Hem | Klassiska kompositörer | Wolfgang Amadé Mozart | Mindre kända tonsättare | Svenska tonsättare | Pdf | Bibliografi
Franz Schubert
Symfonier
Essä av Harold Truscott ur boken Symfoni av Robert Simpson
| 1 i D-dur | 1813 |
| 2 i B-dur | 1814-15 |
| 3 i D-dur | 1815 |
| 4 i c-moll | 1816, den ”tragiska” |
| 5 i B-dur | 1816 |
| 6 i C-dur | 1817-18 |
| 7 i E-dur | 1821 ofullständig |
| 8 i h-moll | 1822 den ”ofullbordade” |
| 9 i C-dur | 1828 Ofta kallad ”stora C-dursymfonin” till skillnad från nr 6 |
Schuberts tidigaste orkesterkompositioner visar lika tydligt som hans senare att det inte finns någon typiskt schubertsk instrumentation. Även i den musik han skrev i fjorton-femtonårsåldern skiftar hans orkestrala stil från fall till fall. Den är i varje verk avrundad, enhetlig och unik. Kärnan i hans orkesterstilar är blecket, till en början horn och trumpeter, sedan basuner, som han använder makalöst fritt och omväxlande. I varje verk utgår stilen från blecket till orkestern i övrigt. Härvid tycks Schubert ha letts aven medfödd stilkänsla, och utförandet bara bestyrker vad fantasin redan lärt honom. Framförallt koncipierade han orkestreringen som en del av hela verket, inte som en dräkt anlagd efter dess fullbordan. Men på samma gång är hans orkestrering bara ett yttre påtagligt tecken på en konstitutiv enhet i musikens stoff eller innehåll. Utan denna skulle den vara affekterad, men nu är den osökt och naturlig.
Innehållet i Schuberts verk leder ofta till en farlig förenkling. Det finns flera nivåer för hans tänkande, men i regel beaktas bara en. Han var en melodirik tonsättare, men det är inte svårt att i hans tidigare verk påvisa att melodier och teman var det som minst intresserade honom. De var så att säga självskrivna, eftersom han kände att det måste finnas något slags förbindelse mellan en ton och en annan. Om man studerar en del av hans tidiga instrumentalmusik finner man att det är något speciellt med hans teman: de är inte hans egna. Han lånade nära nog lika flitigt som Händel. Och man får det intrycket att vilket tema som helst duger för hans syfte, och det stämmer nästan. Hans personliga melodiska uppfinning kom först senare. I hans ungdomsverk är motivens ursprung irrelevant. De satser Schubert byggde på dem är rent schubertska.
Äldre tonsättare gav sina teman en betydligt markantare ställning än Schubert i sina ungdomliga instrumentalkompositioner. Skulle man kunna tänka sig första satsen i Mozarts sista Ess-dursymfoni utan det givna tematiska stoff som besjälar dess strukturella processer och i hög grad bidrar till musikens skönhet? Eller första satsen i Beethovens Pastoralsymfoni utan det säregna öppningstemat? Satsens förlopp och atmosfär beror ju till stor del just på detta tema, och ett annat är inte tänkbart. Men lyssna till första satsen i Schuberts andra symfoni och försök beräkna hur mycket den vilar på sitt huvudtema. Om någon musik kan utvecklas utan melodisk och tematisk reglering så är det denna. Den unge Schubert var så föga intresserad av teman i och för sig att han regelbundet använde samma grodd: huvudtemat i Beethovens Prometheus-overtyr. Därur härrör tema efter tema i dessa tidiga verk, och de får gå igenom samma harmoniska processer, men ändå skulle ingen musik kunna vara mer olik Beethovens. Här råkar vi emellertid på en annan stötesten.
