Pjotr Tjajkovskij

Symfonier

Essä av Hans Keller ur boken Symfoni av Robert Simpson

Vår tid har infört begreppet ”den neurotiske konstnären”. Är det han eller den som skall klandras? En kritiker som fått i uppdrag att skriva om Tjajkovskij blir ovillkorligen intresserad av denna fråga, ty för många framstår just Tjajkovskij som den neurotiske konstnären par excellence. Den så kallade ”patetiska” symfonin (en titel som tonsättaren tog tillbaka) drar publik i tusental. Samlas så mycket folk verkligen för att höra Tjajkovskij ömka sig själv? Otvivelaktigt finns det känslokomplex i denna ”Pathétique” som kan förorsaka neuros. (De är dock inte neurotiska komplex i och för sig: allt beror på vad man gör med dem.) Vissa av de känslor Tjajkovskij uttrycker med hänsynslös uppriktighet kan väcka självömkan hos många lyssnare som omedelbart projicierar sina känslor på honom. I så fall är det de som beter sig neurotiskt – inte därför att de utsatts för neurotisk konst utan tvärtom därför att de är oförmögna att med fattning uppleva detta speciella konstverk, och kanske har svårt för starka känsloyttringar överhuvud. Kanske är det också främst på grund av den otvetydiga klarheten i Tjajkovskijs känslouttryck som många sofistikerade musikälskare alltjämt underskattar honom som symfoniker, medan man däremot tillfullo uppskattar hans ytligare mästerverk (adjektivet bör här tas bokstavligt, inte negativt) – hans balettmusik och ”salongsmusik” som ju erbjuder ett oförlikneligt flöde av hans melodiska uppfinning, såsom nästan allt han skrev.

Om man räknar med den nyligen publicerade Ess-dursymfonin (rekonstruerad och orkestrerad av Semjon Bogatirev) som avgjort tål att höras en och annan gång, så rör det sig om inalles åtta symfonier, och ingen av dem är likgiltig.

Nr 1 i g-moll (”Vinterdrömmar”) 1866
Nr 2 i c-moll (den ”lillryska”) 1872
nr 3 i D-dur (den ”polska”) 1875
nr 4 i f-moll 1877-78
”Manfred” (i h-moll) 1885
nr 5 i e-moll 1888
symfoni i Ess-dur 1892
nr 6 i h-moll (“Pathétique”) 1893

Såsom framgår av denna lista är Tjajkovskij den ende store symfonikern som nästan uteslutande koncentrerat sig på moll-tonarter, och det ger en viss antydan om vilka känslosfärer han belyste.

Den första och svagaste symfonin skrevs vid en tid då den tjugosexårige tonsättaren blivit djupt deprimerad av ett stycke musikkritik: ”När jag läste denna förfärliga dom visste jag knappt vad Jag skulle ta mig till. Hela dagen strövade jag planlöst omkring i staden och upprepade inom mig: jag är steril, jag är en nolla, det kommer aldrig att blir något av mig, jag har ingen talang.” De raderna borde vi kritiker ha inom glas och ram ovanför skrivbordet.

Inget verk torde ha blivit till under större anspänning och vånda än detta, men dess ”skriande brister”, såsom Tjajkovskij senare skrev, var nästan enbart formella, och även om handlaget sviker här och var vittnar uppfinningsrikedomen om genialitet, Det är de medelmåttiga talangerna som tenderar att skriva ”bra” verk redan i början, medan det latenta geniet däremot drivs att finna på för mycket, att bjuda ett överflöd av melodier på bekostnad av materialets symfoniska enhetlighet. Inom parentes kan sägas att Tjajkovskij för symfonins scherzosats utnyttjat scherzot i den tidiga, men postumt publicerade pianosonaten i ciss-moll.

”Lillryssland” är (eller var) Ukraina, och undertiteln ”Iillrysk” (som Inte är tonsättarens) för andra symfonin fotades på de ukrainska folkvisor som använts i yttersatserna. Verket föreligger i två versioner, och det skulle vara minst sagt lärorikt att få höra ett utspel av originalet, som Tjajkovskij reviderade och omarbetade omedelbart efter uruppförandet. Hur hans symfoniska tänkande hade mognat under de sex åren efter första symfonins tillkomst är lika slående som hans senare utveckling – och med ”symfoniskt tänkande” menar jag då inte bara behandlingen utan framförallt karakteriseringen av materialet. Frånsett de ukrainska melodierna verkar det signifikativt att medan första symfonin citerar ur det förflutna, så citerar den andra så att säga ur framtiden: grundtanken i andra satsen, andantino marziale, quasi moderato, skulle drygt tjugo år senare bli marschen i sjätte symfonins tredje sats.

