Hem | Klassiska kompositörer | Wolfgang Amadé Mozart | Mindre kända tonsättare | Svenska tonsättare | Pdf | Bibliografi
Franz Berwald
Symfonier
Essä av Robert Layton ur boken Symfoni av Robert Simpson
Franz Berwald tillfrågades en gång mot slutet av sitt liv vad han var. Med en glimt av ironi svarade han att han var glasblåsare! Nu är Sverige kanske mera berömt för sitt glas än för sin musik, och det förvånar en knappast när man tänker på hur lumpet det behandlade denne sin store tonsättare. Inte nog med att hans musik negligerades medan han levde – den fick också ligga och samla åtskilliga lager med damm efter hans död. Det dröjde länge innan man upptäckte hans konst, och även om han numera är en allmänt erkänd storhet i Sverige har det ännu inte blivit så helt med det internationella erkännandet.
Varför han utomlands negligerades under sin livstid är inte svårt att förklara: det berodde på inrotade tänkesätt och åsikter, ty tanken att perifera kulturer skulle kunna producera musik av mer än lokalt intresse var så ny att den kunde verka rent revolutionär. Vem hade hört talas om någon rysk tonsättare före Glinka eller en polsk före Chopin? Dessa länder hade visserligen, liksom Skandinavien, en intressant folklig kultur, men genom att de var isolerade från musiklivets kontinentala centra fördröjdes länge en verklig konstutveckling. Den tonkonst som där växte fram kopierade till stor del den musikaliska utvecklingen i Frankrike, Tyskland och Italien. Även Johan Helmich Roman (1694-1758), som brukar kallas ”den svenska musikens fader”, skrev sinfonior vilka i språket och stilen knappast skilde sig från Geminianis eller Telemanns. De skulle inte ha blivit nämnvärt olika om han hade verkat i London eller vid något av de små nordtyska furstehoven. Och den danske tonsättaren Niels W. Gade (1817-90) som skrev åtta symfonier, utformade sin stil med Leipzigskolan som förebild. Dessa procedurer så att säga överflyttades till en nordisk tonsättares situation, och resultatet ter sig förhållandevis blekt och akademiskt vid sidan av Berwalds verk.
Franz Berwald röjer i sitt skapande åtskilliga sådana påverkningar som man kunde vänta hos en tonsättare som föddes fem år efter Mozarts bortgång och dog ett år före Berlioz. Men samtidigt framträder här en omisskänneligt originell personlighet, i vissa hänseenden en nydanare, i andra konservativ. Hans släkt hade en lång och fruktbar musikalisk tradition bakom sig, och flera av dess medlemmar hade haft musikerbefattningar vid olika tyska hov. Hans far kom till Sverige som ung och blev bofast där. Franz Berwald var redan som pojke en händig violinist och engagerades som sextonåring i kungliga hovkapellet, som han lämnade i trettioårsåldern för att ägna sig åt komposition. Fortsättningsvis måste han emellertid också odla sina andra anlag för att klara livsuppehället, och de inbegrep dessbättre klar affärsbegåvning och utvecklat sinne för det praktiska.
Berwald är inte ensam om att ha levat den sortens dubbelliv som affärsman och tonsättare. Det tycks tvärtom ha varit rätt vanligt i perifera musikkulturer under 1800-talet. Aleksandr Borodin var professor i kemi, även andra representanter för nyryska skolan hade sysslor vid sidan av musiken, och vid seklets slut kombinerade Charles Ives i USA kompositionsarbetet med en framgångsrik verksamhet som försäkringsdirektör.
Berwalds aktiviteter var emellertid ovanligt skiftande. På 1830-talet grundade han ett ortopediskt institut i Berlin, där han då bodde, och längre fram, när han förgäves sökt anställning som musiker i Stockholm och Uppsala, antog han posten som disponent för ett sågverk och ett glasbruk i Norrland, en befattning vari han åter visade sitt säkra handlag med praktiska ting. Hans andra intressen sträckte sig från förlagsverksamhet till skogsvård och folkbildning.
Han komponerade hela livet igen, men den musik han blivit mest känd för skrevs på 1840-talet, sedan han hade gett upp arbetet i Berlin, sålt sitt institut och återvänt till Sverige. De fyra symfonierna härrör alla från denna period, två skrevs 1842 – Sinfonie sérieuse och Sinfonie capricieuse, och två 1845: Sinfonie singulière och den fjärde i Ess-dur. Endast den förstnämnda blev spelad under hans livstid, 1843; Singulièresymfonin, som utan tvivel är den finaste, uruppfördes inte förrän 1905. Ändå är dess inledande takter utan motstycke i den tidens och för övrigt även senare tiders musik. Harmoniken är i och för sig inte mer avancerad än Mendelssohns eller Schumanns, men behandlingen röjer stor originalitet och fantasi kraft. Berwalds klassiska inriktning är fullt tydlig och även om symfoniernas språk inte utvidgar musikens vokabulär låter hans röst ny, fräsch och personlig.