Man talar ofta om Schubert som den siste klassiske tonsättaren med stark dragning till romantiken. Sanningen är emellertid att hans musik närmast är raka motsatsen till den klassiska fast vi behöver ett nytt ord för den, eftersom ”romantisk” inte heller passar. Schubert började naturligt nog med att använda de yttre musikformer som han vuxit upp med. Vad som knappast uppmärksammats (utom som, tecken på oskicklighet) är att han aldrig använder dessa former så som alla klassiska tonsättare gjort. Emedan man koncentrerat sig på Schuberts melodirikedom och blivit besviken i sin förväntan på allmän överensstämmelse med klassisk praxis, har man dragit den slutsatsen att Schubert inte bekymrade sig om formen. Om man hade försökt upptäcka vilken form Schuberts musik verkligen har skulle man ha funnit den helt oklassisk. I realiteten förhöll det sig så att Schubert framförallt var intresserad av formen som artikulerat personligt uttryck för en komplett tanke. Men hans form är inte klassisk; detta att den så länge framträder i klassisk dräkt har verkat missvisande.
Det är orimligt att antyda att en sådan sats som den första i stråkkvartetten i D-dur (D. 94), som Schubert komponerade i sextonårsåldern, bara är ett tafatt försök att behandla klassisk sonatstil, när själva klangen visar att den som musik är helt övertygande. Det är verkligen en form och den är avgjort inte klassisk. Bevisen hopar sig redan från början, alltifrån det tidigaste orkesterverket som finns bevarat, overtyren Der Teufel als Hydraulicus, som han komponerade i fjortonårsåldern. Där finns knappast något material av intresse i och för sig. Här är främsta teman:
Ingetdera skulle kunna vinna pris i en tävlan i melodisk uppfinning. Stycket är nästan statiskt och praktiskt taget begränsat till D-durs grundackord med omedelbara relationer. (l mitten förekommer en utvikning till Schuberts omhuldade b-submediantharmoni, men den är kortvarig.) Schuberts individualitet har här två grundvalar, som gradvis blev allt viktigare i hans musik. Den ena är hans skiftningsrika frasering – som inte är lyrisk. Den andra är rotfästet vid en harmonisk punkt. Detta beror inte på hjälplöshet utan avser att tjäna ett syfte när tiden blir mogen. Dessutom visar den unge Schubert en respektingivande behärskning.
Denna overtyr är bara ett mindre symtom på vad som komma skulle. I alla de tidiga verken använder han klassiska processer så tydligt att de kan beskrivas i klassiska termer – men likväl helt annorlunda än de klassiska tonsättarna, för att ge motsatta resultat. Första symfonin till exempel, komponerad 1813, börjar med en adagio-introduktion som följs av ett allegro. Överraskningen kommer när Schubert låter reprisen föregås av inledningsmusiken. Om man följer hans föreskrifter får det inte bli någon avslappning i det rådande allegrotempot för att anpassa denna musik, ty adagiotempot lyser ändå igenom. Det är inte exakt, men låter så på det avstånd som skiljer de två ställena. Vid allegrots återkomst några takter senare slår pulsen med samma hastighet i takter av samma omfång, men skillnaden i tempo är fullt tydlig gör örat.
På detta sätt ger Schubert inledningen en annan förbindelse med huvudsatsen än den som består i kontrastverkan. Detta särdrag är emellertid ett resultat aven mycket vidare process som – ehuru bara delvis med framgång – bildar hela satsen. Syftet är klart nog. Musiken rymmer en tempodualism – två hastighetsgrader löper jämsides. Detta mönster återfinner man ofta i senare l800-talsmusik, exempelvis hos Wagner, men inte i någon musik före Schubert, inte ens Beethovens. Detta kände han först rent instinktivt, och med ökande teknisk mognad blev han fullt medveten därom. Innan han nått så långt använde han det klassiska allegrot som något självfallet. Hans senare musik bevisar att hans syfte var att sakta av det klassiska allegrotempot, och det nästan automatiskt, så att ett tempo kolliderar med ett annat. (I vissa verk, exempelvis femte symfonin, visar Schubert att han är fullt kapabel att behandla klassisk rörelseenergi med klassiskt mästerskap, men detta är inte hans främsta syfte.)