Vad beträffar det folkloristiska stoffet är Tjajkovskij och Sjostakovitj kanske de enda tonsättare som jävar Arnold Schönbergs påstående att folkloristiska symfonier ”strukturellt är en omöjlighet”1, och Sjostakovitjs prestation i sin underskattade elfte symfoni skulle varit omöjlig om han inte hade assimilerat Tjajkovskijs folkloristiska symfonik, vars höjdpunkt skulle nås i fjärde symfonins final och den femtes första sats.

1 Schönbergs tvångsföreställningar om strukturella ”möjligheter” och ”omöjligheter” hör till ett sent stadium av den tyska mardrömmen. I konsten är allt möjligt, såvitt det nödvändiga fantasifulla geniet förefinns. Utgiv:s anm.

Tredje symfonin var hans första i durtonart – och i realiteten den enda frånsett den rekonstruerade Ess-dursymfonin från 1892. Påbörjad 5 juni 1875 och avslutad 13 augusti visar den hur fri och flytande Tjajkovskijs symfonik blivit. Femsatsschemat är utan tvivel influerat av Schumanns ”rhenska” symfoni, men det svitartade i dess formella anläggning, vari den långsamma mittsatsen omges av två scherzon, innebär inte någon tillbakagång i tonsättarens symfoniska tänkande. Tvärtom: genom att införa dansrytmer i alla satserna utom den långsamma vidgar Tjajkovskij området för symfoniska kontraster både inom och mellan satserna, och detta nya område skulle han utforska på djupet i fjärde symfonin. Dessutom var danstyperna nya eller i varje fall ovanliga inom symfonisk ram. Den symfoniska marschen, som vi mött i föregående verk, återkommer här i första satsen och i den andras trio: liksom Schumann förebådar Tjajkovskij här Mahlers – för att inte tala om Sjostakovitjs – rikliga marschinslag. Andra satsens alla tedesca är inte så tysk som Beethovens, och inte heller österrikisk som Mozarts symfoniska ländler (stråktrion, klarinettkvintetten) eller Bruckners, vars karakteristiska ländler skulle ytterligare vidga den symfoniska uttryckssfären. Men det avgörande steget till symfonisk assimilering av valsen togs av Tjajkovskij, och han är en av de få stora tonsättare som kunnat skriva storslagna valser inom och utanför symfonikens ram. Tredje symfonins vals skulle kanske kunna betecknas som polsk: man förnimmer i bakgrunden något av mazurkans puls. Och tillnamnet ”den polska” är kanske inte så ytligt som man i allmänhet tycker: finalens polonäs – ännu en symfonisk erövring – är här inte det enda polska elementet och inte heller det finaste.

Fjärde symfonin är enligt min mening Tjajkovskijs största, och dess första sats är den mest komplicerade och nydanande. Verket härrör från det mest kritiska året i Tjajkovskijs liv, från tiden för hans ofullgångna giftermål, hans självmordsförsök och skilsmässan därefter, men också för början på hans säregna vänskap med den rika Nadesjda von Meck, som skulle bli hans beskyddarinna på distans – de träffades aldrig personligen. Kanske är det hennes inflytande vi har att tacka för mycket som hör till det djupaste i denna musik, men hon förledde också Tjajkovskij till det största konstnärliga misstag han begick: hon bad honom förklara symfonins ”program”, och tyvärr gav han efter för hennes begäran, vilket fått menliga följder. Å ena sidan har nästan alla som skrivit om symfonin begagnat tillfället att skriva av detta förmenta program istället för att belysa verkets struktur, som är en av de mäktigaste inom den symfoniska konsten. Å andra sidan har Tjajkovskijs rent privata litterära försök utnyttjats som tillhygge mot honom av åtskilliga antiromantiska och känsloskygga neurotiker. Det skulle förstås inte vara rättvist att inordna Alfred Einstein i den kategorin, men faktum är att han tillät sig att delta i vår tids kollektiva mani när han i sin bok Music in the romantic era påstod att Tjajkovskij ”fyllde sin rent instrumentala musik till brädden med ett känsloprogram”. (Som om känslor behövde ett program – en typiskt nutida vanföreställning!) Einstein fortsatte med att citera hela ”programmet” för fjärde symfonin och drog den slutsatsen att ”Tjajkovskij i sitt skapande lät sig ledas av sådana melodramatiska och sentimentala program som detta. ...” Uppenbart är att Einstein – om någon en verkligt samvetsgrann musikolog – här påverkats aven neurotisk illusion, ty i realiteten var det ju så att Tjajkovskij aldrig hade tänkt på detta program förrän han i efterhand ombads att ange det.

