Hem | Klassiska kompositörer | Wolfgang Amadé Mozart | Mindre kända tonsättare | Svenska tonsättare | Pdf | Bibliografi
Wolfgang Amadé Mozart
Trollflöjten
(Die Zauberflöte)
Opera (tyskt sångspel) i två akter
Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto (på tyska): Emanuel Schikaneder
|
Sarastro Tamino Nattens Drottning Pamina Papageno Papagena Monostatos Talaren Tre damer Tre gossar En präst Dödens väktare Präster, slavar, lärlingar |
Bas Tenor Sopran Sopran Baryton Sopran Tenor Bas Sopran, Sopran, Mezzo Sopran, Sopran, Alt Tenor Tenor, Bas |
Första framförandet: Theater auf der Wieden i Wien den 30 september 1791
Trollflöjten gavs första gången i Stockholm på den gustavianska operascenen den 30 maj 1812
Första sidan ur Mozarts partitur till Trollflöjten.
Detta händer i Trollflöjten
Första akten
Scen 1
En ung kungason, Tamino, har förirrat sig in i en oländig trakt där han anfalls av en förfärlig orm. Sedan han skjutit bort sina pilar svimmar han på grund av ormens frätande andedräkt. Tre krigiska damer dyker upp och dödar ormen. De tre finner Tamino skön och beslutar sig för att berätta för sin härskarinna, Nattens Drottning, om den unge prinsen. Papageno, en fågelfångare på jakt, gör sin entré och Tamino tror att denne kan ha dödat ormen, vilket Papageno inte har något emot. De tre damerna återkommer och ger Papageno ett munlås eftersom han ljugit om ormen. Tamino däremot får ett porträtt av Pamina, Drottningens dotter. Hennes skönhet gör Tamino förälskad och han blir förfärad när han får höra att Pamina rövats bort av Sarastro, ”en ond och förfaren trollkarl”. Drottningen uppenbarar sig och ber Tamino om hjälp att återfå sin dotter.
Damerna ger Tamino en övernaturlig flöjt, som skall hjälpa honom på hans farliga uppdrag att befria Pamina. De förmår också Papageno att följa Tamino genom att ge honom ett märkligt klockspel, som gör alla människor goda och snälla. De berättar att Tre gossar kommer att möta dem och visa vägen till Sarastros rike.
Scen 2
Pamina har lyckats fly från sin plågoande Monostatos, som försökt att förgripa sig på henne. Monostatos har dock fångat henne igen. Plötsligt kommer Papageno och han och Monostatos lyckas skrämma varandra lika mycket. Papageno berättar för Pamina att Tamino blivit förälskad i hennes porträtt och snart skall komma för att befria henne. Papageno önskar att även han kunde finna den rätta livskamraten.
Scen 3
Tre gossar leder Tamino fram mot tre tempel i skogen. Här möter han en äldre präst, som bestämt hävdar att Sarastro är en stor och god härskare och han uppmanar Tamino att själv söka sanningen bland bröderna istället för att lita på en kvinnas tal.
Tamino spelar på trollflöjten och ser dess underbara makt över naturen. Monostatos vill fängsla Papageno och Pamina, men han och hans följe avväpnas av klockspelets sköna toner. Sarastro återvänder efter en resa och hyllas av präster och lärjungar. Pamina och Tamino möts men tvingas gå var sin väg.
Andra akten
Scen 1
Brödraskapets äldste samlas till rådslag under Sarastros ledning för att diskutera huruvida Tamino är värdig att få genomgå brödraskapets prov.
Scen 2
Tamino och Papageno förs ned i en underjordisk prövokammare för att genomgå ett uthållighetsprov, före vilket de varnas av två präster för kvinnors list. När prästerna gått uppenbarar sig de tre damerna ur underjorden och lyckas nästan skrämma vettet ur Papageno genom att utmåla provens fasor. Tamino är ståndaktig och damerna skräms ned i underjorden igen av de präster som övervakar proven.
Scen 3
Pamina sover och Monostatos smyger sig på henne med liderliga avsikter. Han hejdas av Nattens Drottning, som kommit för att ge Pamina en kniv att döda Sarastro med och därefter stjäla tillbaka den sjufaldiga solcirkeln. Denna magiska solcirkel tillhörde en gång Paminas fader, men denne testamenterade solcirkeln till Sarastro och brödraskapet. Monostatos har hört allting och vill tvinga Pamina till underkastelse genom utpressning. Han avslöjas av Sarastro, som ger Pamina en första inblick i brödraskapets livssyn.
Scen 4
Papageno bjuds på middag medan Tamino spelar på trollflöjten, vilken kallar Pamina till honom. Hon tolkar hans tystnad som slutet på hans kärlek.
Scen 5
Prästerna ber Isis och Osiris om hjälp och upplysning för det unga paret på dess vandring.
Scen 6
Papageno är ensam kvar medan Tamino går mot de två sista proven. Han tröstar sig med vin men drömmer om en kvinna. När Papagena – hans kvinnliga spegelbild – till sist uppenbaras rycks hon strax bort från honom och Papageno störtar ett kort ögonblick ner i underjorden.
Scen 7
Pamina förtvivlar och vill ta sitt eget liv. Hon hindras av de tre gossarna, som vill föra henne till Tamino.
Scen 8
De unga älskande återförenas och Pamina följer Tamino genom eld- och vattenprovet med hjälp av musikens undergörande kraft, symboliserad av flöjten.
Scen 9
Papageno är ensam och vill också ta sig av daga. Tack vare gossarna och det underbara klockspelet återkommer Papagena och livet leker för dem båda.
Scen 10
Monostatos har övergått till kvinnosidan och hjälper Nattens Drottning upp till templet för att röva den sjufaldiga solcirkeln. Inkräktarna tvingas dock ner i avgrunden.
Scen 11
Nattens Drottning är störtad och en ny jämvikt kan etableras mellan man och kvinna, mellan dag och natt, genom att Tamino och Pamina båda invigs i samfundet och sammanvigs.
Knut Hendriksen
Trollflöjten i en annan läsart
Trollflöjten – ett sångspel med talad dialog, som förenar det wienska folklustspelet med en förromantisk äventyrsberättelse med starka inslag av frimurarsymboler och riter.
Inte förrän mot mitten av 1800-talet blev det dock känt utanför frimurarkretsar att Trollflöjten var en förtäckt frimurarallegori.
Den publik som 1791 strömmade ut från Theater auf der Wieden efter en föreställning av Mozarts och Schikaneders sångspel Trollflöjten bestod, grovt sett, av tre kategorier av människor. Den största kategorien bestod av Wiens arbetar- och hantverkarklass, som besökte ”teatern på heden” för en trevlig stund med mat, vin, musik och scenisk underhållning. Den minsta kategorien bestod av några diskreta medlemmar av Wiens intelligentia och överklass, nämligen Mozarts frimurarbröder. Den tredje kategorien var en relativt bildad medelklass med ett stort intresse för Mozarts musik, vilken stod långt över det vanliga på denna teater. Vi vet inte hur stor denna kategori var i procent räknat, kanske mellan 30 och 40 %, men vi vet att denna publikkategori, hyggligt bildade musikälskare, har ökat med seklernas många tusen framföranden av Trollflöjten, för att idag utgöra ca 95 % av en genomsnittlig publik.
För just denna publik var Trollflöjten länge enbart en sagoopera i raden av många. Först mot mitten av 1800-talet kom insikten om att operan var en förtäckt frimurarallegori att vinna spridning. Denna borgerliga publik, utan kunskaper om frimureri, fann med åren Mozarts musik mer och mer genial och Schikaneders text mer och mer besynnerlig och full av motsägelser. Vid mitten av 1800-talet uppstår stegvis tre myter om Trollflöjten. Den första myten behandlar operans alla motsägelser och inkonsekvenser i handlingen.
Ur denna föds så den andra myten; nämligen att Schikaneder och Mozart tvingats att mitt i komponerandet lägga om handlingen på grund av att Leopoldstadt-teatern förekom dem med en sagoopera byggd på samma förlaga av Wieland. Mozart och Schikaneder valde enligt myt nr 2 att i slutet av akt I göra den onde trollkarlen Sarastro, som rövat Pamina från hennes mor, till en god frimurarfurste. Han är omgiven av bröder, till vars skara Tamino ansluter sig, sedan han genomgått flera svåra prov.
