghettots strofiska musik har en, man frestas säga chockartad verkan efter första satsen som ju i sin tur är en spelöppning utan like. Finalen (som saknar tempobeteckning men brukar noteras allegretto) gör definitivt denna konsert till överraskningarnas konsert framför alla andra. Inte för att variationsformen var något ovanligt för samtiden i en konsertfinal – fast Mozart bara har två prov i sina pianokonserter (G-dur nr 17 och c-moll). Men att han efter mellansatsens envetna åttataktsperiodik startar finalen med en lika symmetriskt sluten melodi på två åttataktsperioder i stället för ett öppnare och mera äventyrligt rondouppslag det är oväntat.
Nu blir beröringen med larghettot demonstrativ och därmed förändringen till melankolisk uppgivenhet häftig som bildväxlingen i ett skioptikon. Just visformen ger denna marschlunk ett drag av definitet, som gör molltonen över konserten understruket mörk. Det bör observeras att första perioden, A-delen, inte modulerar till durdominanten G-dur utan till molldominanten g-moll. Det durackord som inleder den senare halvan i varje period är det kromatiskt förändrade subdominantackord som bär namnet ”det neapolitanska sextackordet”:
De åtta variationer som följer lämnar inte temat ur sikte utom möjligen den femte med sina imitationer:
Att de båda durvariationerna – nr 4 och 6 – måste få en viss avvikelse utöver en direkt skiftning från moll, ligger i temats melodiska struktur:
Sedan temat exponerats av orkestern ger solisten den första figurationen till stråkarnas ledsagning. Denna figuration i åttondelar har en oro, ja upprördhet i sig som visar sig vara ett konstitutivt drag för satsen. I andra variationen växlar temat i sättning för träblåsare med sextondelsfiguration i pianot till stråkarnas antydan av temat. Rörelsestegringen kulminerar i tredje variationen där solisten (ensam för första gången) slår an en trotsig marschrytm:
Han får fullt gensvar av orkestern.
Fjärde variationen tar upp växlingen mellan blåsare och solist-stråkar från andra variationen. Den gjuter olja på vågorna. Femte variationen är i det närmaste en ren solovariation eller rättare – dubbelvariation: i stället för repriser ger omtagningarna en ny figuration. Mot den i notexemplet (24.10) citerade typen ställs nämligen följande som anknyter till tredje variationen:
I sjätte variationen med sin tröstande durton ställs en imitativ träblåsarsats mot piano och stråkar. Sjunde variationen tar upp temat i dels melodiska orginalform dock lättare instrumenterad än i satsens början och med orosmarkeringar av solisten. Efter en kort överledning med solokadens slår takten över till 6/8. Den sista variationen betonar orosdraget genom kromatiska glidningar:
Solisten är åter ensam men när han går vidare för en coda – där det neapolitanska sextackordet står i centrum och höger hand tillgriper rent oktavspel – då ansluter sig orkestern.
Någon ljusning i dur blir det som nämnt inte.
Fastheten och bärkraften i denna sats, orkesterkoloriten med exempelvis sparsam användning av trumpeter och pukor enligt kräsnaste ekonomiska principer, det markant konsertanta draget som sträcker sig till blåsarnas individuella uppgifter (här lika väsentliga som om det gällt en ren blåsarserenad – ingen senare komponist respekterar blåsinstrumentens individuella karaktär i full orkester som Mozart, skriver Hutchings och tillägger: ”Med Mozarts död försvann detta sätt att skriva för blåsare för att aldrig komma tillbaka”), temats meningsfulla enkelhet och variationernas organiska samordning, solistens förmåga att hävda sig utan att förhäva sig – allt samverkar till att lyfta denna final till de högsta konstnärliga höjder.
Tung är den bekännelse Mozart lägger fram för allas blickar med denna c-mollkonsert. Men med ofattbar lätthet och säkerhet arbetar hans penna. Tänk att hålla en blomma i sina händer utan att skada dens ens när förtvivlan och tröstlöshet bränner i hjärtat, bara hålla den mot ljuset och låta färgerna spela i gudomlig klarhet – vilken ojämförlig förespråkare för mänskligheten gentemot förnekelsens makter!