I nämnda brev till fru von Meck framhåller han dessutom att instrumentalmusik ”på grund av själva sin art inte lämpar sig för en sådan tolkning” som han just hade gett henne. Och i ett P.S. tillägger han något misströstande: ”Det är första gången i mitt liv som jag har försökt att transponera idéer och bilder i ord [märk väl, inte verbala idéer i toner] och jag har säkert inte lyckats med det.” Betydligt mera överensstämmande med denna symfonis anda är ett brev han skrev till Tanejev några år senare: ”Det är tusen gånger roligare att skriva utan program. När jag skriver en programsymfoni känner jag mig som en charlatan som lurar publiken genom att ge den ett värdelöst papper istället för reda pengar.” Och till Balakirev: ”Detta är den verkliga sanningen: på det hela taget tycker jag inte om min egen programmusik, såsom jag redan sagt dig. Jag känner mig oändligt mycket friare i den rena symfonins sfär ...” Och hans ”fyra” är en ren symfoni.

Tjajkovskijs personliga bidrag till det symfoniska tänkandets utveckling var upptäckten och integreringen av nya starka kontraster, och fjärde symfonins första sats är kanske det mest framstående exemplet härpå. Det måste ha varit för dess förbryllande rikedom på idéer, tonarter och skiftande kombinationer som symfonin fick ett relativt ljumt mottagande vid uruppförandet i Moskva. ”Publiken tog väl emot Er symfoni”, skrev fru von Meck, ”särskilt scherzot”. Detta är en artighet av det slaget som den wienske historikern och humoristen Egon Friedell kallade ”mördande”, det vill säga oavsiktligt dräpande.

Första satsens sonatstruktur var så ny att Tjajkovskij för att göra den begripligare använde sitt inledande och grundläggande mottotema till att markera sina formella konturer: det återkommer som överledning från expositionen till genomföringen och även vid själva genomföringens kulmination, samt som överledning till reprisen. Slutligen bildar det övergång till codan, vari det sedan framträder i imitation. Något av samma metod för formellt klarläggande hade begagnats i en tidigare sats i genrens historia; nämligen första satsen i Beethovens femte symfoni som också torde ha varit för ny för att verka klar utan markering av den formella bakgrunden.

Inom och mot denna ram utvecklar Tjajkovskij sina nya kontraster. Den sedvanliga sonatproceduren är ju grundad på spänningen mellan första temat i huvudtonarten och det kontrasterande sidotemat i en besläktad tonalitet, vanligen dominanttonarten. Tjajkovskij inte bara skärper kontrasterna mellan såväl teman som tonarter, han utvecklar också ett nytt slags kontrastering. nämligen den mellan de tematiska och de harmoniska kontrasterna, vilka alltså inte får sammanfalla. Läsaren kommer kanske ihåg från kapitlet om Mozart att jag – med all aktning for Beethovens inflytande i fråga om det formella – anser att Tjajkovskijs utgångspunkt för detta symfoniska äventyr finns i hans älskade Mozarts musik, där vissa symfoniska strukturer tydligt visar ett sådant genomträngande av formella sonatelement. Denna process driver Tjajkovskij här några avgörande steg vidare. Det djupt inspirerade sidotemat (se exemplet) går sålunda inte i den främsta kontrasterande tonarten, det vill säga i det harmoniska stadiets tonart som är H-dur, utan i ass-moll:

Symfoni, ex 239

H-dur inträder alltså närmast som förmedlingstonart för detta sidotema, som sedan återvänder till ass-moll, och när H-dur etablerats som dess egentliga tonart är själva temat utspelat och vi har kommit till expositionens enormt utvidgade slutdel. Det är i denna fras som man erinrar sig de mozartska modellerna. För att sammanfatta i enkla termer: det tematiska sidotemat inträder före det harmoniska.

Därmed nog sagt om de fundamentala kontrasterna. Låt oss nu se hur de integreras. Först då harmoniskt. H-dur, det harmoniska sidotemats tonart, är egentligen Cess-dur, dvs. det tematiska sidotemats parallelltonart ass-moll (se exemplet) som i sin tur är parallellen till symfonins huvudtonart (f-moll).