Ur denna myt växer så myt nr 3 fram; nämligen att operan skulle handla om kampen mellan det onda och det goda, och att Nattens Drottning som i scen 1 synes vara en god och bedrövad moder, egentligen är ondskans representant, medan Sarastro är godhetens. Därmed framträder ett typiskt exempel på ett ologiskt så kallat cirkelbevis; myten om den onda drottningen och den gode Sarastro visar på ännu fler motsägelser i handlingen, som till exempel: Varför äger Nattens Drottning sådana starkt positiva föremål såsom trollflöjten och det klockspel som gör människor goda? Varför presenterar drottningens tre damer Tamino för de tre gossarna, som sedan i andra akten plötsligt har blivit gossar i Sarastros tjänst? Varför flyr Pamina från den gode Sarastro och varför håller sig den gode Sarastro med slavar, av vilka en är en liderlig och brutal sälle?
Allt detta bekräftar, anser man, teorin om den slarviga omskrivningen av operans andra hälft med avsikt att göra Sarastro till en upplyst frimurare i kamp mot det onda. Sålunda tycks de tre myterna bestyrka varandra.
Alltför mycket pekar emellertid på att alla tre myterna är falska, något som den franske musikprofessorn Jacques Chailley har utrett i en stor volym om Trollflöjten: ”La flûte enchantée, opera maҫonnique” (1968). Med hjälp av ett noggrant tidsschema, citat ur Mozarts brev, allt relaterat till premiärdata på de båda konkurrentteatrarna, verkar det omöjligt att Schikaneder och Mozart skulle ha reviderat halva operan i mitten av juli 1791. Den källa, som alltid åberopas för denna teori, var musikern Ignaz von Seyfried som arbetade för Schikaneder, men som år 1791 endast var femton år gammal. Senare forskning har visat att frimurarmotiven i akt II hämtats från Jean Terrassons ”Sethos, en samling egyptiska och grekiska inskriptioner”, ibland ordagrant. Från ”Sethos” är också den inledande scenen med ormen hämtad, vilket visar att frimurarmotiven inte kastats in i slutet av akt I, utan varit operans själva grundkonception. Det faktum att Tamino svimmar vid mötet med ormen sågs tidigt som något motsägelsefullt, eftersom Tamino senare blir så mycket modigare i akt II. Tamino, liksom senare Pamina och i viss mån Papageno, måste dock svimma för att kunna ingå i en frimurarallegori. Varje ny broder (recipient) skall genomgå en symbolisk död, liggande på golvet, för att därefter ”pånyttfödas” till ett nytt liv som frimurare.
Läser vi operans dialog utan de vanliga strykningarna, finner vi att trollflöjten och klockspelet måste ha tillhört Paminas fader, som själv troligtvis varit en ordensbroder. Före sin död testamenterade han den magiska sjufaldiga solcirkeln till Sarastro och hans bröder, medan hans hustru, Nattens Drottning, kom att ärva allt annat, det vill säga flöjten och klockspelet. Hon satsar så dessa föremål i ett vågspel för att vinna tillbaka solcirkeln, som hon anser vara sin rättmätiga arvedel.
Läser vi partituret ser vi också att de tre damerna ej presenterar Tamino för de tre gossarna utan endast berättar om dem, så att vi skall kunna identifiera dem när de i tredje scenen för Tamino till Sarastros tempelplats.
Att Sarastro håller sig med slavar, förvånar oss, liksom hans aggressivitet mot kvinnor, om vi krampaktigt betraktar Sarastro som det godas personifikation. Låt oss antaga att operan inte handlar om det godas kamp mot det onda. Mycket tyder på att varken Sarastro eller Nattens Drottning skall ses som renodlat goda eller onda varelser utan som representanter för två principer: den Manliga och den Kvinnliga. För Frimurarna är världen byggd på denna dualitet liksom på de fyra elementen. Ingen av dessa två principer är vare sig god eller ond. Det måste dock finnas en jämvikt mellan det Kvinnliga, symboliserat av natten, månen, silvret, vattnet och femtalet, och det Manliga, symboliserat av dagen, solen, guldet, elden och tretalet. När Nattens Drottning med list söker vinna den sjufaldiga solcirkeln, hotas jämvikten och en situation uppstår med misstänksamhet och kvinnoförakt bland männen. Sarastro ser sig nödsakad att röva bort Pamina från hennes intriganta moder för att rädda flickan för ett högre syfte. Hon placeras därmed i ett slutet manssamfund, vilket naturligtvis väcker åtrå och aggressioner.
Tamino och Pamina genomgår i akt II inte bara eld- och vattenprovet gemensamt, utan också dessförinnan var och en för sig, ett jord- och luftprov, Tamino frestas i underjorden av de tre damerna och i luftprovet lockar han med flöjten till sig Pamina men får ej tala med henne.
Därmed passeras alla de fyra elementen. Ä ven trollflöjten är en syntes av dessa element i det att den skars med en kniv (metall ur jorden) en natt med storm (luften), med regn (vatten) och blixt (elden).
Sålunda avslutas Trollflöjten med att både Tamino och Pamina invigs i samfundet, och med detta nya par har jämvikt mellan det manliga och det kvinnliga återställts och harmoni råder mellan dessa två världar.
Knut Hendriksen
Operan följde Mozart genom hela livet
Det var italiensk opera man lyssnade till i Wolfgang Amadeus Mozarts hemland Österrike under större delen av 1700-talet. Italienska tonsättare och sångare engagerades vid den kejserliga teatern i Wien och det ärkebiskopliga hovet i Salzburg. Operorna följde sitt givna mönster med uvertyr, avgränsade virtuosa arior och däremellan secco-recitativ som i en snabb ström av italienska ord förde handlingen vidare. De flesta operor var dramatiska och allvarliga (opera seria), emellanåt fick en komisk opera (opera buffa) dock plats på repertoaren. Det var ingen opera för gemene man och det var heller inte meningen. Hovfolket och adeln roade sig och dikterade all stil och smak.
Wolfgang Amadeus Mozart föddes i mitten av seklet, 1756, och komponerade sin första ”italienska” opera buffa endast elva år gammal, ”La finta semplice”, på uppdrag av kejsar Josef II. Då hade Mozart redan under flera år rest runt i Europa med sin far Leopold och systern Nannerl som musikaliskt underbarn och fått en mängd musikaliska intryck från respektive värdlands populära tonsättare och artister, inte sällan av italienskt ursprung, till och med i Frankrike och England. Det lilla sångspelet ”Bastien och Bastienne”, som följde 1768, var en privat beställning och det blev också framfört hemma hos beställaren, en Dr. Messmer. Men ”La finta semplice” blev aldrig uruppförd i Wien utan i stället hos ärkebiskopen i Mozarts hemstad Salzburg 1769. Wolfgang Amadeus, som just blivit utnämnd till konsertmästare i ärkebiskopens hovkapell, begärde genast efter operapremiären tjänstledigt för att med sin far resa till operakonstens förlovade land Italien, för studier och egna framträdanden.
I Milano fick 13-åringen en operabeställning inför karnevalsäsongen 1770 och ”Mitridate, Re di Ponto” fullbordades och mottogs med stort bifall av italienarna i december samma år. Den var komponerad i sträng italiensk stil, något annat var givetvis inte att vänta av en yngling, som kunde assimilera alla intryck på otroligt kort tid och sedan sätta sig ner och skapa ett eget verk på lika kort tid med full behärskning av stilmedlen.
Endast fem månader efter hemkomsten till Salzburg var det dags för Italien igen, en ny beställning från Milano på ett musikdramatiskt festspel till ett furstebröllop och under en månads vistelse i staden skrev Mozart ”Ascanio in Alba”, ett kort sångspel, som också gjorde stor succé. 1772 följde ytterligare en Mozart-opera för Milano, ”Lucio Silla”, också omtyckt av publik och beställare trots en massa problem med dåliga och scenovana sångare och oorganisation överhuvudtaget.
Den otrolige Wolfgang Amadeus Mozart hade vid 17 års ålder besökt de flesta metropoler av vikt i Europa och komponerat nära 200 verk inom alla tänkbara områden. För oss är det ofattbart – för hans samtid hade han länge ansetts ”färdig” och vuxen och kritiserades och behandlades efter denna måttstock, trots att han rimligtvis borde sakna erfarenhet och mognad vad gäller personlighet och känsloutveckling, något som märktes i hans musikaliska stil, som ännu bar drag av skicklig imitation av de flesta populära stilar.
Under de två år som Mozart nu tillbringade i Salzburg i den nytillträdde ärkebiskopen Hieronymus’ tjänst, fick han inget nytt operauppdrag utan delade sin tid mellan eget musicerande (bland annat mycket violinspel) och kompositionsuppdrag av bland annat tillfällighetskaraktär, musik till privata fester och liknande, men även kyrkomusik.