Detta är uppenbart ett verk av en egenartad personlighet. Ty denna tanke är inte bara ny och originell i och för sig utan också just som inledning till en symfoni en frappant fantasifull ingivelse. Och till dess särprägel hör inte minst de utomordentligt enkla medlen. Vem kunde ha anat att den skulle alstra detta:
Under sina år som hovkapellist blev Berwald självfallet förtrogen med den klassiska repertoaren, och diatoniken i hans uppfinning röjer hur mycket han hade wienklassikerna att tacka för. Härmed vare nu inte förnekat att operan satt sina spår i en del av hans orkestermusik (exempelvis den webernska inledningen i den symfoniska dikten Ernste und heitere Grillen), men i hans symfonier har operamönstren, inklusive recitativen – som påverkade Berlioz och flera andra – inte lämnat några särskilt märkbara avtryck. Berwalds melodistrukturer är förhållandevis rudimentära i sin enkelhet, ofta byggda av smärre segment, av samma längd och mycket ofta rytmiskt identiska. Detta bidrar till att ge ökad vikt åt själva linjen, så till exempel det gungande andra temat i Ess-dursymfonins final med dess lyriska sving. Ett hithörande fall är denna figuration som fortsätter ex. 80:
I detta hänseende kan Berwald inte alltid undgå kritik för att han gärna tillgrep sekvensupprepning fast hans säkra behärskning av de lyriska ingivelserna räddar situationen. Trots denna kantighet i frasstrukturen saknas det ingalunda finess i Berwalds sätt att använda synkoper eller välavvägda förskjutningar av den rytmiska accenten, såsom framgår av följande exempel ur den prometeuska finalen i Sinfonie singulière:
Berwalds första försök i symfonisk form är från 1820; därav finns bara första satsen bevarad och den är inte fullständig. Icke desto mindre finns här mycket nog för att övertyga om att Berwald utformade sitt verk med den klassiska symfonin som förebild. Beethovens inflytande märks i överledningen, där Berwald hamrar in ett kort, pregnant motiv lika ihärdigt som denne mästare. Ett karakteristiskt drag i Berwalds senare symfonier dyker också upp i denna tidiga A-dursymfoni: första temat sätts ständigt in på nytt innan andra gruppen uppnåtts och efter ett försök. att modulera till den gruppens tonalitetsregion.
Berwald förkastade sedermera denna tidiga symfoni, och hans första mogna verk i formen är Sinfonie sérieuse, i g-moll (1842). Titeln bör inte tas alltför bokstavligt. Verket är i grunden inte särskilt allvarligt eller högtidligt även om det anslår en djupare känslostämning än låt oss säga Capricieusen eller Ess-dursymfonin. Den har också kontrapunktiskt större intresse såsom dess ädla huvudtema visar:
Finalens andra tema är ytterligare ett exempel på Berwalds resonans for wienklassikerna. Det är uppenbarligen släkt med andra temat i Eroicans första sats, men det visar också framåt mot Brahms:
Berwald förblev opåverkad av den rörelse hän mot folkmusiken som tog fart under 1800-talet. Han anlitade aldrig den rika fond av folkmusik som finns i Sverige; enda exemplet på ett direkt citat i hans orkestermusik förekommer i den symfoniska dikten Minnen från norska fjällen, skriven vid ungefär samma tid som Sinfonie sérieuse. Men där finns alltså ett motiv med en anstrykning av folkvisa eller i varje fall en viss folklig ton. I sin orkestrala skrud visar det framåt mot Dvořák, som inom parentes sagt bara var några månader gammal när detta skrevs:
Om än djupt förbunden med den klassiska traditionen var Sinfonie sérieuse alltså högst personlig och framåtblickande. För att få en vidare uppfattning om Benvalds bidrag till symfoniken – och hans inställning till formproblem på det hela taget – kan det vara skal att kasta en blick på den samtida symfoniken. Beethoven och Schubert hade utvecklat den klassiska symfonin, ökat dess dimensioner och gestaltat varje sats som en fast del av en helhet. Särskilt finalen utvecklades från den relativt sett mindre betydande ställning som den haft hos den yngre Haydn till en sats med djupare innebörd. Den romantiska symfonin med dess programmatiska inslag, ökande format och mera rapsodiska innehåll medförde nya integreringsproblem. Romantikernas stigande intresse för och omsorger om detaljer ledde till att strukturen försvagades och symfonin tenderade att glida in i den symfoniska diktens sfär. För att uppnå åsyftad enhetlighet antog och införde Berlioz en idée fixe i sådana verk som Symphonie fantastique och Harold i Italien; och även de som följde mera konventionella linjer bemödade sig om att binda skilda satser fastare samman.