Den tematiska integreringen av kontrasterna är kanske än mer fascinerande. Det första temat har undertiteln In movimento di Valse men håller merendels valsen i bakgrunden, mot vilket temat utvecklas rätt dystert, och det är först med det citerade exemplet (tkt 115-17) som valsen kommer i förgrunden och retrospektivt belyser första temats bakgrund och etablerar en enhet därmed. Detta successiva framträdande av en rytmisk karaktär, som först är latent, är helt Tjajkovskijs upptäckt. Proceduren skulle få en vittgående verkan: även i en så avancerad struktur som tredje satsen i Schönbergs violinkonsert kan man spåra inflytandet från Tjajkovskij; där blir nämligen den fundamentala marschkaraktären inte fast etablerad förrän vid rondots första återkomst.

Reprisen i Tjajkovskijs sats fortsätter och fullföljer klyvnaden mellan sonatformens tematiska och harmoniska sida. Första temat återkommer inte i huvudtonarten utan, liksom det andra, i d-moll och behandlar den som om den vore huvudtonart, ty formellt väntas ju att första och andra temat skall återupptas i samma tonalitet, som naturligtvis borde vara huvudtonarten. Men i förgrundsstrukturen inträder durtonarten inte förrän mitt i det tematiska andratemat (jfr exemplet) vid samma ställe där den främsta kontrasterande tonarten inträtt i expositionen, vars harmoniska schema således noga bibehållits trots alla omväxlande harmoniska händelser. Samtidigt sparas huvudtonarten f-moll till codan – så att den krönande omtagningen av förstatemat varmed satsen avslutas får innebörden av en första fullständig repris: hur lång satsen än är blir man nästan chockerad av att den redan är slut.

Mellansatsernas tredelade struktur är lika särpräglad och fyndig men mera lättfattlig. Finalen är emellertid inte så enkel som den verkar för alla de kommentatorer jag råkat på. Den brukar i läroböcker betecknas som ”en serie fria variationer” över en rysk folkvisa, ”I hagen stod en björk”. I realiteten är den inte alls någon variationssats utan en av Tjajkovskijs förbryllande sonatstrukturer. Liksom i första satsen föregrips här en kontrasterande fas – denna gång det tematiska sidotemat – av den föregåendes mellandel, här huvudtemat. Efter bara åtta takter med huvudtemat i F-dur, som varit scherzots tonart, slungar Tjajkovskij in folkvisan i a-moll som, när huvudtemat omtagits, blir satsens sidotema. Det är en melodi begränsad till den diatoniska skalans fem första toner, liksom ”glädjetemat” i Beethovens nionde symfoni. I själva det tematiska stadiet behandlas den som en ostinatostegring i b-moll, den långsamma satsens tonart, och i reprisen återkommer den modifierad i d-moll, huvudronartens parallelltonart, liksom i första satsens tematiska repris. Symfonins mottotema återkommer mellan reprisen och codan, precis som i första satsen. Det är verkligen en idealisk plats för en så fri infällning: i bakgrunden skymtar den cadenza som i en klassisk konserts första sats infaller vid just denna föreningspunkt.

”Manfredsymfonin” har kanske inte fått så mycket strukturellt stöd av sitt byronska program, men den kan ändå inte sägas – såsom Tjajkovskij själv uttryckte det – ”lura publiken genom att ge den ett värdelöst papper”. En tålmodig lyssnare finner även här flera prov på Tjajkovskijs originalitet, och denna symfoni skulle säkerligen uppföras mycket oftare om den inte vore så lång (sextiofem minuter) och så svårspelad. Den är visserligen ojämn men rymmer åtskilligt som hör till det bästa Tjajkovskij presterat. Och paradoxalt nog upphäver hans egna skenbart motsägande reaktioner inför verket inte varandra: ”Jag skattar den verkligen högt. Kanske har jag fel, men enligt mitt tycke är det den bästa av mina kompositioner” (till förläggaren 1885). ”Utan hycklad blygsamhet kan jag säga att det här alstret är förfärligt och att jag hjärteligen avskyr det” (till storfurst Konstantin 1888).

Femte symfonin är likt den sjätte så populär att det känns smått genant att skriva om den; det är ungefär som om man skulle bli anmodad att skriva en essä om valsen ”An der schönen blauen Donau”. Men under musikhistoriens nuvarande skede befinner man sig i den paradoxala situationen att nödgas försvara dessa verk mot deras popularitet.