Flera drag i Schuberts tidiga stil passar nu in i sammanhanget, särskilt de långa otematiska sträckorna. De är i sin längd utan motstycke i klassisk tonkonst. Icke-tematiska stycken omfattande 20, 25, 30 eller fler takter överflödar redan i denna symfonis första sats, och den är inte ovanligt lång. Även i de fall där det finns en tematisk tråd är den under långa sträckor hänvisad till att bara upprepa en kort figur, vanligen hans omhuldade punkterade rytm. Sådana procedurer är oförenliga med klassisk sonatform eller ett naturligt lyriskt uttryckssätt. Och eftersom själva satsen till största delen är mycket övertygande kan man inte anse denna process orimlig.
Det otematiska stilmönstret lieras alltmer med ihållande harmonier under långa sträckor – betydligt längre än som är förenligt med klassisk puls – och sålunda också förbundet med det successiva avsackandet av tempot. Vi finner det i de två overtyrerna i D-dur (D. 26, från 1812, och D. 556 från 1817) och de två ”i italiensk stil”, också från 1817, såväl som i de fyra första symfoniernas samt den sjättes yttersatser. Skickligare tillämpas det i de samtidiga stråkkvartetternas motsvarande satser. Musiken själv anger Schuberts bestämda plan – till en början instinktiv men sedan medvetet behärskad – om vi vill följa den som ett fortsatt växande.
Mycket beror på hur uppmärksamt vi lyssnar till musik, särskilt då den, som Schuberts, lätt kan tyckas vara i en stil som vi redan känner. Ett utmärkt exempel är fjärde symfonin. Efter den långsamma inledningen fortskrider dess allegro i klassiskt tempo – eller gör det inte? Jämför början på detta allegro (ex. 92 a) med första satsens sidotema i Beethovens c-mollkvartett op. 18 nr 4 (ex. 92b):
och med den satsens tempo på det hela taget. Den tematiska förbindelsen är så uppenbar att den inte behöver kommenteras. Beethovens går i snabbt tempo, därför att han använder varje fjärdedel i takten som en fundamental impuls Detta är vad Schubert tycks göra, men det är skenbart. Hans allegro finns där, men det blandas med ett annat element, som inte finns hos Beethoven. Schuberts rytmiska accent beror också på hur länge han bibehåller en harmoni, och man kan undra om inte tempot när allt kommer omkring är långsamt. Detta långsamma element får gradvis övertaget; det framgår fullt klart av början på Schuberts genomföring:
där vi i snabb följd bjuds på tre olika tempon: ett klassiskt snabbt med fyra raska slag i takten, sedan långsammare med två halvnotsslag och så det långsammaste och mest förhärskande, med ett slag i varje takt, ibland utsträckt över två takter. Dessa tempon samexisterar, och detta är ett nytt drag i den symfoniska musiken som gör den helt olik den klassiska, även om här finns en ytlig likhet. Egentligen gör denna likhet skillnaden desto större, och det var kanske därför Schubert så länge bibehöll den klassiska dräkten.
Denna process är dock inte isolerad, den ingår i mönstret. Grunden för Schuberts tänkande i stor skala är tonal och harmonisk. Han drar ofta ut en harmoni i flera takter, så att en genomgångsharmoni faktiskt kan bära upp hela fraser. Han använder alltmer det neapolitanska sextackordet1 på detta sätt, på både tonika och dominant. (I stora C-dursymfonin sammanförs de i en kontinuerlig exposé.) Ju mer man hör av Schuberts harmoniska och tonala operationer, desto tydligare blir det att deras verkan beror därpå att han gradvis saktar av det traditionella klassiska allegrotempot, utan att det minskar den dramatiska tankens snabbhet. Tanken löper faktiskt så snabbt att det långsammare tempot behövs för att man skall kunna uppfatta den. Det är en paradox, men Schubert fann det nödvändigt att ta det långsammare för att kunna tänka snabbare.