Många har utnämnt c-mollkonserten till den yppersta i Mozarts långa rad. Och argumenten är många. Andra är mera villrådiga men bara därför att där finns några till som var och en tycks sakna sin like i denna världen.
| tema (T): | A | A1 |
| 8 | 8 | |
| c-g | c |
| 1. var: | A | A1 |
| 8 | 8 | |
| c-g | c |
| 2. var: | A (trä) | A | A1 (trä) | A1 |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| c-g | c-g | c |
| 3. var: | A (S) | A (T) | A1 (S) | A1 (T) |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| c-g | c-g | c |
| 4. var: | A (trä, horn) | A | A1 (klar., fag.:) | A1 |
| 8 | 8 | 8 | 8 | |
| Ass |
| 5. var: | A (S) | A | A1 (S) | A1 |
| 8 | 10 | 8 | 10 | |
| c-g | c-g | c |
| 6. var: | A (trä) | A | A1 (trä) | A1 |
| 8 | 8 | 8 | 12 | |
| C-G | C-G | d-C | d-C |
| 7. var: | A | A1 | övl m solokad |
| 8 | 8 | 4 | |
| c-g | c |
| 8. var: | A (S) | A1 (S) | coda |
| 8 | 12 | 47 |
Inga solokadenser av Mozart föreligger.
Konsert nr 25 C-dur K. 503
På d-mollkonserten nr 20 följde omedelbart C-durkonserten nr 21. Efter c-mollkonserten skrev Mozart återigen i frigjort C-dur. Man tänker osökt på konstellationen av g-moll- och C-dursymfonierna från sommaren 1788. Det rör sig odisputabelt om något för Mozarts konstitution typiskt.
Men C-durkonserten nr 25 följde inte direkt på mollföregångaren. Den blev till först följande säsong och daterades den 4 december 1786. Under mellantiden hade ”Figaro” fullbordats och dessutom hade Mozart hunnit med en hornkonsert och sju kammarverk (pianokvartetten i Ess-dur, två fyrhändiga pianosonater, tre pianotrior och en stråkkvartett). Under sådana förhållanden kan sammanställningen av c-moll- och C-durkonserterna synas svagt motiverade. Uppenbart är att molltrycket här inte kan sägas ha fått sin direkta durreaktion för den psykiska jämviktens skull.
Men så personligt angelägen som konsertformen med pianot som soloinstrument var för Mozart måste dock återknytandet på hösten innebära ett ställningstagande till det han förut hade skrivet. Och så innehållsrikt som hans engagemang i musikarten hade blivit – med d-mollkonsertens dramatiska tillspetsning, A-durkonsertens förfinade lyrik och c-mollkonsertens symfonisk-konsertanta nyvinningar i tragikens och upprördhetens tecken – kunde det nya verket omöjligt frikopplas från det förflutna.
Ändå spelar allegro maestoso upp som om ingenting hade hänt. En festuvertyr där trumpeterna tränger fram i tuttits utbredda C-durackord:
Även senare leker trumpeterna härolder (i början av epilogen). Här finns också den marschlust som utmärker Mozarts konsertanta C-durkänsla:
Detta första sidotema börjar emellertid i c-moll (i stråkarna) för att först i periodens omtagning hos blåsarna få sin karaktär av lätt fjädrande triumfmarsch (med starkt tycke av buffalynnet i ”Figaro”).
Denna skiftning mellan tonsläktena utmärker C-durkonserten och hör ihop med ett öra för klärobskyr som vore otänkbart utan de närmast föregående konserternas upptäckter. Här ett exempel från återtagningen där överledningen omedelbart efter det andra sidotemats femtaktssats börjar (solo):
Hur Mozart kunde vidga tonaliteten belyses kort därefter av följande harmoniska förlopp inom ramen för C-dur (takterna utgör slutet av tredje sidotemat i återtagningens variation, solistens ackordbrytningar utelämnade i citatet):
Det motiv som blåsarna leker med kommer från tredje sidotemat:
Motivet hör ihop med ett som dyker upp redan i satsens början som överledningsmotiv och som genomsyrar hela satsen (där har vi enhetsidéen från c-mollkonsertens första sats i ny tillämpning!): det är just det motiv som moduleras i vårt översta notexempel här ovan.