Hösten 1774 hörde man av sig från hovet i München. Karnevalen stod för dörren och man behövde snabbt en nyskriven komisk opera. På något mera än en månad komponerades ”La finta giardinera” och uruppförandet i januari 1775 blev en sådan framgång att varje aria mottogs med enormt oväsen och ropen ”Leve mästaren!”
Hemma i Salzburg lägrade sig dock lugnet igen. En liten opera ”Il re pastore” skrevs till ett besök av ärkehertig Maximilian, i övrigt hände ingenting på operasidan, trots att Mozart åter besökte München och försökte dra nytta av sin succé där för nya beställningar. Man behandlade honom plötsligt som en främling och besviken reste han därifrån.
Det skulle dröja fem år till nästa operauppdrag, år som till en början tillbringades på resor i Tyskland och Frankrike. Far och son Mozart hade dessutom tvingats ta avsked från sina tjänster hos ärkebiskopen eftersom denne inte ville ge dem mera tjänstledighet. Wolfgang Amadeus’ mor avled under denna tid och hans första stora kärlek Aloysia Weber i Mannheim övergav honom. Wolfgang Amadeus återvände – med motvilja – till Salzburg och fick krypa till korset, han började åter arbeta för Hieronymus.
Ibland besöktes Salzburg av kringresande teatergrupper och Mozart blev bekant med ledaren för en sådan ensemble, Emanuel Schikaneder (Trollflöjtens librettist). Denne blev en nära vän till familjen Mozart och fick också Wolfgang Amadeus att intressera sig för skådespel och teatermusik. Det var dessa resande teatersällskap som gjorde succé bland ”vanliga”, enkla människor med en i Tyskland och Österrike speciellt älskad konstform, sångspelet, talad dialog och många sånger – allt på tyska språket! Vilket naturligtvis betraktades med avsky i högre kretsar, där italienskan fortfarande gällde som förnämast i musikdramatiska sammanhang.
Teaterdirektören m.m. Emanuel Schikaneder
Men Mozart stod inte främmande för utmaningar och påbörjade själv ett sångspel för Schikaneders grupp – i turkisk miljö – med namnet ”Zaide”. Det fullbordades dock aldrig, för München hörde äntligen av sig med en ny operabeställning hösten 1780, även denna gång till karnevalen. Nu ville man ha en dramatisk opera som handlade om den grekiske kungen Idomeneus. Efter diverse problem med textförfattaren, abbé Varesco i Salzburg, som inte alls ville samarbeta med operans tonsättare Mozart, fick denne till sist ett färdigt libretto – på italienska förstås! – och reste till München för att komponera operan ”Idomeneo”.
Under komponerandets gång fick Mozart ideliga påstötningar från operasångare och andra inblandade i produktionen – man ville försöka påverka både texten, scenanvisningarna och ariornas utformning. Det var en fruktansvärt arbetsam tid för tonsättaren – men lärorik – och han lyckades bli färdig med operan i tid till karnevalen, januari 1781. ”Idomeneo” blev dock ingen stor och betydelsefull opera i Mozarts verkförteckning och bifallet blev ljumt.
Ärkebiskopen i Salzburg reste samma år på ett långt besök i Wien och alla hans musiker måste följa med, så även Mozart. Efter lång tid av spänningar och misshälligheter kom den stora konfrontationen dem emellan i Wien och Mozart lämnade in sin avskedsansökan. Detta betydde att han kunde stanna kvar i Wien och ”äntligen börja leva”, som han skrev i sin ständiga brevväxling med den orolige fadern Leopold i Salzburg.
Till en början lekte verkligen livet för Wolfgang Amadeus Mozart. Han fick mindre kompositionsuppdrag från rika vänner och så småningom även en operatext, som inspicienten vid Nationalteatern (Burgtheater) bearbetat efter ett tyskt sångspel ”Belmont och Konstanze” eller ”Enleveringen ur Seraljen”. Mozart tog själv ansvaret för flera textändringar eftersom han principiellt menade att en operahandling alltid måste vara trovärdig och psykologiskt riktig.
I maj 1782 var Mozarts första, riktigt personliga och tyska operaverk färdigt och han skrev också ner de synpunkter på opera han hade tillgodogjort sig under arbetets gång: ”I en opera måste poesin helt och hållet vara en musikens lydiga dotter. Varför gör de italienska komiska operorna en sådan stor lycka överallt trots allt elände vad gäller texten? Jo, därför att musiken står över allt annat och man därför glömmer allt annat på grund av musiken. Då måste ju den opera, där styckets plan är riktigt utarbetad och orden skrivna uteslutande för musiken, verkligen falla i smaken! Därför är det bäst om en god komponist, som förstår teater och själv är i stånd att föreskriva något, och en förståndig poet kommer tillsammans.”
”Enleveringen ur Seraljen” var också Wolfgang Amadeus Mozarts första riktigt musikpsykologiska opera, där rollgestalterna fick en träffsäker karakterisering i musiken. Liksom i ”Trollflöjten”, komponerad tio år senare, har ”Enleveringen ur Seraljen” en talad dialog och flera inslag av italiensk såväl buffa som opera seria. Mozart måste ju trots allt tillmötesgå vissa huvudrollsinnehavares krav på virtuositet. Operan gavs många gånger i Wien, alltid för fulla hus och sedan också med stor framgång i Prag, en stad som senare skulle få betydelse för Mozarts operakomponerande.
En månad efter premiären gifte sig Wolfgang Amadeus – mot faderns vilja – med Konstanze Weber, en yngre syster till hans tidigare kärlek Aloysia och med tvivelaktigt rykte, något som Mozart helt ignorerade. Han var lycklig, han hade framgångar på alla plan och även om ekonomin gick upp och ner fann man sig i det med stort tålamod och optimism – till en början. Hustrun, som ständigt var gravid och som förlorade tre av fem barn, blev allt retligare, fick nervösa attacker vilket satte maken på hårda prov. Han var själv klen och sjuklig. Efter en kris sommaren 1784, när han verkligen ansåg sig nära döden och mer och mer funderade över livets mening, blev han – på goda vänners rekommendation – upptagen i Wiens frimurarloge. Detta tycks ha givit honom livsmodet tillbaka – i och med att han blev mer och mer insatt i ordens humanistiska tankegångar och dess fullständiga tilltro till döden som någonting positivt.
Under alla dessa år jag här beskrivit, var Wolfgang Amadeus Mozart i febril kompositionsverksamhet. Han var ju en oerhört produktiv tonsättare både vad gäller symfonisk musik, solokonserter, kammarmusik och olika profana och kyrkliga vokalverk. Så även om det var tämligen långt mellan operaverken, var Mozart fullt engagerad, om inte annat så för brödfödans skull. Familjen levde ofta över sina tillgångar och hustrun Konstanze reste regelbundet på kur till Baden, ibland med sin make, och sådant kostade pengar! Mozart försörjde sig också genom elever och egna konserter.
Det tyska sångspelet som nått stor popularitet efter ”Enleveringen ur Seraljen”, blev alltmera ointressant, kanske för att det inte kom fram några tonsättare av Mozarts kaliber och han själv dels var upptagen med sina instrumentalkompositioner, dels inte hittat något nytt libretto som passade honom. Och italienarna såg återigen sin chans, kejsaren anställde allt flera sångare och tonsättare från Italien och efter 1783 gavs endast italienska operor på Burgtheater av tonsättare som Salieri, Cimarosa, Sarti med flera.
Mozart såg med oro på denna utveckling – han ville verkligen att man skulle sjunga på tyska språket för att skapa en egen, nationell opera. Men han fick svika sina patriotiska ideal (efter ännu ett försök i Schönbrunns slottsteater 1786, kammaroperan ”Teaterdirektören”.), han kände att han måste ta upp kampen med de italienska tonsättare som behärskade Wien och när han fick kontakt med operalibrettisten framför andra under denna tid, Lorenzo da Ponte, beställde han i början av år 1786 en operatext av honom med franske författaren Beaumarchais’ uppmärksammade skådespel ”Figaros bröllop” som grund. Dock avskalad de flesta av de revolutionerande tankar, som gjorde pjäsen till något av en tändande gnista för den franska revolutionen. För kejsar Josef II i Wien och hans censur var naturligtvis inte intresserade av att ta upp en opera med ett så tendentiöst innehåll!
”Figaros bröllop” blev en milstolpe i operans historia, människorna i den något krångliga intrigen är av kött och blod, vi kan identifiera oss med dem och vi förstår och tycker om dem och den musik som förstärker och fördjupar deras känslor och handlingar. ”Figaros bröllop” uruppfördes i Wien den 1 maj 1786 och premiären blev en stor framgång. De flesta av operans arior (och de är många!) fick tas om, föreställningen måste ha tagit ett par timmar mer än sina fyra timmar idag. I Prag, där operan fick ett om möjligt ännu varmare mottagande, beställde man genast en ny opera av ”mästaren” för i Wien hade intresset redan svalnat för hans musik på grund annat framgångsrika intriger av italienska tonsättarkonkurrenter.