1Neapolitanska sextackordet: sextackord med liten ters och liten sext över subdominantens grundton. Det kan också vara ett ackord en halvton högre än dominanten.
Han använde ofta det neapolitanska sextackordet för att etablera en ny tonart, såsom i D-durovertyren i italiensk stil, där första temat går till dominanttonarten och a väljs som mediant i ett F-durackord, varmed andra temat börjar. Detta är Schuberts överledningsharmonik, som slutligen oundvikligt går till den verkliga tonikan, a, som man anar flera takter innan den kommer. Det var så – genom att undvika traditionella metoder för tonartsbyten – Schubert började arbeta sig fram till den personliga art av tonalt drama som vi finner i hans senare musik för piano, kammarensembler och orkester. Bland folk som använder sina ögon mer än öronen har detta renderat honom det falska ryktet att han skulle spekulera i abrupta övergångar. Han börjar förlägga strukturens spänning mera till andra gruppen – ty det är där hans tondrama skall utvecklas – än till den första; hans sidogrupper blir längre och de första följaktligen kortare. Ett annat misstag är tesen att den klassiska sonaten väsentligen är en stil som beror på melodiska kontraster. Inte ens de tidigaste exemplen stöder denna synpunkt. När Schubert började andra temagruppen på en punkt och förlade sitt verkliga tonartsbyte till en annan förde han bara den äkta klassiska strukturen till dess logiska slutmål, fast hans metoder och resultat är mycket olika de klassiska tonsättarnas.
Ett av de första resultaten av denna process är den extraordinära form som andra symfonins förstasats har fått. Efter en ståtlig långsam introduktion går huvudtemat:
(kanske den främsta bland Schuberts varianter av Beethovens Prometheus-tema) i vackert ojämn frasering till ett överledningstema, bildat av åttondelarna i ex. 94. Det utgår från en c-mollharmoni och fortsätter i ojämn frasering till Ess-dur och en älskvärd melodi som börjar andra gruppen, med åttondelarna som ackompanjemang. Dessa åttondelar visar sig, i skiftande gestalter, vara det enda temat av fundamental betydelse i satsen. Så lämnas melodin därhän och åttondelarna bildar en virvlande övergång till F-dur och ex. 94. Alltifrån satsens början har åttondelarna – frånsett Ess-durmelodin – varit det enda tematiska materialet, vilket stöder mitt påstående att Schubert inte var särskilt intresserad av teman. Två räckor kadensackord kommer på ganska stort avstånd från varandra, och man får åter intryck av två tempon i aktion. Hur säreget expositionen än är gestaltad slutar den på F-durdominanten.
Genomföringen, som höjts en halvton till Dess-dur (en neapolitansk förhållning) går i sekvenser på andra räckan kadensackord, ackompanjerade av åttondelarna, och utmynnar vid reprisen – i Ess-dur. Schubert repeterar inte exakt, vilket tonarten skulle tillåta honom, och såväl den ursprungliga Ess-durmelodin som F-durinsatsen i ex. 94 kommer nu i B-dur. Hans syfte i denna sats – där de klassiska uppdelningarna är rent nominella – är tonalt och harmoniskt, inte alls tematiskt. Sammansmältningen av två tonarter till en är ytterligare ett successivt utvecklat stildrag hos honom, och den görs aldrig två eller flera gånger med samma mening eller verkan.
Satsens struktur är lika epokgörande som många erkända milstolpar i den musikaliska formens historia, men den är utförd med så fulländad konst, så lätt handlag och så sköna klanger att man inte tänker på det. Man tar den helt enkelt för kontant. Och ändå är denna struktur av vital betydelse. Ju mer vi lyssnar desto mer kommer vi att finna planen, strukturen, formen som grund och botten för allt vad Schubert gör. Strukturen kräver ett så intensivt lyssnande som den skapats för men sällan får.