Hur osökt satsens sidoteman växer fram ur – och går tillbaka till – denna rytm, illustreras av solistens sätt att presentera sitt första sidotema (som är satsens sidotema nummer två):
Med det sinne för symfonisk enhetlighet som Mozart här lever högt på blir alltså sidotemana fint anslutna episoder. Solisten får inte ens presentera något kontrasttema vid sin entré i satsen. Han börjar inledningsvis med små improvisationer kring satsens huvudmotiv med de tre upptaktsåttondelarna, låter därpå orkestern repetera huvudtemat för sig och faller så in i den fåran.
Genomföringen – den stramaste efter Ess-durkonserten nr 9 K. 271 – består av första sidotemat i olika tonartsbelysningar med tillvaratagande av den ursprungliga dur-mollskiftningen. Fyrtonsmotivet från notexemplet ovan sätter in utropstecken på ett sätt som får oss sentida lyssnare att tänka på Beethovens femte symfoni, och det hela tätnar i polyfon behanding:
Denna den mest majestätiska av Mozarts förstasatser överhuvud – Jupitersymfonin inbegripen (Hutchings) – är också hans längsta med 432 takter i fyrtakt. Närmast kommer C-durkvintetten med 370. Beethovens tredje pianokonsert (c-moll) har två takter mer än Mozarts C-dur, hans fjärde (G-dur) har 370. Först hans femte konsert (Ess-dur) slår rekordet definitivt, 583 takter.
Anmärkning: Fortepartiet av expositionens överledning behandlas senare som en viktig ritornell, vilket i schemat anges med bokstaven R.
| exposition: | ht | övl (m. R) | st1 | ep1 |
| 18 | 32 | 16 | 24 | |
| C | c-C-G | c-C |
| exposition S-variant: | inl. | ht | övl | st2 | övl | st3 | ep2 | övl (R) |
| 21 | 18 | 18 | 5 | 17 | 17 | 28 | 14 | |
| C | C-c | Ess | Ess-G |
| genomföring (st1) |
| 61 |
| e-a-C-a-F-g-a-d-G-C |
| återtagning: | ht | övl | st2 (S) | övl | st3 | st1 | ep2 | övl (R) m solokadens | ep1 |
| 18 | 18 | 5 | 14 | 20 | 7 | 28 | 12 | 21 | |
| C-c | Ess | Ess-ess-H-h-C |
Mellansatsen står betecknad andante men har karaktären av ett adagio. Stämningen är pastoral med stor rymd. Ljusverkan kommer främst av instrumentationens många och fina skiftningar.
Satsen sjunger inte i långa bågar utan mediterar i korta fraser på en halv, en och två takter. Omtagning med variation, många rytmiska växlingar och fragmentartade teman försvårar den första bekantskapen. Förfiningen upptäcker man efter hand.
Mozart använder här för ovanlighetens skull sonatform. Men den mindre spänningsdigra typ som passar bättre för en lyrisk mellansats genom sidotemats förvandling till anslutning till huvudtemat och utelämnande av genomföringen som ersätts av en överledning – här med dominanten c som orgelpunkt (se även anmärkningen i avsnittet om pianokonsert nr 10).
Huvudtemat lyder (här noterat i solistens version):
Typiskt för sidotemats korta anslutningsmotiv är andrafiolernas trettitvåendelsledsagning. Solistens epilog bjuder på en liten delikat nyhet hos Mozart, upprepade decimasprång:
| exposition: | ht | st1 | ep1 |
| 12 | 6 | 4 | |
| F |
| exposition S-variant: | ht | st2 | st1 | ep2 |
| 12 | 8 | 8 | 8 | |
| F | C |
| ”genomföring” |
| 15 |
| C-F |
| återtagning: | ht | st1 | ep2 | ep1 |
| 12 | 8 | 8 | 8 |
Till det spännande med Mozarts konserter hör hur han skall lyckas fullfölja anslaget från första satsen. Adagiots höga organisation och dess lugn som hör ihop med begreppet suveränitet ger oss i föreliggande fall det första positiva beskedet. Återstår rondot.