Wolfgang Amadeus Mozart trivdes i Prag. Han mottogs med den respekt han var värd och kände stark inspiration för Don Juan-sagan, som da Ponte föreslagit. 1787 satte han igång på allvar med avbrott för flera personliga tragedier: fadern avled i maj, så även ett par av hans bästa vänner.
Mozart komponerade helst på den ort hans opera skulle framföras. Då kunde han lära känna aktuella sångare och musiker och repetera in musiken med dem. Oftast var de sista delarna i hans verk färdiga någon dag före premiären. Han lär alltid känt ett stort motstånd när han skulle skriva ner sina kompositioner på notpappret, de fanns kompletta inom honom, men det andra tröttade bara ut honom. Vi får vara tacksamma att han trots allt fattade pennan!
”Don Juan” uppfördes på Nationalteatern i Prag den 29 oktober 1787 och gjorde ännu större lycka än ”Figaros bröllop”. Don Juan-gestaltens mångfacetterade musikaliska skildring grep åhörarna och Goethe, som såg operan senare, lär ha yttrat att ”Don Juan” inte kan räknas som en komposition utan som ”en andlig skapelse, där detaljerna såväl som helheten är en ande och skapelse genomströmmad av liv ...” Vid framförandet i Wien uteblev dock succén, ”Don Juan” var för allvarlig för en publik som var helt i den lättsammare, ”sötare” italienska melodikens våld och kejsaren lär ha uttalat att Mozarts musik var för svår för sången!
Men Mozart stannade kvar i Wien trots påtryckningar om flera arbetstillfällen i Prag. 1788 fick han äntligen titeln Kejserlig kammarkompositör med årslön, en som vanligt snålt tilltagen summa, som familjen Mozart inte kunde leva på. De tre år som återstod av Mozarts liv kantades av skulder och sjukdomar och problem med Konstanze, som tillbringade allt längre perioder i Baden. Ändå komponerade Mozart på höjden av sin förmåga, bland annat sina sista stora symfonier.
En resa våren 1789 i norra Tyskland tillsammans med eleven fursten Lichnowsky, gav Mozart ny livslust och hopp om nya arbetstillfällen, men trots den framgång han hade som pianist vid flera konserter, fick han dåligt betalt och bestormade vid hemkomsten åter sina vänner med böner om kortfristiga lån.
Och det verkade ett tag som om alla bekymmer till sist tog överhanden. Den ständigt optimistiske tonsättaren och levnadskonstnären Mozart orkade inte skriva så mycket 1789-90 och den musik han skrev var inte så inspirerad och välskriven som tidigare – med några få undantag.
Det är förvånande att han i denna sinnesstämning åtog sig uppgiften att komponera en ny opera för kejsaren i Wien, libretto da Ponte, titel ”Così fan tutte”, ”Så göra de alla”. En italiensk opera med snårig intrig och tämligen fattig på dramatiskt innehåll. Men Mozart lyfte sig själv i kragen och producerade ett flertal underbara arior och ensembler i en i övrigt ”tunn” personkarakteristik, eftersom librettot inte skapade så många möjligheter till en djupare sådan. Icke desto mindre gjorde operan succé vid urpremiären den 26 januari 1790, som vanligt utan ekonomisk vinning för Mozart. Operan försvann snabbt från repertoaren, nya intriger, från de italienska tonsättarna med Salieri i spetsen, låg bakom. Dessutom avled kejsar Josef II och hans efterträdare Leopold II, som Mozart hoppades mycket på för egen del, visade sig helt kallsinnig vad gällde dennes eventuella anställning vid hovet.
Vid Leopolds kröning i Frankfurt am Main 1790 var Mozart närvarande på eget bevåg för att ”visa upp sig” i detta stora och viktiga sammanhang, han hoppades förstås på uppdrag från någon närvarande furste.
När det nya året inträdde, 1791, hade han inte mycket att se framemot vad gällde uppdrag. Tillfällighetsbeställningar fick han alltid, men de räknades inte, de gav honom ingen spänning eller utmaning eller tryggad ekonomisk situation.
På våren fick han dock tillbaka sin optimism och vågade sig på en pianokonsert (i B-dur) och motetten ”Ave verum corpus”. Han hade också återknutit bekantskapen med teaterdirektören Emanuel Schikaneder , som skaffat sig en egen teaterlokal i Wiens utkanter, Theater im Freihaus der Wieden, och där börjat göra succé med sina tyska sångspel igen, denna gång med ännu mera fantastiska intriger och med ett teatermaskineri som nästan tog över handling och musikaliskt innehåll till publikens stora förtjusning. Emanuel Schikaneder var själv både skådespelare och författare till många av dessa så kallade ”maskinkomedier”, han var också Mozarts frimurarbroder, vilket säkert var en starkt bidragande orsak till att Mozart intresserade sig för det projekt som Schikaneder nu erbjöd honom att skriva musiken till, ”Zauberflöte”, ”Trollflöjten”.
När Schikaneder började med sin fasta teaterverksamhet i Theater auf der Wieden måste han konkurrera med, och helst också anpassa sig till, den lokala wienerstil som var oerhört populär bland wienarna i gemen: Kasperlespelet eller spelet om den populära, folkliga figuren Hanswurst, en naiv och ”dum” hjälte, som ständigt gjorde bort sig och som alltid klarade sig ur de mest fantastiska situationer just på grund av sin brist på intelligens och överflöd av förbluffande intuition och leklynne. Denna figur inlemmade Schikaneder gärna i sina sångspel och ”Sagooperor”, som alltså innehöll en blandning av maskinopera med många tekniska finesser, sagoopera med oerhört romantiska inslag och sångspel med talad dialog och en komisk Kasperle eller Hanswurstfigur, som ofta beledsagade den vackre hjälten.
Gammal Kasperle eller Hanswurst-figur
Alla dessa ingredienser fanns också i ”Trollflöjtens” libretto. Men med Mozarts musik tillkom andra dimensioner, tydliga traditionslinjer från barockens fantastiska praktoperor, italiensk buffa och kontrapunktisk, protestantisk kyrkomusik.
Det har alltid rått delade meningar om ”Trollflöjtens” källor och författare. Schikaneder stod på premiären som ensam librettist, en viss skådespelare i hans ensemble, Giesecke, hävdade åratal senare att han skrivit större delen och många menar att Mozart, sin vana trogen, också haft ett finger med i spelet. Vad man vet är att källorna som skribenten/rna utgått ifrån är flera. I sagoförfattaren Wielands samling fe- och andesagor ”Dschinnistan” från 1786-89 hittar man berättelsen ”Lulu eller Trollflöjten”, som delvis bidrog med librettoidéer, bland annat titeln och flöjtens betydelse i operan.
Och i en annan, av Schikaneder redan dramatiserad och uppförd berättelse ur samma samling, ”Den vises sten”, fanns ett förföljt kärlekspar som åtföljdes av ett ”naturbarn”, ett ont och gott genius liksom ett eld- och vattenprov. Den tidigare nämnde skådespelaren Gieseckes ”Oberon, älvkonungen”, som uruppfördes i juli 1791 på Schikaneders teater, inspirerade säkert Schikaneder genom sin strålande fégestalt – Nattens Drottning – omgiven av tre beslöjade damer. Här fanns också Trollkarlen, en lysten Mor (jfr Monostatos i ”Trollflöjten”) med sina slavar, en hjälte som blev kär i hjältinnans bild och tre visa gossar som hjälpte honom. Allt finns sammansmält i ”Trollflöjten” förutom delar ur andra operahandlingar: ”Brahminernas sommarfest” av Marinelli, Geblers ”Thamos, konung av Egypten” och framförallt fransmannen Terrassons roman ”Sethos, en samling egyptiska och grekiska inskriptioner” översatt till franska från ett grekiskt manuskript 1731 och till tyska 1778. Den sistnämnda blev något av en frimurarnas symbolskrift.