Finalens tonala struktur är lika märklig och ger en motvikt till första satsens. Men den är betydande på ett annat sätt. Liksom första satsen fortlöper den på ett fragment av huvudtemat, en rytm med en fjärdedel och två åttondelar som återkommer hela satsen igenom. Och detta ger en starkt accentuerad fyrtaktsrytm som man ständigt finner i Schuberts musik och som kulminerar i andra temat i stora C-dursymfonins final. Den har denna kusliga klang av rent fysisk upprepning som hör till mästaren Schuberts specialiteter. Huvudtemat är en vacker melodi, men vi måste vara på vår vakt när Schubert börjar en sats på det sättet. Han förbereder ett stormanlopp. Hans metod att utan avbrott dyka in i genomföringen genom en räcka främmande harmonier, följda av några enkla sekvenser, är frappant verkningsfull.
Jag har inte särskilt berört dessa tidiga symfoniers långsamma satser, menuetter eller scherzon, därför att deras skönhet är allmänt erkänd. Där tar sig Schuberts lyriska ådra fullt utlopp, och där är han minst utmanande mot traditionen. Men fraseringen i dem är väl värd att beakta; det rör sig nämligen ingalunda om schablonmässig lyrism.
Fram till sjätte symfonin – i viss mån med undantag av den femte – visar Schuberts symfoniska stil en konsekvent utveckling, varunder vissa strukturella processer får allt större betydelse. Men genom dessa verk utvecklas också vissa harmoniska och tematiska vanor, som skulle bryta fram med full styrka i 1828 års C-dur-symfoni. Tendensen att bygga på den tyska sexten och därmed uppnå en triumfal kulmen, att mera använda rytm än melodi som huvudmaterial, att bygga upp treklangen i trokaisk rytm (som i slutet på D-durovertyren i italiensk stil) och harmonier som faller i terser på en upplösande septima – alla dessa karakteristika bidrar till det mäktiga slutkrönet, och de har alla utvecklats i de tidigare symfonierna. Fjärde symfonins final – ypperlig trots vissa svagheter – kännetecknas också av denna överväldigande rytmiska emfas. Den är nästan som en ”förhandsvisning” av stora C-dursymfonins yttersatser.
Den ofullbordade E-dursymfonin från 1821 är frånsett ett magnifikt scherzo betydligt svagare än tidigare verk och beaktansvärd huvudsakligen därför att Schubert i yttersatserna prövat en tonal process som skulle bli fullt förverkligad i stora C-dursymfonin. I maj 1818 hade han emellertid vid pianot skisserat en symfoni i D-dur vilken, om den hade fullbordats tydligen skulle ha blivit hans dittills bästa. En introduktion, ett stycke av en första sats, tre olika långsamma satser, ett (ofullbordat) scherzo med trio, och tre finaler med några varianter – i denna hop av hastigt nedskriven musik ligger något av det finaste han koncipierat. Särskilt då ett h-mollandante i 3/8-takt, som är ett koncentrat av dyster ensamhetsstämning, osentimentalt uttryckt med enkel harmonik som man gärna tror att han skulle ha bibehållit:
Kan det finnas en mera hjärtskärande skön ingivelse! Sådan musik kräver nya ord för både ”klassisk” och ”romantisk”. Den kan inte stämplas som någotdera. Dess början ledde senare till en berömd inledning i samma tonart:
Medan Schuberts symfoniska stil höll på att mogna lade han ner mycken möda på att utveckla sitt personliga förhållande till pianot. År 1819 hade han funnit en egen metod att utnyttja det instrumentet, och då lämnade han det för en tid. Samma år skrev han också en overtyr i e-moll, som är hans kanske märkligaste symfoniska sats före h-mollsymfonin. Här liksom i pianokompositionerna från det året har han nått andlig och teknisk mognad i förening. Det är en sats som i sin koncentration och i tillämpandet av de principer som varit hans huvudintresse är utan motstycke i hans tidigare orkesterverk. Här finner vi åter tvåfaldiga tempon, understrukna med ett mycket säkrare grepp om det tonala. Nu är hans metod fullt utvecklad. Han nalkas en ny tonalitet med sidosteg från huvudtonartens dominant, tar upp en ton ur detta ackord (H-dur) och förvandlar det till överledningsharmoni (G-dur) med början av sidotemat. På samma gång reducerar han sitt huvudtema och sidotema till en markant rytm:
Med ex. 97 c går han gradvis, genom den mest spännande överledning han dittills skrivit, till den fast etablerade tonarten H-dur. Fråga är om det i hans senare verk finns något ställe som överträffar detta. Genom tonaliteten, harmoniken och dubbeltempot förblir hela overtyren i viss mån svävande och beror av ständigt lutande harmonier (nästan alltid neapolitanska) som upplöses i ackord vilka förändras innan de kan befästas och bara på enstaka punkter ges en antydan om tillfällig slutgiltighet. Verkets proportioner är nästan exakt desamma som de i C-dursymfonins första sats.