Det saknar tempobeteckning men är inget lössläppt allegro utan ett allegretto. Mozart vill tydligen balansera maestosot från första satsen. Temat har i sin gavottrytm något av den smått indolenta motoriska karaktär som vi kan möta i Beethovens allegro-comodorondon:
Satsens mellandel som börjar med ett energiskt molltema (D):
glider också in i en sextondelslunk (tema E):
men livas snart upp av den triolvitalitet som är ett av rondots grunddrag.
Den yttrar sig i ett hos Mozart originellt utnyttjande av en klaverfiguration som vi känner från Johann Sebastian och Philipp Emanuel Bach. Här några typexempel:
Solisten tar inte upp refrängen efter det inledande tuttit utan en episodtanke (B) som visserligen går igen i mellandelens molItema (D, notex. 25.11) men annars löses upp i triolrörelse. Först efter ännu en episod (C):
och med en hela tjugotvå takter lång orgelpunkt på g som förberedelse behagar solisten ta upp huvudmelodin.
Girdlestone har framhållit att mellandelens mera passionerade, laddade musik ställer förväntningar på en tredje del som rymmer litet mer än en överraskningslös återtagning – förväntningar som Mozart brukar infria. I stället är återtagningen avkortad, raskt övergående i en coda utan egentlig gnista. Det tyder på brådska, menar Girdlestone, som gissar att den två dar senare (!) daterade symfonin i D-dur, Pragsymfonin, sugit åt sig Mozarts intresse till förfång för konsertrondot.
Trots invändningen räknar denne fine kännare C-durkonserten som ”ett mycket stort verk, ett av mästarens största”.
| A (T) | A1 (T) | ep (T) | B (S) | övl | C (S) | C | övl | A (S) | A (T) | A1 (T) |
| 8 | 16 | 8 | 15 | 28 | 8 | 7 | 23 | 8 | 8 | 8 |
| C | C-c-C | C-G | G-C |
| övl (T) | D (S) | D | E (S) | E | E1 (S) | E1 | övl | A (S) | A (T) | övl |
| 7 | 8 | 10 | 8 | 8 | 8 | 7 | 36 | 8 | 7 | 25 |
| C-a | F | F-c-C |
| C (S) | C | övl | A (S) | A1 | övl | coda |
| 8 | 8 | 22 | 8 | 8 | 7 | 52 |
| C | c | C |
Inga solokadenser av Mozart finns bevarade.
Konsert nr 26 D-dur K. 537
C-durkonserten var Mozarts avsked till sin subskriptionspublik. Vårsäsongen 1784 hade han framträtt med fyra nyskrivna konserter (nr 14 till och med 17), säsongen 1784–1785 med ytterligare fyra (nr 18 till och med 21), säsongen 1785–1786 med tre (nr 22 till och med 24) och hösten 1786 med en, C-durkonserten.
Ingenting ger oss anledning förmoda att Mozart kände sig färdig med musikarten. Varför slutade han då?
Med en så häpnadsväckande ymnigt flödande genial konsertproduktion kunde han ha rätt att vända sig mot andra områden, i synnerhet som operaskapandet – hans heta längtan alltifrån tidiga år – med Figaros bröllop eggade honom mer än någonsin och symfoniformen lockade till avgörande nappatag. Stråkkvintetten kom också plötsligt att fängsla honom (han komponerade två våren 1787, de i C-dur och g-moll).
Kanske var han också trött på konsertantens hänsynstagande till en publik med allt vad subskriptionsmodellen drog med sig rent praktiskt. Det vore i alla händelser mänskligt om Mozart nu kände sig mätt på den sortens offentlighet. Vid sidan av sin flödande produktion måste han ju också tänka på att hålla sitt pianospel i trim.