Vid ett ytligt betraktande verkar ”Trollflöjtens” libretto oerhört rörigt ur innehållsynpunkt och dåligt rent språkligt. Dessutom har man alltid diskuterat och ifrågasatt den fantastiska förvandling av Nattens Drottnings och översteprästen Sarastros personligheter och egenskaper, som tycks äga rum i slutet av första akten. Den ”goda” Nattens Drottning blir ”ond”, den ”onde” Sarastro ”god”. Det vill säga om man sätter dessa schablonartade stämplar på dem och hävdar, som de flesta uttolkare genom tiderna, att det handlar om kampen mellan ont och gott. I regissören Knut Hendriksens artikel ovan tar han fram en helt annan tolkningsmöjlighet, som på Mozarts tid endast kunde förstås av publikens närvarande frimurarbröder och därför inte alls var självklar och tydlig för andra: En strävan efter absolut jämvikt mellan det Manliga och det Kvinnliga och kampen (den i sig onda) och proven som måste till för att till sist uppnå detta mål.
Musiken i ”Trollflöjten” är lika mångfacetterad som handlingen och dess olika symboliska funktioner. Uvertyren är till formen en traditionell operainledning i klassisk fransk stil: långsam – snabb – långsam. Men inledningen är redan annorlunda och symbolbemängd, tre kraftfulla blåsarackord (det heliga tretalet – frimurarnas tre knackningar på logens dörr?) i tonarten Ess-dur (frimurarnas speciella tonart). Mellanpartiet är glatt och festligt med fugerad stråkinledning, de tre ackorden, som med sina basuntoner bildar en mystisk och för åhörarna i Wien säkert ovan klang, återkommer så ännu en gång.
Handlingen utspelar sig i Egypten (frimurarlandet framför andra). När ridån går upp är dramatiken i full gång i orkestern med synkoperade rytmer och skarpa kontraster mellan piano och forte när prins Tamino jagas av ormen (frimurarsymbol) och faller ner avsvimmad (frimurarritual). I de tre damernas dialog finns spår av komik och italiensk buffaton. Fågelfångaren Papageno dyker upp och med honom den tyska folkvisan i ett flertal varianter under operans gång. Schikaneder spelade själv denna roll på premiären och skrev den också med tanke på sig själv, mänskligt rörande och otroligt oskuldsfull. Den enkla förortspubliken kände säkert genast igen sin Kasperle eller Hanswurst och var trygg.
Emanuel Schikaneder som Papageno
Prins Tamino sjunger sin enda riktiga aria i hela operan redan i första scenen, när han fått Paminas porträtt i sin hand och genast blivit förälskad. Han sjunger i Ess-dur, en lyrisk, romantisk och känslig sång. Och Pamina sjunger också oftast med samma lyriska, rena enkelhet, en gång utsmyckad av en kort koloratur i slutet av en aria. Hennes vackraste och innerligaste aria, den så kallade klagosången i andra akten, förebådar den romantiska operans stil. Den duett hon sjunger med Papageno i första akten är också skriven i Ess-dur i ett slags symbolisk förening av två, visserligen oskuldsfulla, men dock helt olika människotyper.
Tre gossar avlöser de tre damerna som följeslagare, och deras skimrande terzett inför en helt ny klangbild i operalitteraturen, liksom den speciella klangen i köravsnitten – här framförda av enbart gossar, eftersom man naturligtvis inte kunde tänka sig kvinnliga elever i Sarastros brödraskap innan Pamina till sist blev invigd. Nattens Drottning är egentligen den enda kvarlevan av riktig italiensk opera seria. Hennes två arior är fyllda av dramatik och koloratur. Men hon träder in på scenen till tretakt i en vaggande, nästan moderlig symbolik. Och ”Vredesarian” i andra akten har en något annan kvalitet än hennes första, mera värdiga aria. Vredesarian liknas av musikforskare vid den venetianska så kallade ”trumpetarian”, en glittrande, nästan omänsklig virtuositet.
Det är fascinerande hur Mozart i denna opera, genom alla stilblandningar, träffar så rätt i varje rolls uttryck och känslor. För vad skulle Sarastro kunna vara annat än en tung bas, majestätisk i sin framtoning, en musik i sakral fransk barockstil ofta använd för att framställa antikens maktmänniskor. Och när Tamino står inför slutprovet, framför portarna till eld- och vattenproven, som vaktas av två harneskbeklädda män, låter Mozart dem sjunga en protestantisk tysk koralmelodi som tröstande och förtröstansfullt fundament i en i övrigt dov klangvärld. (Att han som katolik valde en protestantisk melodi förklaras med att han inte så påtagligt ville stöta sig med de katoliker som var motståndare till frimureriet i Österrike, däribland medlemmar i den kejserliga familjen). Hos Monostatos, Sarastros elake slav som försöker våldta Pamina, finns humoristiska italienska buffadrag i musiken. Operan slutar med en stor final i den tonart som finns som ett genomgående kännetecken, Ess-dur.
Wolfgang Amadeus Mozart arbetade koncentrerat på ”Trollflöjten” under Schikaneders oroliga överseende. Han lär ha ställt ett litet sommarhus på gården utanför teatern till tonsättarens förfogande, så att han skulle ha full kontroll över dennes arbete. Hustrun Konstanze var som vanligt på kur, höggradigt gravid med femte barnet. Allt utom uvertyren, prästernas marsch och en del instrumentation återstod i slutet av juli, när han fick göra avbrott av flera skäl: Konstanzes nedkomst, en mystisk främling kom och beställde en dödsmässa, Requiem, av Mozart, som greps av egna dödsaningar och inbillade sig att mässan i själva verket var till honom själv.
Och ovanpå detta kom en brådskande operabeställning för kejsar Leopold II:s kröning till konung av Böhmen i september. Pragborna ville gärna fira detta med en ny opera av sin favorittonsättare. ”La clemenza di Tito”, ”Titus”, kom till i oerhörd brådska och Mozarts käraste elev Süssmayer hjälpte till. Texten, som handlade om en händelse i romerska historien och som förhärligade den absoluta monarkin, var skriven av Metastasio, den störste italienske librettisten före da Ponte, bearbetad av Mazzola.
Nu måste Mozart komponera i riktig italiensk opera seriastil, vilket säkert kändes svårt och fel, när han just hållit på med tysk sångspelsmusik. Bristen på engagemang märktes i musiken och vid uruppförandet på kröningsdagen blev bifallet svagt.
Mycket besviken och deprimerad återvände Mozart till Wien i mitten av september 1791 för att fortsätta med de återstående delarna av ”Trollflöjten”. Han fick aldrig uppleva att ”Titus” fick allt större framgång ju längre den gavs, även i Prag. ”Trollflöjten” avslutades med uvertyren och prästernas marsch den 28 september, urpremiären var två dagar senare. Den unge kapellmästaren Henneberg hade lett repetitionsarbetet under Mozarts frånvaro, på premiären dirigerade dock tonsättaren själv från klaveret, medan Süssmayer stod bredvid och vände blad.
Trollflöjten i Mozarts verkförteckning.
I programmet stod Mozarts namn ganska undanskymt: ”Trollflöjten, en stor opera i två akter av Emanuel Schikaneder.” Så följde hela rollistan, som i och för sig innehöll intressanta namn. Schikaneder sjöng själv Papagenos roll, hans bror var en av prästerna, den tidigare nämnde Giesecke var slav, Mozarts svägerska Josepha Hofer Nattens Drottning och Tamino sjöngs av tonsättaren, sångaren och flöjtisten Benedict Schack. Efter alla uppräknade namn stod följande upplysning med små bokstäver: ”Musiken är av Herr Wolfgang Amade Mozart, kapellmästare och en riktig Kejserlig kammarkompositör. Herr Mozart kommer att av vördnad för den nådiga publiken och genom sin vänskap med styckets författare själv dirigera orkestern idag.”
Orkestern bestod av 35 musiker däribland 5 första och 4 andra violiner, 4 altvioliner, 3 violonceller och 3 kontrabasar. Resten var alltså blåsare och pukor.
Efter första akten var mottagandet ganska matt från publiken och Mozart lär ha kommit helt blek och förskräckt till Schikaneder på scenen för att få tröst. Under andra akten förbättrades stämningen och efter ridåfallet blev Mozart framropad. Han hade dock gått och gömt sig och man kunde endast med möda få honom att stiga fram och ta emot applåderna. Skillnaden mellan hans egna konstnärliga avsikter och det sätt på vilket wienerpubliken tog emot hans stycke gjorde honom uppskakad och osäker. Men redan under andra föreställningen, som Mozart också dirigerade, vände hela publikmottagandet och ”Trollflöjten” blev en stor succé, en sådan opera som alla kände att de ”borde” se i Wien.
”Trollflöjten” blev den stora ljusglimten under Mozarts sista levnadsveckor, vilket man kan läsa i flera av hans brev till frun Konstanze, som åter åkt på kur till Baden med sin syster. Den 7 oktober skrev han till exempel: ”Jag kommer just från operan. Den var som vanligt fullsatt. Duetten Mann und Weib och Klockspelsarian i första akten blev som vanligt bisserade – liksom gossterzetten i andra akten – vad som gladde mig mest var dock det tysta bifallet – man märker hur operan alltmer stiger i åhörarnas aktning.”