Här, i femte symfonin, har marschen och mottot förenats till ett, och ingen kontrast kan verka på en gång naturligare och mera överraskande än denna, då mottot, i tretakt, återkommer i codan till den inspirerade valsen2, som fått scherzots plats som tredje sats och bildar en mera drastisk kontrast till den långsamma satsen och till finalen än en mera traditionell scherzoform skulle kunnat göra i ett sådant sammanhang. Tjajkovskij hoppades att symfonin skulle ”bevisa inte bara för andra utan också för mig själv att jag ännu inte är uttömd som tonsättare”. Och hans utnyttjande av folkloristiskt stoff visar honom verkligen på höjden av sin kraft som tonsättare i mera bokstavlig mening: på rent inre bevis skulle man omöjligt kunna upptäcka att första satsens huvudtema inte är Tjajkovskijs egen uppfinning utan byggt på ett fragment ur en polsk kärlekssång – så utomordentligt symfoniskt verkar detta grundmaterial efter behandlingen. Ändå är femte symfonins helhetsstruktur inte genomgående lika kraftfull som den fjärdes; ibland händer det, såsom Tjajkovskij själv påpekat, att ”den organiska följdriktigheten sviker och man måste göra en skicklig skarv ... Jag kan inte klaga över brist på uppfinningsförmåga, men jag har alltid haft svårt att riktigt bemästra formen”. Nej, inte alltid – det hoppas jag här ha visat. Dessutom torde denna symfoni i ett avseende vara den mest framstående av dem alla: orkestreringen erbjuder originella klanger vid varje skiftning i stämväven. Om detta inte blivit allmänt erkänt beror det därpå att alla dessa klanger verkar så naturliga och självfallna.

2 Tydligen inspirerad av liknande grepp i Berlioz’ Symphonie fantastique. Utgiv:s anm.

Rekonstruktionen av Ess-dursymfonin från 1892, ett arbete som tog tio år, avslutades 1961 och publicerades samma år i Moskva. I partituret ger utgivaren en detaljerad beskrivning av vad han gjort. Låt oss ta fram två huvudpunkter. 1) År 1893 infogades mycket av det ofullbordade verkets musik i tredje pianokonserten. 2) Scherzot är en rekonstruktion av Scherzo-Fantaisie ur Aderton pianostycken, op. 72, som ursprungligen faktiskt hade anlagts som ett orkesterstycke: utgivaren, som stöder sig på tonsättarens bror Modest Tjajkovskijs uppgifter, har många goda skäl att tro att det var avsett för denna symfoni. I varje fall är verket bitvis mycket fängslande och karakteristiskt, och utgivarens orkestrering både stiltrogen och skicklig; låt oss därför inte alldeles glömma bort det.

Och Pathétique? Inget verk har överlevt så många intellektuella begravningar. Gerald Abraham har visat att det skisserade programmet för sjätte symfonin var några rader som Tjajkovskij kastat ner på en papperslapp, sannolikt 1892: ”Symfoniplanens grundessens är LIVET. Första delen – helt impulsiv, förtröstan, verksamhetslust. Måste bli kort. (Final: DÖDEN – till följd av sammanbrott.) Andra delen kärlek; tredje besvikelser; fjärde slutar slocknande (också kort).” Detta summariska utkast kan väl förefalla banalt, om man tror att det skrevs ner för att alstra musik. I realiteten var det naturligtvis ett kort memorandum om den mäktiga musikaliska struktur som höll på att ta form i tonsättarens inre. ”Final: DÖDEN” – ”än sen?” kan man undra innan man förstår den musikaliska idén bakom den skenbara plattityden. ”Det kommer att bli många formella nyheter i den här symfonin”, skrev Tjajkovskij till sin systerson, ”bland andra den att finalen inte skall bli ett stojande allegro utan tvärtom ett mycket långsamt adagio”.

Den symfoniska världen var inte längre densamma sedan denna sjätte symfoni hade presenterats. Man talar ibland om Tjajkovskijs överdrifter, men hade sonatformen någonsin blivit så drastiskt och konsekvent ”underdriven” och komprimerad som i första satsen, med det bryska avkortandet av sidotemat och den förtätade codan? Finns det någon originellare omvandling av scherzots funktion, en mera hisnande kontrast än denna andra sats i 5/4-takt som är Tjajkovskijvalsens sista metamorfos? Och sedan finns här ett scherzo som verkligen är ett sådant. Här har två scherzon – som i tredje symfonin var åtskilda – placerats mitt i, och marschen kommer i andra scherzot, det vill säga tredje satsen, med en oväntad, gradvis uppdykande rytmisk karaktär, vilket var en av Tjajkovskijs mest personliga upptäckter. Hur skulle Mahlers eller Schönbergs symfoniska strukturer ha blivit utan Tjajkovskijs ”många formella nyheter” – framförallt utan denna adagiofinal som skulle kasta en belysande skugga över formens framtida historia. Denna gång var Tjajkovskij ”uttömd” som tonsättare; han dog en vecka efter symfonins uruppförande.