Började publiken också tröttna på honom? Vi vet inte men vi kan alltid gissa att de senaste konserterna hade inneburit vägar som i varje fall en hel del torde ha betraktat som avvägar. Gamla subskribenter började kanske anmäla förhinder? Wienarnas gunstling gällde inte längre för att vara samme förtjusande tydlige konversatör för piano och orkester som han hade varit?
Faktum är att hans ekonomiska situation katastrofalt försämrades just vid den tidpunkt då han upphörde att konsertera. Något finanssinne hade han väl aldrig haft – de hårda ord som historikerna har fällt om Konstanze (även Einstein är egendomligt skoningslös) förefaller mig vara tanklöst maskulina. Vilken kvinna kunde väl ha fyllt kraven att vara Mozarts goda genius och älskarinna, besitta en bildning som passade just makens särart, vara en hårt ansträngd mor och sköta det stora hus som den glada sällskapsmänniskan Mozart sannerligen inte tvekade att göra ännu större utan att bekymra sig om var pengarna skulle tas? Men från och med nu förbittras hans liv av obotligt dåliga affärer.
Det är antagligen mot den bakgrunden som han fjorton månader efter C-durkonserten, den 24 februari, ser sig föranlåten avsluta en ny konsert, i D-dur K. 537. I varje fall siktar han här på att träffa en populär ton från sina lyckosamma första år i Wien. Han lyckades också; Kröningskonserten har innehaft favoritplatsen vid sidan av d-mollkonserten. Men Mozart hade nått för långt inom denna form för att kunna kombinera lättfattlighet med totalt inre engagemang. De som i likhet med mig alltid har funnit denna konsert anmärkningsvärt ointressant får stöd av kännarna.
Underligt nog finns inga belägg för att konserten skulle ha spelats i direkt anslutning till dess tillkomst. Trots att manuskriptet tyder på brådska. Så lämnas notsystemet för pianots vänsterhand blankt långa partier i första och sista satsen och hela larghettot (kompletteringen gjordes för Andrés förstautgåva 1794, möjligen av förläggaren själv). Man har också funnit att Mozart först skrev ut förstafiolstämman, pianot och basen och ställvis skisserade andra instrument, sedan fyllde ut partituret med undantag för trumpet- och pukstämmorna som tilllagts senare, antagligen för framförandet i samband med kröningen av Leopold II.
Vidare kan den ovanliga längden tala för att konserten har komponerats för någon festlighet.
Längre kommer vi inte i utredningen av D-durkonsertens tillkomst. Benämningen Kröningskonserten gav André på titelbladet med den upplysningen att den hade spelats av komponisten i Frankfurt am Main i samband med kröningen av kejsar Leopold II. Det kan tilläggas att Mozart blev förbigången vid detta solenna tillfälle. Den musikala ledningen anförtroddes av hovet åt Salieri och Umlauf i spetsen för femton kammarmusiker ur Wiens hovkapell. Men Mozart for efter på eget bevåg. Någon plats åt honom gavs inte alls under högtidligheterna i början av oktober 1790. Först när dessa var över kom turen till det ratade geniet. Mozart föranstaltade en ”akademi” den 15 oktober och spelade då sin senast skrivna konsert, D-durkonserten (samt F-durkonserten nr 19 K. 459), för övrigt utan den framgång i reda pengar som han hade hoppats på.
Dessförinnan hade Mozart spelat konserten åtminstone en gång nämligen inför hovet i Dresden den 14 april 1789.
Temamaterialet i allegrot motiverar populariteten. Redan marschtemat i början lyfts av stråkarna till aningsfull sång:
Sidotemats charm spelas ut först efter omständlig inledning:
Till och med epilogen lämnar sitt lilla bidrag till den melodiska förförelsen:
Endast solistens sidotema (st2) ger litet krydda åt delikatesserna:
Och det blir liksom för litet. Överledningarna med solistens skalspel äger inte den substans man väntar sig. Jo, på väg från sidotema nr 1 till epilogen ger sig solisten in på löftesrik tvåstämmig motivbehandling:
Genomföringen har ersatts av ett modulatoriskt ackordförlopp till skalpassager och återtagningen kommer inte med några nyheter inte heller med någon förkortning som motvikt.