Den 14 oktober skrev han ett nytt brev och berättade att italienarna Salieri och Cavalieri besökt föreställningen och blivit mycket förtjusta. De hade sagt att ”Trollflöjten” borde framföras med största prakt vid de förnämsta hoven. De skulle också se föreställningen flera gånger med största nöje. I oktober 1791 hade operan framförts 24 gånger, 23 november 1792 kungjorde Schikaneder att det var den 100:e gången och 22 oktober 1795 hade den givits 200 gånger på Theater auf der Wieden.
Mozart måste nu ta itu med sitt ”Requiem”, den mystiske främlingen väntade ivrigt på sitt beställningsverk. (Först efter Mozarts död fick man veta att beställningen gjorts av en greve von Walsegg i Böhmen som ville hedra sin döda hustru och själv framstå som tonsättare, därav allt hemlighetsmakeri!)
Mozart kände sig tydligen inte lika nedtyngd längre av uppgiften efter succén med ”Trollflöjten”. Men han var sjuk, säkert överansträngd, han lär ha haft en njursjukdom som förvärrades, liksom den så kallade ”frossan”, som spred sig hastigt i Wien detta år. (Spekulationerna att han långsamt förgiftats av Salieri lämnar jag därhän eftersom ingenting bevisats i den frågan). Med hjälp av Süssmayer försökte han fullborda dödsmässan, men i början av december orkade han inte längre.
På natten till den 5 december 1791 avled Wolfgang Amadeus Mozart, 36 år gammal.
Det finns många myter om Mozarts död och begravning. Det finns också många myter om hur han tillbringade sina sista dagar. En berättar om hur han med klockan i handen, i sängen tänkte sig in i allt som hände under kvällens föreställning av ”Trollflöjten”. Hur vännen Schack, ”Tamino”, besökte honom och blev ombedd att sjunga för honom – ur ”Trollflöjten”. Hur han älskade den operan och hur han i den lagt in alla sina vackraste tankar om mänskligheten och de höga ideal man alltid måste sträva efter. Kanske är det sant – kanske inte. ”Trollflöjten” bjuder på den tolkning vi själva vill – och det är den operans ovanliga och spännande styrka.
Gunilla Petersén
Litet frimurarlexikon och kända frimurare på W. A. Mozarts tid
Murare hette på engelska ”mason” och bland dem fanns en särskild grupp ”freemasons”, frimurare. Allmänt antas att dessa fått sitt namn av att de bearbetade finkornig kalk- och sandsten. De byggde inga höga valv utan är mera att betrakta som bildhuggare. Utsmyckning av portaler och kragstenar utgjorde deras uppgift. De betonade sin fria ställning i förhållande till ”rough masons” – grovbyggare. (Ur ”Med Murslev och Svärd” av Harry Lenhammar).
Det moderna frimureriet grundades i England 1717. Därvid samordnades flera loger, vilka varit verksamma i England under 1600-talets andra del. Man ansåg sig ha återskapat de medeltida stenmästar/arkitektskrån, vars kringresande medlemmar stod ”fria” från de lokala skråna och den feodala jurisdiktionen. Dessa frimurare hade genom ed förbundit sig att bevara skråets arkitekturtekniska hemligheter, men också djupare moraliska och humanitära idéer och principer, vilka ytterst ansågs gå tillbaka till arkitekten Hiram som byggde templet i Jerusalem. Frimurarna såg och ser ännu starka paralleller mellan de arkitektoniska principerna för byggandet av ett tempel och för uppbyggandet av en sann människas själsliv.
Frimureriet kom på 1720-talet till Frankrike och spreds därifrån över kontinenten. Till Sverige kom frimureriet 1735.
Frimurarna sökte riva ned sociala och religiösa skrankor mellan människor, något som starkt appellerade till många konstnärer och intellektuella under 1700-talet. Frimurarna hade också ett vitt gudsbegrepp, som i stort passar in på flera monoteistiska religioner, vilket snart väckte den katolska kyrkans irritation och den första bannbullan mot Frimurarna utfärdades av påven Clemens XII redan 1738. Detta hindrade inte att flera katolska präster och biskopar, oftast i hemlighet, anslöt sig till Frimurarna. Det svenska frimureriet har dock alltid betonat att det står på kristen grund.
Den österrikiska storlogen grundades 1742 med den furstliga ärkebiskopen de Bieslau-Schaffgotsch som främste tillskyndare. Kejsarinnan Maria-Theresia bekämpade frimurarorden, medan hennes son Josef II hyste sympatier för den. Rädslan för revolutionära krafter fick Josef II att år 1785 framtvinga en omorganisation som tillförsäkrade kejsaren både insyn och kontroll.
Frimureriet bestod till en början av tre grader: lärlingebroder, medbroder och mästare. Många österrikiska och tyska loger byggde från 1763 vidare på dessa tre grader med lärdomar samlade till ”den strikta observansens rit”, som ansågs följa Tempelordens ideal och traditioner, sammanställda 1314 av Philippe LeBel.
Bland frimurare under 1600- och 1700-talen märks Isaac Newton, Christopher Wren, Fredrik den Store, Lessing, Goethe, Voltaire, Gluck, George Washington, Benjamin Franklin, Leopold och Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Herder Messmer.
I Sverige märks C.G Tessin, C.A. Ehrensvärd, Johan-Gabriel Oxenstierna, Carl-Mikael Bellman, Henrik Philip Johnsen, Francesco Uttini, Olof Åhlström, Johann Gottlieb Naumann, Johann Christian Haeffner, Edouard Du Puy, Bernhard Henrik Crusell, Gustaf III och dennes bror hertig Carl (Carl XIII) som till stor del utvecklade det svenska frimurarsystemet.
Överhuvudtaget var en stor del av 1700-talets politiska, ekonomiska och kulturella etablissemang i Sverige medlemmar i Frimurarorden.
Fram- och baksida på fransk frimurarmedalj
Ignatius von Born
Ignatius von Born
Ignatius von Born (1742-1791), baron, född i Transsylvanien, jesuitelev, studerade därefter filosofi, juridik och mineralogi vid universitetet i Prag. Han kallades som mineralogisk expert till Wien av kejsarinnan Maria-Theresia.
Ignaz von Born grundade i Wien frimurarlogen ”Zur Wahren Eintracht” (Till den sanna endräkten). I denna loge invaldes 1785 Joseph Haydn. von Born blev som generalsekreterare för Österrikes storloge en betydande talesman, inte bara för frimurarna utan också för upplysningstidens tankar. von Born kände och stödde personligen Mozart, vilken till von Borns ära komponerade kantaten ”Die Maurerfreude” (Köchel nr 471).
1784 publicerade von Born en uppmärksammad artikel ”Om Egyptens mysterier”, starkt influerad av ”Sethos – en samling egyptiska och grekiska inskriptioner”, utgiven 1731 i Frankrike. Detta verk ”Sethos” utgavs för att vara ett autentiskt dokument och bevis för att frimurarriter kunde härledas tillbaka till det forna Egypten. I verkligheten var ”Sethos” författad av abbé Jean Terrasson, professor i grekiska. Arian ”Isis och Osiris” är ett översättningslån från ”Sethos” och man har antagit att von Born kan ha varit den som inspirerat Mozart och ”firman Schikaneder” att förvandla en folklig teaterkomedi till ett egyptiskt frimurardrama fyllt av fördolda symboler.
1786 drog sig von Born tillbaka från sin loge, möjligen efter politiska intriger. Han avled i juli 1791 medan ”Trollflöjten” fullbordades, vilket snart gav upphov till myten om att rollen Sarastro skulle vara ett porträtt av baron Iznaz von Horn.
Cagliostro
Cagliostro
Cagliostros frimuraremblem
Cagliostro (1743-1795), hette egentligen Giuseppe Balsamo, född i Palermo av judisk-morisk härkomst. Han sattes som ung i lära vid klosterapoteket i Caltagirone, där han inhämtade ytliga men senare matnyttiga kunskaper i kemi och medicin. Han relegerades från klostret och försörjde sig som förfalskare och bedragare. Han utvecklade sina talanger för alkemistiska experiment, trollerikonster och blev snart inte bara en ryktbar svindlare och äventyrare utan också en berömd frimurare. Cagliostro, som utgav sig både för att vara greve och malteserriddare, invaldes 1772 i frimurarlogen ”Hoppets loge” i London.