Efter denna overtyr blev det, frånsett E-durskissen, ett uppehåll i symfoniken, till 1822. Under den perioden koncentrerade sig Schubert på vokalmusik, Men 1822 grep han sig på nytt an med instrumentala verk, Wandererfantasin för piano samt h-mollsymfonin. Den står uppenbart helt för sig, utan närmare samband med de föregående symfonierna och den som skulle följa efter. Men den är i viss mån förebådad i skisserna från 1818; dess inledning till exempel:
härrör uppenbarligen från början på h-mollandantet (ex. 96). Och alla tidigare tendenser att sakta av tempot leder till denna symfoni. Detta är inte första satsens mest påfallande drag, men det är ett av de djupaste och varaktigaste, och säkert är att utan det skulle den satsen inte existera. Här slår pulsen sakta alltigenom. Det förekommer inte längre någon blandning av olika tempi. Vi har nått fram till målet, ett tempo som är betydligt långsammare än något klassiskt allegro, anlagt på att tjäna en tanke så snabb att ett raskare tempo skulle göra den ofattbar.
Få har undgått att gripas av denna musiks tragiskt bittra stämning. Dess starkt personliga teman är kända överallt, även där verket som helhet .är obekant. h-mollsymfonin är en äkta ”klassiker”, även om den väsentligen inte alls är ”klassisk”. Låt oss först betrakta Schuberts inledning. I de föregående symfonierna, där hans teman är relativt oviktiga, går genomföringarna nästan alltid på den tonala linjen. Senare blir hans teman alltmer personliga och betydande, även om utvecklingen av tonarter och harmonier förblir det viktigaste. I denna symfoni finner vi en genomföring som är i samma grad tematisk och tonal (den faller stegvis från subdominanttonaliteten till huvudtonarten) och en ovanlig exposition för att bereda vägen. Ett första tema, ex. 98, följs av en normal sonatexposition. Ex. 98 visar sig vara genomföringens tematiska ryggrad och förekommer eljest bara i codan. Själva expositionen innehåller den berömda abrupta överledningen (här den enda i sitt slag) som får sin förklaring i reprisen. Här finns vidare det sköna sidotemat, i G-dur, vars ackompanjemang används mycket verkningsfullt i genomföringen:
Huvudtemat, skilt från den normala första gruppen, bär alltså till stor del tragedins tyngd, och expositionen igångsätter den tragiska katastrofen. Denna katastrof är förklaringen till den abrupta övergången. I reprisen sjunger Schuberts sidotema glatt i D-dur fram till generalpausen. I expositionen hade det dröjt kvar i G-dur, men här har det utvidgats till att omfatta en verklig överledning från D-dur till h-moll. Den är själva katastrofen. Denna process är en motsats till Schuberts vanligare metod att i reprisen sammansmälta två tonarter till en, och det beror på den ”plötsliga” övergången i expositionen.