Inte ens i instrumentationen känner vi riktigt igen den sene Mozart. Blåsarna har en påfallande underordnad funktion. Så underordnad att satsen rätt väl kan spelas med bara stråkorkester.
| exposition: | ht | övl | st1 | ep1 |
| 13 | 24 | 13 | 30 | |
| D |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | övl | st1 | övl | ep2 | övl |
| 19 | 28 | 8 | 28 | 12 | 17 | 24 | 20 | |
| D | A | d-a-A |
| ”genomföring” |
| 55 |
| a-F-g-a-h-fiss-e-d-B-g-Ess-e-d |
| återtagning: | ht | st2 | övl | st1 | övl | ep2 | ep1 m solokad |
| 20 | 8 | 28 | 6 | 15 | 15 | 39 | |
| D | g-d-D |
I larghettot gör Mozart sin reverens för en gången tid med en melodi som förtjänar sin tonart – A-dur:
Men det blir heller ingenting mer! Som mellandel innan melodin tas om spelar pianot en kal melodistämma mot stråkarnas nynnande åttondelar:
Det är häpnadsväckande anspråkslöst. Man kan bara beklaga att Mozart sänkte sig så lågt skriver Hutchings. Samma skrivteknik använder Mozart i mellansatsen i d-mollkonserten och den sista B-durkonserten K. 595, och vid de jämförelserna blir kvalitetsskillnaden drastisk.
Satsens statiska natur understryks av att vi egentligen får höra samma melodianslag inte fem utan tio gånger eftersom åttataktsperiodens båda hälfter endast skiljer sig i slutfallen. Tonarten är alla gångerna densamma. Någon högre form av samliv mellan solist och orkester är det inte tal om.
| A (S) | A (T) | A1 (S) | A (S) | ep (T) | B | B1 | A (S) | A1 (S) | A | ep |
| 8 | 8 | 11 | 8 | 8 | 10 | 18 | 8 | 11 | 8 | 12 |
| A | e-a-C-a | A |
Även rondot (allegretto) utmärker sig för en ”nästan total frånvaro av samarbete mellan piano och orkester” (Girdlestone) och för bristande självständighet hos blåsarna. Men satsen är modulatoriskt rörligare än de föregående; så behandlas B-temat överledningsvis så här:
och det blänker till här och var av den ”riktige” Mozart.
Refrängmelodin börjar:
och de båda mollepisoderna C och D:
| A (S) | A (T) | övl | B (S) | B | C | övl | D (T) | D | övl |
| 8 | 8 | 31 | 8 | 9 | 9 | 15 | 8 | 8 | 47 |
| D | h-A | a | A | A-G-A-D |
| A (S) | A (T) | övl | B | övl | C | övl | D (T) | D | övl | A (S) |
| 8 | 8 | 20 | 8 | 17 | 7 | 20 | 8 | 8 | 47 | 8 |
| D | D-h | B | b-h-G | e-D | Ess-d-D | d | D | D-C-D |
| A (T) | övl | coda |
| 8 | 25 | 31 |
Inte heller för D-durkonserten föreligger någon solokadens av Mozart.
Konsert nr 27 B-dur K. 595
Om tillkomsten av den sista konserten vet vi inte mera än att den daterades den 5 januari dödsåret 1791 och att Mozart spelade den två månader senare, dock inte vid en egen subskriptionskonsert – ”för wienarna var en sådan inte längre möjlig” (Einstein) – utan vid en av klarinettisten Jos. Bähr anordnad afton.
Men vilken anledningen än må ha varit till att Mozart än en gång skrev för sitt eget instrument och orkester, därom enas alla att det är en mästares avskedsmusik. Vi behöver inte fråga efter Mozarts prekära situation just då, inte heller erinra oss att han före sin sista decemberdag skulle skapa ljusdyrkande och livskär musik som Trollflöjten. Kvar står att B-durkonserten kommer från en man som ännu ej trettiofem år gammal är färdig med livet. Det finns ingen bitterhet i detta avsked, ingen förtvivlan. Där skymtar ögonblick av underligt dämpad upprördhet men över verket kunde sättas som motto några ord i ett brev i september samma år då dödsaningar belägrade honom: ”Livet var dock så skönt.”