Cagliostro gjorde en lång rad turnéer genom Europa, där han uppträdde i diverse sammanhang, bland annat som medicinsk undergörare, ockult andeskådare, tillverkare av afrodisiakum och evighetselixir samt guldmakare. 1784 grundade han i Lyon det så kallade urfrimureriet, byggt på ”den egyptiska riten”. Den bestod aven loge för män och en loge för kvinnor. Cagliostro själv blev ”grand cophta” för den manliga medan hans hustru Lorenza Feliciano blev ledare för den kvinnliga ”Isislogen” under namnet ”Drottning av Saba”. Denna uppmärksammande händelse inspirerade måhända till Trollflöjtens slutscen, där både Tamino och Pamina klädda som präster upptas i samfundet.
Cagliostro kastades, möjligen oskyldig, i fängelse i Bastiljen i samband med den så kallade ”halsbandsaffären”. Han utvisades 1786 från Frankrike. Han försökte därefter sprida sin egyptiska loge i England och Schweiz, och kom slutligen till Rom, där han arresterades och dömdes till döden såsom varande revolutionär frimurare. Han benådades av påven Pius VI och sattes i fängelse i fästningen San Leone i Urbino, där han avled 1795.
Karl Ludwig Giesecke
Karl Ludwig Giesecke
Karl Ludwig Giesecke (1761-1833), mineralog, författare och frimurare. Hans egentliga namn var Johann Georg Metzler. Han var född i Augsburg, studerade i Wien både juridik och mineralogi, möjligen för Ignaz von Born, den betydande frimuraren.
Gieseckes intresse för teatern drev honom till Schikaneders folkliga teater ”auf der Wieden”, där han var verksam som författare, andraplansskådespelare och inspicient. 1791 framförde Schikaneder med stor framgång sagodramat ”Oberon”, som Giesecke skrivit, starkt inspirerad av författarna Wieland och Seyler, vilka skrivit var sitt stycke om fékonungen Oberon.
I ”Trollflöjten” kom Giesecke att medverka som en av slavarna, men han hävdade många år senare att han skrivit all text till ”Trollflöjten”, utom den i Papagenos scener. Detta påstående har varken kunnat bekräftas eller avskrivas. Det är dock klart att Giesecke, som själv var frimurare, var en av de få inom ”firman Schikaneder” som verkligen hade kunskaper om Frimurarnas tankegods och symbollära, varför hans namn inte kan avfärdas.
Giesecke lämnade 1794 Wien för att göra mineralogiska forskningsresor. Han besökte Danmark, Sverige och Island. 1806 sände den danske konungen honom på en expedition till Grönland, där han stannade i sju år. Han publicerade sina fynd på danska vid återkomsten och han har givit namn åt stenarten Gieseckit.
1813 blev han professor i mineralogi vid universitetet i Dublin. Han erhöll sannolikt ett personligt ”knighthood” av engelske konungen och omnämns som Sir Charles L. Giesecke.
Johann Wolfgang Goethe
Johann Wolfgang Goethe
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), poet, dramatiker, teaterledare och måhända 1700-talets mest framstående universalsnille, frimurare.
1794 gjorde Goethe en uppmärksammad inscenering av ”Trollflöjten” vid hovteatern i Weimar. Goethe planerade länge att skriva en fortsättning på ”Trollflöjten” och han erbjöd Paul Wranitzky 1796 att komponera operan, vilken emellertid aldrig fullföljdes.
Goethe blev den förste och störste försvararen av Schikaneders libretto, om vilken Goethe skrev: ”Det krävs mer bildning för att inse värdet hos denna libretto än för att förneka den.”
J och B
Salomos tempel. Övre delen av bilden är fylld av frimurarsymboler: Ljuset=den flammande stjärnan, Kärleken och mänskligheten=cirkeln, Intellektet och förnuftet=solen, Fantasin= månen, Brödraskapets enighet och förbund = repet med knutar.
J och B, frimurarbokstavssymboler för Jakin och Boaz. Detta var namnen på de två kolonnerna som arkitekten Hiram reste på var sin sida om ingångsporten till templet i Jerusalem.
Till Jakin hänförs symboler för det Maskulina: solen, dagen, elden, guldet och 3-talet, medan till Boaz förs symboler för det Feminina: månen, natten, vattnet, silvret och 5-talet.
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart bärande frimurarinsignier av Mästargrad. Anonym målning 1800-talet.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), virtuos och komponist, frimurare. Mozart var redan i barndomen omgiven av frimurare och 1772 skrev han musik till en frimurarhymn ”O heiliges Band” (Köchel nr 148). 1773 bad frimuraren och friherren Thomas Philipp Gebler Mozart att skriva skådespelsmusik till hans drama ”Thamos, kung av Egypten”, vilket blev Mozarts första möte med ett frimurartankegods i egyptisk dräkt.
Den 14 december 1784 upptogs Mozart i den wienska logen ”Zur Wohltätigkeit”. Under året 1785 steg Mozart från första graden (lärlingebroder) till andra graden (medbroder) vidare till tredje graden (mästare). Mozart värvade samma år sin far Leopold och sin äldre kollega Joseph Haydn som medlemmar i var sin loge.
Mozart skrev ett tiotal större och mindre musikstycken för sin loge. Till Ignaz von Borns ära skrev han kantaten ”Die Maurerfreude” i den speciella frimurartonarten Ess-dur. Samma år skrev Mozart ”Maurerische Trauermusik” till minne av två avlidna logebröder – ett gripande Adagio med djupa blåsarklanger.
Kort före sin död skrev och dirigerade Mozart sin ”Kleine Freimaurerkantare”. Till denna kantat hör möjligen körsatsen ”Lasst uns mit verschlungenen Händen”, vars melodi idag är Österrikes nationalsång.
Johann Gottlieb Naumann
Johann Gottlieb Naumann
Johann Gottlieb Naumann (1741-1801), tysk tonsättare, hovkapellmästare i Dresden. Han studerade för Tartini men kom att ta starka intryck av Glucks sena operastil. Han kallades till Sverige 1777 av Gustaf III, för vars opera han komponerade ”Cora och Alonzo” och senare ”Gustaf Wasa”.
Naumann var frimurare och han komponerade 1781 vad som möjligen är den första frimuraroperan, ”Osiride” (Osiris), som framfördes vid ett furstebröllop i Dresden. Styckets librettist var Caterino Mazzola, som för Mozarts räkning omarbetade Metastasios ”La Clemenza di Tito”. Det är möjligt att denne Mazzola redan 1789 i Dresden givit Mozart uppslaget att skriva en egyptisk frimuraropera.
Emanuel Schikaneder
Emanuel Schikaneder
Emanuel Schikaneder (egentligen Johann Joseph Schikeneder)(1751-1812), violinist, sångare, skådespelare, författare och teaterledare.
Efter att som ung ha försörjt sig som kringvandrande musiker, kom han att göra karriär som landsortsskådespelare och sångare, först som förste älskare och sedan också i rollen som Othello och Hamlet. 1778 blev han ledare för ett kringresande teatersällskap, som framförde baletter, farser, sångspel, utländska buffaoperor översatta till tyska, operor av Gluck och dramer av Shakespeare. Han började nu också sin bana som författare och regissör. Han kom med tiden att skriva ett hundratal pjäser och operalibretton.
Under en sejour i Salzburg 1780 lärde han känna W.A. Mozart, av vilken han beställde en sång (”Warum, o Liebe”, Köchel nr 365a). I Regensburg invaldes Schikaneder i frimurarlogen ”Karl zu den drei Schlüsseln”. 1789 blev han emellertid utesluten ur logen på grund av sitt omoraliska leverne med ett flertal utomäktenskapliga barn. Samma år lyckades Schikaneder genom sin hustrus avdöde älskare komma i besittning av privilegiet att spela teater i ett byggnadskomplex utanför Wien. Teatern låg i det så kallade Starkembergischen Freihaus auf der Wieden, vanligen kallad Theater auf der Wieden. Teatern hade en stående parterr och två logerader och rymde 800 personer. Meddirektör blev den förmögne frimuraren Joseph von Bauernfeld. I maj 1791 beställde Schikaneder musik av Mozart till sångspelet Trollflöjten, som han skrivit, möjligen tillsammans med K. L. Giesecke. Rollen som fågelfångaren Papageno var specialskriven och komponerad för Schikaneder själv och den gav honom en enorm framgång under flera år.
Schikaneder kunde 1801 inviga sin nya praktfulla teater ”Theater an der Wien” (vid Donaus biflod Wien), med plats för 2 200 personer. Han lär under teaterns första halvår ha framfört en repertoar av 53 pjäser.