Berwalds symfonier är ungefär samtida med Mendelssohns ”skotska” symfoni och med första versionen av Schumanns d-mollsymfoni såväl som hans så kallade ”Vårsymfoni”. Men varken Mendelssohn eller Schumann bidrog så effektivt till utvecklingen av en enhetlig symfonisk struktur som Berwald. En av Berwalds originella metoder att behandla detta problem var ett insvepa en sats i en annans veck. Detta är ett konsekvent drag i hans formella tänkande, Efter scherzot i Sinfonie sérieuse återupptar han omedelbart den långsamma satsens material innan han kastar sig in i finalen. I Sinfonie singulière är scherzot helt integrerat i den långsamma satsen, en procedur som har få tidigare motstycken, om ens något. I sin Ess-durkvartett (1848) går han ett steg längre och innesluter den långsamma satsen (med scherzot infällt i mitten) i den första.
I Sinfonie capricieuse använder Berwald ett något vanligare strukturmönster, nämligen en till största delen monotematisk första sats, Härtill finns många motstycken från denna tid, bland andra Schumanns d-mollsymfoni (1841) och pianokonsert. Skillnaden mellan första och andra gruppens material är mycket obetydlig, man skulle på sin höjd kunna kalla andra gruppen en variant av den första:
Under genomföringen i symfonierna skjuter Berwald ibland in första temat när det är dags för repris; så sker i Sinfonie capricieuse. Detta var onekligen allmän praxis under denna period: man finner det hos Chopin och i Berlioz’ Symphonie fantastique. Men också detta driver Berwald i Ess-dursymfonin ett steg längre genom att föra in en helt ny tanke i finalens repris. Två idéer skulle inte kunna vara mer kontrasterande än huvudtemat och temat som avlöser det:
Detta grepp i Ess-dursymfonin har få tidigare motstycken om ens något. Vad beträffar formmönstret i stort skiljer sig Berwald inte mycket från Leipzigskolan. Hans sätt att disponera materialet i expositionen är klassiskt i alla symfonierna, fastän han alltså gärna fördröjer den andra gruppen. I vissa symfoniska dikter – vilka formellt snarare motsvarar Mendelssohns konsertovertyrer än den symfoniska dikt som odlades i Weimar – fördröjer han andra temat påfallande länge. (I Wettlauf, skriven vid samma tid som Sérieusen och Capricieusen, inträder det inte förrän i takt 222.)
Sinfonie capricieuse finns inte bevarad i sin slutgiltiga form: det färdiga partituret försvann från tonsättarens bokhylla kort efter hans död, och det verk vi känner är baserat på en skiss med instrumentationsanvisningar och utarbetat av Ernst Ellberg i början av 1900-talet. Skissen har tre överskrifter: Symphonie pathétique (detta ett halvt sekel före Tjajkovskij!), Symphonie singulière och, i större stil överst på sidan Symphonie capricieuse. Dateringen på skissen motsvarar också ett datum i fru Berwalds dagbok, där hon antecknat att hennes make fullbordat ett verk med denna titel. Hur mycket Berwald senare ändrade verket finns ingen möjlighet att få reda på, men det är orimligt att, som Sten Broman gjort, antaga att det skulle finnas två olika verk som kallats Capricieuse. Det är med stöd härav – ty Franz Berwalds son vidhöll att skissen och det färdiga verket inte var identiska – och av den tidiga A-dursymfonin som Broman numrerat symfonierna sålunda: 1 i A-dur (ofullbordad); 2 i g-moll (Sérieuse); 3 i D-dur (Capricieuse); 4 (den slutgiltiga Capricieuse); 5 i C-dur (Singulière) och 6 i Ess-dur. På vilka bevis han grundar sitt antagande att slutversionen av Capricieuse (så helt annorlunda att den borde ha ett särskilt nummer) blev till före nr 5, har inte blivit klarlagt. Berwald själv förkastade den tidiga A-dursymfonin i ett brev skrivet 1829 och betecknade längre fram Ess-dursymfonin som nr 4. Numreringen av symfonierna bör därför läsas: 1 Sérieuse, 2 Capricieuse, 3 Singulière, 4 Ess-dur.