För Mozart ägde tonikatreklangen outtömliga tematiska möjligheter. Man må bläddra i hans kvartetter, sonater, operor, symfonier, sånger, konserter – överallt möter vi en tillit till detta grundackord som vittnar lika mycket om hans likgiltighet för originalitetsiver som om hans geni.
Också B-durkonsertens allegro bekänner sig till detta fundament. Men temat föregås av en inledning; andrafiolernas och altarnas mjukt flytande ledsagning till temat startar en takt tidigare. En sådan upptakt finner vi bara i ett annat verk av Mozarts hand: i g-mollsymfonin. Denna varsamt framtonande stråkbädd ger med ens den blidhet åt B-durtemat som får en att tänka på aftonsol, på något förtonande, på efterklangsmusik:
Viktig för ljusverkan är dur-moll skiftningarna och den modulatoriska rörligheten. Så börjar epilogen (ep1):
för att i sin senare del (ep2) göra en utvikning från och till B-dur:
Och genomföringen låter huvudtemat växla dur- och mollgestalt i plötsliga kontraster – med början i h-moll! – för att till sist få en nyans av smärta:
Dessförinnan har solistens sidotema (st2) fört in en häftig mollaccent:
som motvikt till den vemodiga gracen i orkesterns sidotema (st1):
I denna sats möter vi åter Mozart från de stora konserterna. Blåsarnas roll är väsentlig, imitation nyttjas varsamt och osökt, pianostämman spelas ut mot orkestern utan virtuosa tendenser – dess figurationer smälter samman med orkesterns stämväv i den finaste färgsättning – och hela kompositionsarbetet utmärker sig för kräsenhet och ekonomi.
| exposition: | ht | övl | st1 | ep1 | ep2 |
| 13 | 2 | 13 | 23 | 22 | |
| B | b-B |
| exposition S-variant: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep1 |
| 12 | 14 | 14 | 9 | 13 | 48 | |
| B | f | f-F |
| genomföring |
| 51 |
| h-e-C-c-Ess-ess-H-Ass-f-g-c-f-B-Ess-c-g-d-B |
| återtagning: | ht | övl | st2 | övl | st1 | ep1 | ep2 m solokad |
| 12 | 15 | 14 | 9 | 13 | 35 | 30 | |
| B | B-g-B | b | b-B | b-B |
I denna konsert har Mozart ingen användning för trumpeter och pukor. Klangarten är kammarmusikalisk. Uttryckets intimitet kommer särskilt fram i larghettot. Här i solostämman talar Mozart ensamhetens språk som aldrig förr medan orkestern lyssnar, förstår och kommenterar med gripande reliefverkan. Kring denna musik härskar den stora tystnaden:
Att lyssna till melodins mellandel är som att höra ett testamente:
Musik är rörelse. Ingen har visat det med större mästerskap än Mozart. Hans sätt att utlösa en spänning i en codas flytande linje eller i en stretta saknar motstycke. Man kan gå så långt som att påstå att den som inte har känsla för dessa skiftningar i rörelsen kan aldrig få riktig kontakt med Mozart.