Tio år senare drabbades Schikaneder av sinnessjukdom och han avled 1812, så gott som utblottad. Vid hans dödsbädd sjöng forna sångarkollegor ur Mozarts Requiem. Liksom Mozart och senare Lorenzo da Ponte, fick Schikaneder en fattigbegravning och hans grav är inte känd.
Från Schikaneders uppsättning av ”Trollflöjten” 1794. Schikaneder som Papageno t h i bilden.
Knut Hendriksen
Trollflöjten i Stockholm
Mozarts musik spelades i Stockholm redan mot slutet av 1780-talet; en symfoni gavs till exempel vid en offentlig konsert 1789. Under 1790-talet och det nya seklets första årtionde spelades symfonier, serenader, konserter och kammarmusik samt brottstycken i konsertform ur Mozartoperor.
Hertigen av Södermanland, sedermera Carl XIII, såg ”Trollflöjten” i Wien 1798 och rapporterade hem att han fann musiken ”superbe” och dekorationerna ”magnifika” och ansåg att stycket borde göra stor effekt på Operan i Stockholm.
1806 hade Gustav IV Adolf dragit in anslagen till Kungl. Teatern och hade inte kungen fått abdikera 1809 så hade det gustavianska operahuset med all sannolikhet rivits redan vid denna tid. Några större verk kunde alltså inte ges under flera år. 1812 öppnades emellertid teatern igen och ”Trollflöjten”, som hade premiär den 30 maj, samma år under namnet ”De egyptiska mysterierna”, var det första nya verket på repertoaren. ”Don Juan” gavs redan året därpå och ”Enleveringen ur Seraljen” 1814. ”Figaros bröllop” spelades inte förrän 1821 och ”Titus” 1823. 1830 gavs ”Così fan tutte”, och 1857 ”Teaterdirektören”. ”Bastien och Bastienne” spelades först 1893 och ”Idomeneo” så sent som 1956 till Mozart-jubiléet.
Att premiären på ”Trollflöjten” blev en stor framgång förstår man ju av den omständigheten att ”Don Juan” och ”Enleveringen ur Seraljen” gavs i snabb följd. Den sengustavianske publicisten och historikern Gustaf Silverstolpe, som hade starka musikaliska och musikestetiska intressen, uppskattade visserligen Mozart men beklagade samtidigt ”at så mycket snille och så mycken mechanisk konst blifvit slösade på så osmakliga skaldestycken som die Zauberflöte, och så omusikaliska emnen som Don Juan”.
I den konservativa tidskriften ”Journal för Litteraturen och Theatern” går recensenten på samma linje och inleder sin kritik på följande sätt: ”Det är knappt möjligt att gifwa ett redigt begrepp om planen till denna pjes, ty planen är utan allt sammanhang. Imellertid kan det icke nekas att den, med alla sina orimligheter äger någonting enligt med operans natur; en mystisk slöja dragen öfwer hufwudintrigen, skymten af en hög allegori tillika med prakt och ombyten i dekorationer fästa uppmärksamheten hos en del af åskådarne, under det en annan del får se markattor och lejon samt skratta åt Papageno. Men med all grannlåt skulle likwäl Trollflöjten aldrig förwärfwat tiondedelen af sin ryktbarhet utom Mozarts werkeligen förtrollande Musik; en musik som wisar att den högsta enkelhet kan förenas med den största rikedom av idéer, och att konstens fullkomlighet består uti dess werkningar på känslorna, icke i dess bemödanden att synas konst.” Recensenten berömmer i fortsättningen själva föreställningen och artisterna.
I Nya Posten trycks romantiska utgjutelser i form av ett brev: ”O! hwarför är du ej här, att med mig swärmande njuta hwad jag så otåligt wäntat? Mozarts Trollflöjt!” I ”Allgemeine Musikalische Zeitung” rapporterar Kungl. Musikaliska Akademiens sekreterare om begivenheten på Stockholmsoperan.
Rollbesättningen var god och utstyrseln för den tiden ovanligt påkostad, Nattens Drottnings krävande roll besattes med en ung elev, Sofia Thunberg, som tidigare hade varit alt men nu blivit koloratursopran, vars röst nådde ända till trestrukna f. Gustaf Lindström sjöng Tamino och Elisabeth Frösslind Pamina. Som Papageno och Papagena sågs Louis Deland och Justine Casagli. Sarastro sjöngs av tysken Carl August Stieler, som av hertig Fredrik Adolf uppmanats att ta anställning vid teatern, och den musikaliska ledningen låg i händerna på kapellmästare Joachim Nicolo Eggert. ”Trollflöjten” blev länge kvar på repertoaren och den 13 april 1825 återupptogs den med nya och tydligen bättre dekorationer.
En ny uppsättning följde spelåret 1853-54 efter skisser av den tidens store dekorationsmålare Emil Roberg. I Sarastros roll debuterade Anders Willman, som senare skulle bli operachef. Den 100:e föreställningen gavs 8 januari 1847 och den tvåhundrade den 27 januari 1869. Vid det senare tillfället uppträdde Operans bästa krafter: Oscar Arnoldson (Tamino), Louise Michaeli (Nattens Drottning) – vars porträtt i den rollen hänger i Operans artistfoajé – Fredrika Stenhammar (Pamina) och Fritz Arlberg (Papageno). Bland andra berömda sångare i rollerna under 1800-talet kan man ej underlåta att nämna Jenny Lind som Pamina (och Andra genien!), Emilie Högqvist (Papagena), Julius Günther (Tamino), Caroline Östberg (Nattens Drottning) samt Arvid Ödmann, som 1873 debuterade som Tamino.
Den 300:e föreställningen gavs den 14 december 1895, då Kungl. Teatern efter det gustavianska operahusets rivning spelade på Svenska Teatern.
Den 25 januari 1917, då operan gavs för 344:e gången, kom den lysande och för sin tid storslagna uppsättning, som signerades av dåvarande förste regissören Harald André och dekorationsmålaren Thorolf Jansson. Det var den hittills dyrbaraste och mest komplicerade uppsättningen på en svensk scen. Här fick Harald André rika möjligheter för sin sceniska fantasi och konstnärliga smak. Tillsammans med dirigenten Armas Järnefelt hade André även reviderat texten och gjort en varsam bearbetning av ordningsföljden och aktindelningen för att få större överskådlighet i handlingen. ”Trollflöjten” i Stockholm 1917 följde i ett avseende mönstret från Wien 1791, den blev en kassapjäs av oanade mått. Under två månader gavs den inte mindre än 37 gånger, med alternerande rollbesättning. Den ryska koloraturstjärnan Andrejewa von Skilondz, som vid denna tid bosatte sig i Stockholm, väckte sensation som Nattens Drottning och var ensam om rollen. Vid premiären sjöng David Stockman Tamino, Karin Rydqvist Pamina, Martin Oscàr Papageno och Ernst Svedelius Sarastro.
Den 400:e föreställningen gavs den 4 januari 1920 och uppsättningen stod kvar till början av 1940-talet. Den 26 februari 1947 – då Harald André var operachef – kom nästa nyuppsättning, signerad av Hans Busch (regi), Otte Sköld (dekor) och Leo Blech (dirigent). Den 500:e föreställningen gavs den 27 oktober 1952.
På 200-årsdagen av Mozarts födelse, den 27 januari 1956, kom ännu en ny uppsättning. Harald André, som efter sin avgång som operachef 1949 då och då gästspelade som regissör, hade av dåvarande operachefen Joel Berglund anförtrotts denna nyuppsättning, nästan 40 år efter sin första uppsättning av ”Trollflöjten”. Scenograf var Hilding Linnqvist och dirigent Herbert Sandberg. Den höll sig på repertoaren fram till den 12 november 1962. Sex år senare togs den upp igen och för denna nyinscenering, som hade premiär den 29 november 1968 och då gavs för 557:e gången på Kungl. Teatern, svarade Folke Abenius med Cloffe som scenograf och Sergiu Comissiona som dirigent. Den blev en stor publiksuccé och gavs till nov. 1972 inte mindre än 655 gånger.
Det har alltså förflutit nästan 15 år sedan ”Trollflöjten” senast gavs på Operan när Knut Hendriksen (regi) och Kathrine Hysing (scenografi) i februari 1987 presenterade den nu aktuella uppsättningen. Nämnas bör dock att den sommarsäsongen 1982 gavs på Drottningholms slottsteater , i Stiftelsen Drottningholmsteaterns produktion och i Göran Järvefelts regi, och att den säsongen 1986-87 gavs för utsålda hus på Folkoperan i Stockholm, regi Claes Fellbom.
Tala om kassapjäs! Herr Schikaneder, textförfattaren, den förste Papageno och den förste teaterchefen, skulle ha varit nöjd och Mozart skulle ha varit en rik man.
Bertil Hagman