Andra satsen fullbordar faktiskt denna ”ofullbordade” symfoni så som ingen annan skulle kunnat göra, och jag tror att detta är den egentliga orsaken till att Schubert inte fullföljde sitt delvis skisserade scherzo. Hans säkra balanssinne ledde honom här som i andra fall till att göra satsen lyriskt enkel, medan den första är dramatiskt komplicerad. Den har tre teman, som bildar en tanke, fast ex. 100 c utvecklas ur ex. 100 a:
Tuttit i takt 32 är en fyndig dubbelgenomföring av ex. 100A. Episoden (på, inte i ciss-moll) nås genom ett karakteristiskt harmoniskt tersfall , rent lyriskt men ändå magiskt. Det har utvecklats ur ex. 100 a:
Trots alla stegringar går detta andante aldrig över sina lyriska gränser, men det utstrålar den andliga kraft som behövs för att bära första satsens tragedi.
Från denna symfoni härrör flera av Bruckners mest karakteristiska drag och, på motsatta sidan, en del av Brahms’ statuariska men dramatiska allegron: exempelvis första satsen i hans andra symfoni.
Den stora C-dursymfonin är en sammanfattning av Schuberts instrumentala tänkande alltifrån 1811. Det är inte underligt att den flödade fram så ohämmat, när praktiskt taget all den instrumentalmusik han skrivit förut i viss bemärkelse var en skiss till den. Dess välkända drag har beskrivits ofta nog, men vi måste ändå påvisa vad som i första satsen händer inom den vidsträckta andra temagruppen. De flesta dirigenter brukar när de nalkas den plötsligt retardera tempot, vilket röjer okunnighet om kontinuiteten i Schuberts tänkande. Andra gruppen börjar på överledningsharmonin e-moll, som emellertid strax försvinner; nalkas sedan den andra tonarten genom basuninsatsen och utnyttjar därvid inledningens andra takt:
Detta ställe kommer inte till sin rätt om det återges i fasadbelysning utan endast om det tas för vad det är: en av de underbaraste tonartsskiftningar som någonsin koncipierats och som definitivt når G-dur först fjorton takter före expositionens slut. Hela andra gruppen är en fullständig övergång från C-dur till G-dur. Det rör sig om en central händelse: härifrån utstrålar allt det övriga i symfonin.
Och detta tas omedelbart upp i den sista sammanlänkningen av de två neapolitanska ackorden. Genomföringen har denna harmoniska och tonala kontur:2
2Text inom notexemplet:
Faller harmoniskt i terser till a, stiger sedan gradvis till klart Ass-dur under 12 tkt.
Faller åter i terser till:
Övers. anm.
Tyvärr är den musikaliska terminologin så begränsad att man måste använda beteckningen ass för tre helt olika fenomen varur Schubert utvinner en djup mening i detta avsnitt. Här finns ass som G-durs sänkta sekund (detta är skälet till att G-dur etableras först i slutet av expositionen) – ass som reell och fast etablerad tonart (Ass-dur) och slutligen ass som C-durs sänkta submediant. De förbinds medelst fallande och stigande terser som bildar gradvis skiftande harmonier från en punkt till nästa. Allt bärs tematiskt av det förhållandet att genomföringens första hälft, som går från expositionen, är baserad på sidotemats början, medan andra hälften (efter det fullt etablerade Ass-dur) som går till reprisen tar upp fragment ur inledningen. Dessa detaljer är inte tekniska petitesser; om man uppmärksammar dem blir det hela underbart levande. I och med reprisen utsträcker Schubert den harmoniska exploateringen av C-dur till att återge andra gruppen i en enda tonart, c-moll. Den går vidare till dur och ger hans ursprungliga överledning, avvägd kring basunen, ett helt nytt perspektiv.