Här i B-durkonsertens mellansats får vi de underbaraste prov på detta mästerskap. Mot det ”stillastående” temat har vi mellandelens åttondelsrörelse (se ovan). Orkesterepilogens upprörda accenter förlöses i nynnande sextondelsrörelse, och episoden (B B1) får en aning aktivitet i sina åttondelar:
I förening med en oförglömlig modulation från B-dur över b-moll till Gess-dur ger B1-perioden en studie i rörelse som i blixtbelysning visar Mozarts sublima känsla för detta grundelement (märk de båda synkoptakterna!):
Motivet, frasen, perioden som musikalt uttryck för lungornas andhämtning det är en annan sida av Mozarts musik som visar hans förankring i det elementärt mänskliga. Om man glömmer den litet löjliga nyans som ordet suck har fått och håller fast dess innebörd av hjärtats tyngd eller lättnad, av sorg och sällhet, då kan man beteckna detta larghetto som suckarnas musik från första till sista frasen – och omedelbart inse varför den talar ett avskeds språk. Då förstår man också varför en coda som denna är så fullkomligt definitiv:
| A (S) | A (T) | A1 (S) | A (S) | ep (T) | B | B1 | övl | A (S) |
| 8 | 8 | 8 | 8 | 16 | 10 | 8 | 15 | 8 |
| Ess | B | Ess | B-b-Gess | Gess-ess | Ess |
| A1 (S) | A | ep (T) | coda |
| 13 | 8 | 11 | 9 |
| B | Ess |
En mästare ser tillbaka – och ler vid tanken på alla de glada ”jaktrondon” som han en gång i världen avslutade sin konsertanta underhållning med. Rondot kunde låta så här:
Ja visst duger det som refräng, också nu i kvällningen. Men i skymningsljuset ser det annorlunda ut, gömmer så många förut osynliga möjligheter till lek i den högre skolan. En liten episod för omväxlings skull:
och en till, det må vara hänt:
men i övrigt räcker refrängen. Temat kan utvecklas så här (epilogen):
eller så här (tredje överledningen):
eller – strax därefter – så här:
eller så här (ur andra solokadensen):
eller så här (också ur andra solokadensen):
Och konserten klingar ut i en fanfar – samma tonikatreklang som fått ge stoff åt huvudtemat också i denna sats. Melodin anas även i en liten sång som Mozart daterar en vecka senare, Sehnsucht nach dem Frühlinge, där texten börjar: ”Komm lieber May und mache die Bäume wieder grün.”
| A (S) | A (T) | A1 (S) | A (S) | ep (T) | B | övl | C (S) | C | övl m solokad |
| 8 | 8 | 15 | 8 | 25 | 8 | 35 | 8 | 7 | 8 |
| B | B-F-g-g-f | F | F-B |
| A (S) | A (T) | övl | A (S) | övl | B | övl | C (S) | C | övl m solokad |
| 8 | 6 | 37 | 6 | 16 | 8 | 35 | 8 | 7 | 11 |
| B | b-ess-f-c-g-d-Ess | ess-b | B | B-b-c-b | B |
| A (S) | A1 | A | ep (T) | coda |
| 8 | 15 | 8 | 20 | 32 |
| B |
Mozart har solokadenser till denna konsert, vilket ju inte är fallet med konserterna 20–22 och 24–26. Detta har gett vissa kännare orsak förmoda att Mozart möjligen kan ha skrivit konserten för någon elev. Men givetvis behöver inte kadenserna ha komponerats i direkt samband med konserten utan först senare på anmodan av någon elev eller amatör.
* * *
Att hålla isär de 27 konserterna med deras Köchelnummer är inte så lätt. Enklast är väl att lämna Köchelnumren därhän och hålla sig till siffrorna 1–27 i kombination med tonarten. I några fall räcker det rentav med tonarten: G-dur, d-moll och c-moll är ju representerade bara en gång – man kan således tala om G-durkonserten utan att riskera oklarhet. Här följer en liten uppställning av konserterna (med de fyra första undantagna liksom trippel- och dubbelkonserterna) som en sista memoreringsövning:
| G-dur | nr 17 |
| d-moll | nr 20 |
| c-moll | nr 24 |
| A-dur | nr 12 och 23 (lilla och stora A-durkonserten, förslagsvis) |
| F-dur | nr 11 och 19 |
| D-dur | nr 5, 16 och 26 (”Kröningskonserten”) |
| Ess-dur | nr 9, 14 och 22 |
| C-dur | nr 8, 13, 21 och 25 |
| B-dur | nr 6, 15, 18 och 27 |
Förklaringar
ep – epilog
ht – huvudtema
kad – kadens
R – ritornell
st – sidotema
S – solo
T – tutti
övl – överledning