Även om numreringsfrågan inte är av större vikt i och för sig kunde det väl vara värt att ange bakgrunden till Capricieusen av rent musikaliska skäl. I inspirationen är den inte helt i nivå med de andra symfonierna. Man märker då och då Berwalds fundamentala svagheter: hans böjelse för sekvenser och kantigheten i hans frasstruktur. I de tre andra symfonierna är hans ingivelser så vitala att de överskyler dessa svagheter. Monotematiken i Capricieusens första sats motverkar sitt syfte genom att den skapar en enformighet i konturerna som ställer den symmetriska melodistrukturen i relief. Men härmed vare nu inte förnekat att verket rymmer fin musik. Det har en frisk atmosfär och finalen har starka partier i omisskänneligt personlig stil. Den långsamma satsen kan ytligt tyckas höra hemma i Mendelssohns värld, men vid närmare granskning och kännedom urskiljer man klart en personlig stämma. Kromatiken har en specifikt nordisk ton, och genomgångstonerna har inte den kvalmiga bismak som man finner i en hel del av dåtidens musik, ibland till och med hos Mendelssohn.
Sinfonie singulière och Ess-dursymfonin skrevs båda 1845 och är daterade mars resp. april. Den senare har en naturlig charm som verkar omedelbart vinnande, och även om den inte pejlar några större djup rör det sig dock inte bara om en liten utflykt till konventionell klassicism såsom det kan förefalla vid första bekantskapen. Början med dess stammande b:n är typisk Berwald, liksom för den delen också själva temat, en rad stigande terser följd av en lugnt kromatiskt fallande räcka. Andra temat är ytterligare ett exempel på hans böjelse för synkopering: denna melodi lyser av spiritualitet.
Den långsamma satsen är grundad på ett tema ur ett opublicerat verk för piano, En landtlig bröllopsfest, skrivet året innan, och dess symmetriska fraser återspeglar något av den välreglerade känslotemperatur vari Berwalds ingivelser blev till. Liksom de andra symfoniernas långsamma satser är den brett anlagd i tredelad form. Scherzot har en lika symmetrisk anläggning, som röjer Berwalds resonans för wienklassikerna. Denna sats har, förefaller det mig, något av Haydns lätta touche och en klarhet i strukturen som skiljer den från mycket av dåtidens musik.
Berwald levde i tjugotre år efter det att han fullbordat Singulièren och fjärde symfonin men återvände aldrig till denna form, vilket säkerligen berodde därpå att hans verk blivit så snävt mottagna. Det torde ha varit den nästan totala likgiltigheten för hans symfonier som drev honom att under 1850-talet koncentrera sig på kammarmusik. På den linjen föll det sig inte så svårt att bli spelad.
Hur stort är allt som allt Berwalds bidrag till symfoniken? Om man mätte hans betydelse efter det intryck han gjorde på efterföljande tonsättare skulle han inte vara mycket att räkna med, ty hans œuvre låg oupptäckt i ett land fjärran från tonkonstens huvudströmningar och kunde inte utöva något verkligt inflytande. Och om hans insats skall värderas efter hur mycket den bidrog till själva tonspråkets utveckling är den också förhållandevis perifer. Berwald hörde till den kategori som är mindre intresserad av att ge tonspråket en rikare vokabulär än av att använda redan befintliga uttrycksmedel på ett personligt sätt. Och däri ligger hans tjuskraft. Hans formella nyheter är djärva och röjer klart och tydligt att han hade en ny inställning till symfonikens problem. Hans skenbara konservatism i fråga om tonalitet och harmonik1 hindrar inte att man då och då överraskas av frappant personliga grepp som erinrar om Weber eller pekar framåt mot Dvořák och även Reger. Berwald förblir egensinnigt originell.
1 Hans tidigare verk röjer en märklig fallenhet för djärva modulationer, men de mogna symfonierna är i det hänseendet betydligt mindre avancerade.
Varje tonsättare skapar en värld för sig. I Berwalds värld spelar det heroiska, det episka eller det dramatiskt djuplodande inte så stor roll. De sfärerna ligger bortom hans horisont. Hos honom finns inte den heta glöd som brinner i låt oss säga Berlioz’ Harold i Italien och Romeo och Julia. Hans emotionella sfär är mer begränsad, och fastän man i hans långsamma satser (särskilt den i Singulièren och Ess-dursymfonin) finner värme, medkänsla och mänsklighet, finns där ingenting av den romantiska konstens febrila intensitet. Men även om man inte får ställa överdrivna krav i hans fall måste man erkänna att han inom sina gränser rör sig med fulländat och betvingande mästerskap.