Schumanns berömda yttrande om (andantets) ”himmlische Länge” röjer hans kanske omedvetna känsla för Schuberts perfekta form, och för allt det som strålar ut från hans tonalitetscentrum. Upprepningarna i andantet är naturens oundvikliga rytm i konstnärlig avvägning, och tonaliteten är lyrisk som alltid i denna satstyp. Som för det mesta hos den ”lyriske” Schubert är fraseringen värd närmare beaktande. Inledningstemat i basen, en sjutaktig fras:
rymmer hela första temagruppen i vardande, medan oboemelodin:
är en niotaktig fras med ojämn uppdelning i två, tre, två och två takter. Vad som börjar som en normal fyrtaktig fras blir gång efter annan sex takter, och flera gånger kommer en udda takt för sig. Även här laborerar Schubert med dubbeltempo, så att satsen inte kan bli vare sig snabb eller långsam, hur den än kan misshandlas vid utspel. Här kan vi också tydligare uppfatta hans fantasifulla behandling av basunerna, vilka återigen bestämmer orkestreringen hela verket igenom.
Scherzot skiljer sig från flera tidigare endast till omfånget, som är i proportion med verket som helhet. Det är en fullt utvecklad sonatsats, också den med dubbeltempo. Observera det eko av första satsen som tillkommer genom halvtonsglidningen uppåt i början av genomföringen. Här gör också de fyra repeterade tonerna i finalens sidotema sin andra entré i verket:
Dem hörde vi redan i andantet, i slutet av oboemelodin (tkt 8-9 i ex. 105) och i början av andra gruppen:
Trions dubbeltempo har omedvetet bevisats av de flesta bland Schuberts kommentatorer, av vilka en del kallar det snabbt, andra långsamt. I realiteten är det antingen bådadera på en gång eller ett tempo som inte är någotdera. Även trion är anlagd i sonatmönster, och här använder Schubert karakteristiskt nog ofta hela frasen stödd av genomgångsharmonier.
Första satsens tonala centrum opererar på sitt eget sätt i den sistas apokalyptiska vision. I finalen förenklas den komplicerade tonala situation som etablerats i första satsen. Här går en direkt rörelse till C-durdominanten; på den harmonin börjar andra gruppen, följd aven lång successiv överledning till ett verkligt G-dur. Genomföringen gör en tillfällig utvikning till Ess-dur och går sakta och stegvis en kvart uppåt till ciss-moll och sedan i terser till C-durdominanten. Det ess varmed genomföringen börjar är viktigt, ty efter en lång förberedelse för C-dur på dess dominant g avviker musiken åter till Ess-dur, och där börjar reprisen med något av samma effekt som då vi nalkades basuntemat i första satsens exposition:
Detta leder, med Schuberts tyska sext, till g-mollharmonik, och musiken går gradvis (i denna oerhört snabba sats försiggår allt gradvis) till F-dur, som visar sig vara ett ackord på en E-dur-harmoni. E är och låter som C-durmedianten:
och hela gruppen följer med in i verkets huvudtonart. Vid slutet av expositionen går musiken tre steg (men inte riktigt samma steg) ner till codan, som från a byggs upp till den mäktiga triumfala avslutningen.
Vår slutsats måste alltså bli att andan i Schuberts symfonik är en helt annan än den hos hans klassiska föregångare. De stigar som mest följdes av det senare 1800-talets tyska och österrikiska tonsättare kan – hur olika linjerna än må vara – spåras tillbaka till honom. Denna inriktning hade – under en förbryllande enkel yta – börjat i hans tidigare verk. Bakom det skenbart klassiska språket, bakom spasmodiska ekon av Mozart och Beethoven, var Schubert i färd med att sakta men säkert genomföra en av de mest vittgående omvälvningarna i den europeiska musikhistorien – lika vittgående som Beethovens fast helt annorlunda. Men medan Beethovens omvälvning (om än inte helt förstådd) verkligen blivit erkänd har man ännu knappast anat vad Schuberts innebar.